Revoluciones que no fueron: ¿arte o política?: Más allá de realismos y vanguardias en América Latina Ecuador y Chile: 1924-1938

Por Daniel Noemi Voinmaa

Un libro que nace de la lucha contra el final de la historia y se piensa en y contra la finitud del arte y la política. No se conforma con declarar su oposición a semejantes clausuras del significado, sino que, fiel a cierta estela benjaminiana en América Latina, tensa al máximo la oposición entre arte y política, vanguardia y realismo, estética e ideología, tradición y ruptura, para sembrar todas estas categorías de nuevas potencialidades nacidas de sus contradicciones irresolubles. La paradoja fundamental de este libro vigoroso y original consiste en habitar la aporía y los antagonismos de las modernidades latinoamericanas como promesa de otro tiempo, y otro espacio todavía por-venir.
LUIS MARTÍN-CABRERA
Universidad de California, San Diego

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 25 mar 2017
• ISBN: 9789562606332

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Serie Ensayo

REVOLUCIONES QUE NO FUERON: ¿ARTE O POLÍTICA?

MÁS ALLÁ DE REALISMOS Y VANGUARDIAS EN AMÉRICA LATINA

ECUADOR Y CHILE: 1924-1938

Daniel Noemi Voionmaa

Revoluciones que no fueron:

¿Arte o política?

Más allá de realismos y vanguardias

en América Latina

Ecuador y Chile: 1924-1938

REVOLUCIONES QUE NO FUERON: ¿ARTE O POLÍTICA?

MÁS ALLÁ DE REALISMOS Y VANGUARDIAS EN AMÉRICA LATINA

ECUADOR Y CHILE: 1924-1938

© DANIEL NOEMI VOIONMAA, 2010

Inscripción Nº 233195

I.S.B.N. 978-956-260-652-3

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago

Fono/Fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

Diseño y diagramación: Alejandro Álvarez

Edición: Marisol Vera

Edición electrónica: Sergio Cruz

Impresión: Alfabeta Artes Gráficas

Edición: Marisol Vera

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, noviembre de 2013

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

Agradecimientos

Escribir es siempre un acto colectivo. Por ello, en primer lugar quisiera agradecer a mis colegas y amigos del Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Michigan, en Ann Arbor, por su apoyo constante. Un fondo otorgado por la oficina de la vicepresidencia (OVPR) contribuyó generosamente para la publicación. El grueso de Revoluciones que no fueron se escribió en Ciudad de México durante un semestre sabático que debo a Cristina Moreiras. Javier Sanjinés, Gustavo Verdesio, Alejandro Herrero, Gareth Williams, Kate Jenckes, se cruzaron en diversas etapas con mi trabajo y, de múltiples modos, contribuyeron tanto a mi libro como a la posibilidad del pensamiento. La Universidad de Northeastern amablemente me concedió el tiempo para llevar a cabo las últimas revisiones al texto. Ivonne del Valle y Christian Kroll leyeron partes de capítulos y efectuaron excelentes sugerencias. Muchas de las ideas surgieron durante un seminario sobre realismos y vanguardias, en el cual participaron Federico Pous, Christian Kroll y Marcelino Viera (su pobre expresión corre solo por mi cuenta). También estoy en deuda con Luz Horne, María Teresa Johansson, Ana Ros, Andrea Fanta, Matías Beverinotti, Lina Meruane, Elizabeth Barrios, Gabriel Horowitz, Verónica Romero y Abdón Ubidia, por iluminadoras conversaciones y sugerencias. A Luis Martín-Cabrera, Roberto Robles, Eduardo Matos, Carlos de los Santos y Javier Alonso por cuatro intensos y productivos seminarios. A Luis también por la justicia radical. David Noemi y Klavdija Ramsak me recibieron, con ternura, comida, vino y fútbol, en sus casas en Frankfurt y Bruselas durante veranos de investigación y lectura. Juan Noemi y Flu Voionmaa leyeron capítulos y me apoyaron más allá de donde alcanza la imaginación. Mi familia y amigos en Chile y Finlandia me dieron esas ganas y fuerzas que ninguna academia entrega.

A Marisol Vera que revisó y editó el texto completo, mis infinitas gracias; sin su ayuda y apoyo este libro no existiría. A todo el equipo de Cuarto Propio por su trabajo y profesionalismo.

Durante todo este tiempo y en todos los viajes (y los futuros) no hubiese podido escribir sin la presencia, el amor, la risa y la inteligencia de mi compañera Louise Walker. Para ella todas las revoluciones que sí fueron y las que serán.

Este libro está dedicado al Aleko, por su ejemplo.

Introducción

El pasado nos interesa en la medida en

que puede servirnos para explicarnos el presente.

Las generaciones constructivas sienten el pasado

como raíz… Jamás lo sienten como programa

J.C. Mariátegui

Ustedes combatieron más, cierto

¡pero nosotros recién comenzamos!

Joaquín Gallegos Lara

…estamos dispuestos a rendir la vida por un

solo gran ideal que a todos nos une…

Marmaduke Grove

Revoluciones que no fueron: ¿Arte o política? es un intento por analizar las relaciones entre arte, cultura y política en América Latina durante las décadas de 1920 y 1930. Es una reflexión de los vínculos y complejas mediaciones existentes entre dichos campos desde más allá de oposiciones y binarismos críticos. Rechazando aquellos modos que restringen y constriñen nuestras posibilidades para pensar la literatura, el arte y la política, se plantea una nueva visión y comprensión tanto de los fenómenos artísticos como políticos. Articular el vínculo entre arte y política de esta manera no busca descartarlas en tanto categorías de análisis; más bien al contrario: se quiere pensarlas en un proceso de constante superación recíproca, en el cual siguen existiendo independientemente a la vez que se transforma, amplía y enriquece la interpretación que podemos hacer de ellas.

Como parte de este intento por repensar arte y política, este libro también discute las relaciones entre vanguardias y realismos. En efecto, no debe sorprender el hecho que –en consonancia con la opción de la crítica por pensar en oposiciones– se suele contraponer en el plano artístico y cultural de esos años a movimientos de vanguardia y diversos modos de realismo. Así, de modo análogo a lo que sucede con la relación arte política, este es un libro que busca pensar ese más allá de la oposición entre vanguardias y realismos. Por cierto, tanto las primeras como los segundos serán discutidos, analizados, criticados, pero no se intentará su reelaboración teórica en cuanto tales. Por ello, no proponemos una cronología más (hay suficientes), ni queremos discutir su originalidad o retraso vis a vis Europa. Más bien se apunta a pensar que la división vanguardias-realismos no es solo insuficiente e inadecuada, sino que debe ser, también, pensada desde su superación, más allá y después.

En este doble movimiento de superación existe una instancia de suspensión momentánea; un instante de indecibilidad –donde no es posible determinar qué es aquello que analizamos, qué es ese ‘más allá’ del que estamos hablando–¹. Esta instancia de duda y suspensión es fundamental para abrir alternativas y posibilidades en y de aquello que emerge. Ello nos permite interrumpir cualquier construcción teleológica; es decir, al no saber no es posible establecer una finalidad determinada –un para qué definido– pues esta deviene, justamente, sin fin. Así, la labor crítica a la cual nos adscribimos busca otorgar un nuevo sentido a la relación entre arte y política; sugiriendo, de modo preliminar, que aquello que surge como resultado del proceso de superación, y que apunta a una finalidad sin fin, es una nueva Política. Se trata, en efecto, de una nueva concepción y posibilidad de lo político y de nuestra comprensión de ello y, más ampliamente, de la sociedad y la cultura. Estas páginas se detienen en esa sugerencia; no pretenden explorar más allá. En ese sentido, este trabajo puede considerarse como preparatorio para una síntesis teórica mayor que espera aún su escritura.

Asimismo, desde esta perspectiva, este trabajo es una incursión en los estudios literarios y culturales, proponiendo una revisión de la literatura y las prácticas político-culturales de una época y de un aparato crítico posterior que injustamente mucho hizo (y continúa haciendo) por relegarlas y restarles la importancia y validez que tienen aún hoy. De este modo, Revoluciones que no fueron no solo es una revisión e intento de superación de oposiciones binarias para comprender un momento fundamental en América Latina. Desde la visualización de la visión de mundo y estructuras de sentimientos prevalentes en aquellos años, nuestro libro ofrece una discusión sobre los cruces entre arte y política aún hoy vigentes. En otras palabras, existe una tensión crítico-temporal que es fundamental a este proyecto: leer un periodo –los años veinte y treinta– de una manera diferente que permita una comprensión y análisis de un momento clave para comprender la realidad actual. Estudiar el pasado adquiere sentido cuando nos enfrentamos en él y con él para comprender nuestro presente².

¿Cómo llevar a cabo esta tarea? Como punto de partida, para lograr una mejor y cabal comprensión de los fenómenos que se disputan en estas páginas, es imprescindible reconocer que literatura y arte no solo son inseparables de la historia y de la realidad política y económica del momento, sino incomprensibles sin ellas. El motto de Fredric Jameson Always historizice!³ adquiere así, en estas páginas, absoluta vigencia.

En efecto, debemos hacernos cargos de la concepción no solo de tiempo que está en juego, sino también de la historia y de la posibilidad y la creencia, o no, de y en el desarrollo y el progreso⁴. Es a través de la indagación en su propia temporalidad que advertimos la función y rol del arte en la sociedad y es de ese modo como pasamos a cuestionar el posicionamiento del arte como institución en la misma sociedad. A este respecto, resulta pertinente recordar la distinción que efectúa Peter Bürger entre el teórico del arte y el historiador. El primero observa una contemporaneidad (Gleichzeitigkeit) con todos aquellos que antes que él han reflexionado sobre el arte. Existiría una constante, un valor y una verdad supratemporal (überzeitliche) en sus postulados. El historiador, en tanto, sabe que él y su pensamiento son históricos; está, así, consciente de sus límites y de la estrecha validez de su conocimiento (Das Altern 193-194). ¿Cómo enfrentarnos, entonces, a la presencia y existencia del arte? ¿Desde una posición que apunta a la inmutabilidad o reconociendo la constante y desestabilizadora transformación? La respuesta a esto radica, como indicado, en nuestro modo de percibir y pensar el tiempo, en la manera en que reconocemos y nos reconocemos en la historia. Si para Hegel el reconocimiento histórico siempre llegaba demasiado tarde, pues solo podemos conocer una época cuando esta ha llegado a su fin –el búho de Minerva solo vuela al atardecer⁵–, Walter Benjamin nos propone un modo de conocimiento diferente de la historia. Este es el modelo del Jetztzeit, en el cual de lo que se trata en la explicación de Bürger –quien habla desde la nostalgia de su generación que encuentra en Benjamin una alternativa al modelo hegeliano–, era detener el flujo del tiempo y precisamente por ese medio poder construir el pasado y proyectar el futuro (196). El Jetztzeit no puede nunca ser apresado, está siempre ‘yéndose’ con el tiempo mismo; incluye en sí mismo su negación. Nuestra experiencia de él es, simultáneamente, constante e imposible. Y esta tensión, esta lucha, y este afán por historizar el presente y negar a la vez esa posibilidad –nos debatimos entre un presente que ya no existe y un pretérito y futuro ideales– es la que está patente cuando reflexionamos sobre arte y política en el periodo que nos convoca. En suma, metodológicamente nuestra tarea es la del teórico del arte y la del historiador.

Pensar sobre la relación entre arte y política no es algo nada novedoso, de hecho podemos remitirnos a los diálogos platónicos, la teología de Aquino o la filosofía confucionista. Sin embargo, dado su necesario devenir en una temporalidad determinada, se hace necesario revistar constantemente ese vínculo. Así, la discusión actual entre arte y política tiene hoy (todavía) como referente teórico ineludible el famoso y brillante ensayo de 1936 de Walter Benjamin sobre las consecuencias de la capacidad de reproducir técnicamente las obras de arte. En él, como es bien sabido, Benjamin concluía proponiendo que ante la estetización de la política llevada a cabo por los gobiernos fascistas, se debía responder con la politización del arte. La opción de Benjamin responde a la urgencia de su momento y efectúa una intervención notable en la dramática situación vivida y, como tal, posee un valor y fuerza innegables. No obstante, la división tan tajante que establece entre arte y política, además de no estar desarrollada cabalmente, es parcial, limitada y, a fin de cuentas, resulta insuficiente. Sin siquiera considerar las críticas que apuntan al hecho que la politización del arte tuvo consecuencias no previstas por Benjamin e igualmente nefastas que las de su opuesto, cabe preguntarse por el resultado de esas relaciones, por las consecuencias del proceso. Esto es, cuando pensamos la vinculación entre arte y política, cuando ‘entran en contacto’, ¿qué sucede con ellos? ¿Continúan siendo ‘lo mismo’? Si pensamos dicha relación dialécticamente, ¿qué emerge?, ¿qué nuevo resulta, qué se mantiene y qué se pierde? Precisamente, lo que estas páginas buscan en parte es pensar esta relación más allá de la frase de Benjamin: no detenernos ante esa oposición, sino intentar superarla. Desplazar, así, el sentido y valor del arte y de la política más allá de sus respectivas capacidades contaminadoras.

Es por este intento de superación que se estudia una constelación textual que incluye aspectos y acontecimientos económicos, sociales, culturales, artísticos y políticos. La decisión de iniciar nuestro recorrido con referencia a las crisis económicas de la época no se debe a una concepción mecanicista que determina todo a una base económica, sino es un modo de realzar la radicalidad de las crisis y cómo es en medio de ellas que se producen los debates políticos y artísticos. Crisis que, como se observará, bien pueden considerarse como las más agudas vividas en América Latina en el siglo XX y, probablemente, durante todo su periodo de vida independiente. Crisis múltiples que conllevan la posibilidad del quiebre y del surgimiento de lo nuevo; momento que espectralmente reaparece en nuestro presente latinoamericano.

Al reflexionar sobre arte y política, y vanguardias y realismos en este periodo, será esta especificidad de América Latina uno de los problemas más recurridos por la crítica. Junto con la necesidad por crear un ámbito de trabajo que justifique una producción intelectual, parecieran existir ciertos aspectos que, de hecho, dan cuenta de propiedades que, si bien no únicas o exclusivas, en su conjunto caracterizan los procesos sociales, artísticos y culturales latinoamericanos, distinguiéndolos de los de otras latitudes. Probablemente, el modo de enfocar esta especificidad que más ha sido utilizado, es el que refiere a y discute el surgimiento, desarrollo y establecimiento de una modernidad propia, característica de Latinoamérica. Efectivamente, modernidad, modernización, moderno y modernismo (y sus multiplicidades), términos contiguos que aparecerán y se discutirán en varias ocasiones en estas páginas, son fundamentales para comprender y analizar lo que sucede en estos años⁶. Incluso se podría afirmar que este libro es una particular (y sesgada) historia de la modernización latinoamericana, de un momento clave en la formación de su peculiar, para unos inexistente, para otros inacabada, modernidad. Así, uno de los planteos relevantes que surge a este respecto, es la necesidad de abrir el concepto y la visión sobre qué constituye y contribuye al proceso modernizador. Nuevamente enfrentamos aquí un conflicto con la temporalidad; pero no solo eso, la temporalidad se ve comprimida –como si muchos tiempos estuviesen entrando en un solo instante–. Se trata, en efecto, de un tiempo de crisis radical en que como dijera Gramsci lo viejo no acaba por morir y lo nuevo no acaba de nacer. Cuando este proceso deja de ser un proceso propiamente tal y se produce una aceleración e intensificación de tal nivel que los cambios y transformación se producen puntual y concretamente –el momento del quiebre–, estamos ante una reescritura de aquello que antes se quería, esto es, ahí surge la revolución, una de las grandes privilegiadas de toda modernidad. Lo que Anderson señala para el campo político puede hacerse extensivo a las otras áreas que nos competen: la revolución es un episodio de transformación política convulsiva, comprimido en el tiempo y con un objetivo claro, que tiene un comienzo determinado y un fin preclaro (112), la sustitución de un aparato (o sistema, o modo representativo, etc.) por uno nuevo. La revolución se constituye en conditio sine qua non para la política (y viceversa). Es más, el concepto de revolución es consubstancial a estos años: no hay política ni arte si no se quiere la revolución⁷. Por ello los acontecimientos con los cuales se da inicio al recorrido de estas páginas corresponden a dos revoluciones, revoluciones que no fueron.

Existe una amplia literatura sobre los años veinte y treinta en América Latina con la cual este trabajo entra en diálogo a la vez que busca distanciarse de ella. Si bien la mayoría de los trabajos corresponden a estudios históricos o político-económicos, se cuenta también con una considerable cantidad de textos y artículos que indagan en las condiciones del arte y la cultura. Estos últimos tienden a enfatizar la tensión que emerge, justamente, en torno a la temporalidad (especialmente los que estudian los movimientos de vanguardia, objeto de la mayor parte de la atención crítica). Desde el establecimiento de un marco de tiempo (el principio y el fin), a la problematización de la coexistencia de múltiples tiempos (algo que caracterizaría la modernidad latinoamericana), pasando por la particular relación con Europa y la ‘tardanza’ o ‘rapidez’ con la que las ideas llegaban de allí, el tiempo se sitúa, así, en un sitial preferente. En este contexto, el trabajo de Fernando Rosenberg es, por lo mismo, doblemente sugerente. Su The Avant-Garde and Geopolitics in Latin America intenta superar la división inconducente establecida por la crítica literaria entre aquellos que postulan que la vanguardia tiene un componente exclusivamente cosmopolita y los que, opuestamente, se esfuerzan por demostrar su relación con problemas históricos particulares. La geopolítica propuesta apunta a una circulación global del fenómeno vanguardista: La lectura geopolítica que sugiero suspende la cuestión de los orígenes (autóctonos o foráneos) y la copia de la producción cultural, para enfatizar una simultaneidad notable que no puede ser explicada a través de influencias específicas y viajes a Europa de determinados artistas. En el flujo de las fuerzas transnacionales y transatlánticas creativas de vanguardia, intento resaltar una gramática en la cual las expresiones artísticas de la periferia nos hablan de un posicionamiento global (14). Así, se relativiza, y finalmente descarta, la idea de que las vanguardias llegaron tarde a América Latina. El asunto es mucho más complejo y la visión geopolítica espera dar buena cuenta de ello. La vanguardia, pensada como agente de y resistencia ante la modernización, muestra su multiplicidad y variedad en los despliegues simultáneos y polifónicos de la poética vanguardista (37). Esto ha de leerse como una manera de dar cuenta de una creciente lógica global unificada que no obstante escapa a la representación como tal dado que esta simultaneidad es espacialmente discontinua (37). Esta noción de simultaneidad paradójica, –de lo radicalmente desigual señala citando a Bürger (38)–, sumada a la de cosmopolitismo crítico –que rompe con la idea de una modernidad autocontenida (anglo-europea) y con culturas discretas, trascendiendo estrategias individuales de separación irónica e igualmente sospechosa de proclamaciones de lo autóctono comunitario (40)–, nos entregan una mirada innovadora al problema de la circulación de las vanguardias y nos ayudan a repensar asuntos que han detenido por mucho tiempo a la crítica. Sin embargo, y compartiendo algunas de las pretensiones del texto de Rosenberg –su lectura trata de desestabilizar las narrativas de transición (138), esto es, desestabilizar las lecturas tradicionales; interrogarse por las condiciones de posibilidad que permiten declarar algo innovador y moderno (161); y, finalmente, busca que esta lectura de la vanguardia nos ayude a entender nuestro presente (165)–, se hace necesario recalcar las diferencias con su texto. Evidentemente, la distinción fundamental es que el libro de Rosenberg es sobre las vanguardias (por muy innovador que se pretenda y por muy inteligente que su lectura sea); estas siguen constituyendo un sujeto de estudio (múltiple, paradójico, etc.). Nuestro texto, por el contrario, busca romper con esa perspectiva, no por el afán de negarla o restarle validez, sino para proponer una lectura que creemos más adecuada al momento histórico. El otro punto en que nuestro texto busca plantear una alternativa es en el cómo leer la política en y con estos textos. La política está todo el tiempo presente en el texto de Rosenberg, corre paralela y ayuda a explicar y es explicada a ratos por los textos vanguardistas que se analizan; mas se sostiene la clara división de los campos, algo que nosotros buscamos superar, ir más allá; de ahí que leamos también performances políticas junto con y contra, por ejemplo, novelas o poemas.

Así como la respuesta crítica a las vanguardias históricas ha sido abundante y, de diversas maneras, positiva –L’avant-garde est devenue le classicisme du xx siécle (5), afirmaba Cocteau⁸; y su frase no dista mucho de ser aplicable también para el contexto latinoamericano– las producciones asociadas con los realismos sociales y/o socialistas (más adelante nos referiremos a la adjetivación)⁹ han tendido a ser despreciadas por su escasa ‘calidad literaria,’ relegando, de ese modo, a esas expresiones artísticas a un lugar anecdótico en la historia de la literatura y las artes. La frase de Adorno en su Estética bien podría ser suscrita por muchos: lieber keine Kunst mehr als sozialistischer Realismus (Ästhetische 85). Este rechazo absoluto del realismo socialista –mejor que el arte se acabe antes que tener que soportarlo– se da, en el texto adorniano, en el contexto de la discusión sobre la crisis del arte y de la belleza. Y esta visión será una piedra basal para el posicionamiento de la literatura latinoamericana posterior, la cual se autopostula y proyecta como una literatura que está, precisamente, rompiendo con los modos representativos previos.

Incluso en un país como el Ecuador, donde la tradición realista fue el gran referente durante varias décadas, la figura de Pablo Palacio –el precursor maldito del boom– y su ‘realismo abierto’ (‘abierto’ en tanto se escaparía del realismo social, esto es, no sería realista) se ha impuesto como la ‘buena y mejor’ literatura. El realismo, en sus vertientes social o socialista, sufrió, como sabemos, un gran golpe con la llamada escritura del Boom latinoamericano, que se inicia en los años cincuenta¹⁰. Esta, junto a los consabidos antecedentes (Borges, Carpentier) y los que a posteriori empiezan a ser referidos como tales (Felisberto Hernández, María Luisa Bombal, Pablo Palacio), se declara a sí misma (Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa)¹¹ como innovadora, que rompe con los moldes y modelos anticuados y poco originales de una literatura anterior que en el mejor de los casos correspondía a un realismo anticuado y en la mayoría no era más que un puro panfleto.

No por ello pretendo llevar a cabo un ‘rescate’ de una producción que ha quedado fuera de los radares literarios. Si recurro y analizo textos menos conocidos y textos pertenecientes al realismo social es con la intención de dar cuenta de la riqueza de visiones y perspectivas del periodo. O sea, no se trata de buscar un revival realista sino una mejor y más completa caracterización y comprensión de los fenómenos socioculturales de los años que nos convocan. Se trata de pensarlos, también, desde su momento. El que ciertas posiciones, las llamadas vanguardistas, hayan ‘vencido’ en las construcciones canónicas posteriores (y que otras, potencialmente, puedan reemplazarlas)¹² es algo que está determinado por una serie de factores históricos, sociales y políticos, cuya explicación escapa del intento de este libro¹³. Reitero: busco volver a las posibilidades de este periodo: más allá –y más acá– de vanguardias y realismos.

De este modo, al reflexionar sobre vanguardias y realismos lo hacemos desde una compleja y contradictoria temporalidad, esto es, en términos amplios, el arte responde a y circula en su temporalidad paradójica. Pues el arte está negando el tiempo (su paso) cuando se propone como algo existente y perdurable; pero, al mismo tiempo, en su ser Jetztzeit se desvirtúa y llega incluso a desaparecer. Ahí radica la alternativa (y la ambivalencia) del fin del arte y constituye en medida importante la lucha de algunas de las vanguardias por acabar con el arte como la institución sabida y oficial e incorporarla a una ambigua praxis vital. Las propuestas del realismo social apuntarán también hacia esa disolución, si bien en ellas el Jetztzeit se fundamenta y valida reforzando la construcción del futuro. En otras palabras, el futuro adquiere un predominio que, inesperadamente, intensifica al presente. El drama se reitera: la creación del futuro se ve pospuesto ante la urgencia del presente. Ante esta aporía, vanguardistas y realistas (y el más allá que proponemos) recurren y recorren diversas alternativas y posibilidades. Ideológicamente somos testigos de una multiplicación de ideas y posiciones; críticamente, no es posible establecer líneas claras ni límites. Y no es lo menos importante que esta confusión, que parte de una conflagración de la temporalidad, sea tal vez el más significativo indicador de la modernidad latinoamericana. Esta no se limitaría, así, a innovaciones –-traducidas o autóctonas– formales o propositivas; lo abarca e incorpora todo en un mapa abigarrado donde las divergencias abundan. La política y el arte participan de este juego: abren la modernidad a través de sus contradicciones. Lo nuevo y su envejecimiento; lo antiguo y su renovación: en el choque y la maximización de las tensiones entre ellos está la reescritura del pasado, la interrogante del futuro y la visibilidad y viabilidad del presente, o sea, la simple modernidad (la complejidad de los recorridos de la escritura y la acción, la emergencia de todo palimpsesto)¹⁴.

El estudio crítico de los cuestionamientos y problemas aquí planteados se realizará en un contexto limitado: el de Chile y Ecuador. Por una parte, es un intento por romper con o al menos desestabilizar la noción de literaturas estrechamente nacionales. Similarmente, se busca romper con la hegemonía que a nivel latinoamericano –pienso sobre todo en la producción desde los Estados Unidos y Europa– tienen las tradiciones de México, Brasil y Argentina cuando se habla de estos años. Como se mostrará, la conexión entre Chile y Ecuador no es arbitraria, pues se establecen paralelos económicos, políticos y sociales notables. Ellos nos permitirán –desde su estructura y su contenido– añadir una arista más a nuestra discusión sobre arte y política. Como señalamos anteriormente, nuestro estudio se inicia con dos revoluciones políticas fallidas: la Juliana en el Ecuador en 1925 y la de septiembre en Chile el año anterior. Revoluciones que se proyectan, discuten, proponen, arengan y lidian en las calles de Guayaquil, Santiago, Concepción y Quito, en las revistas y en los cenáculos literarios y artísticos. La revolución –su posibilidad y su idea– está al centro de las polémicas estéticas de la época en ambas naciones. Baste tan solo recordar la famosa disputa entre Palacio y Gallegos Lara, o la entre imaginistas y criollistas: lo que en ellas se discutía, a fin de cuentas, era el sentido del arte y la literatura en la vida. El arte como producción social o como algo que trasciende la historia; el arte para revolucionar la sociedad. La pregunta por el sentido del arte, por su política (y viceversa) es clave para comprender esas realidades y, al estudiarlas en conjunto, ellas se iluminan mutuamente. Esta pregunta nos llevará a reflexionar sobre las radicales y diversas propuestas de modernidad chilenas y ecuatorianas (recordemos: no hay modernidad sin revolución); esto es, la discusión artística es también política; la política inevitablemente artística –y más allá. Chile y Ecuador, sin negar sus diferencias específicas, dan ejemplar cuenta de ello.

La incorporación de aspectos económicos en el texto –que, de hecho, dan el comienzo al primero de los cuatro capítulos que forman este libro–, surge de la necesidad de explicar estos intentos de modernización y de crisis desde sus bases materiales. No tengo, por cierto, la pretensión (ni la capacidad) de efectuar un análisis económico detallado u objetivo. Me interesa, empero, establecer vínculos entre lo que sucede a ese nivel y lo que ocurre en política y en la cultura. Por lo mismo, efectúo un recorrido por algunos de los acontecimientos sociales y políticos más llamativos de esos años y una interpretación de ellos paralela a la discusión de novelas, poemas y revistas. Así, interpreto textos artísticos qua políticos, performances políticas qua artísticas, siempre buscando la superación de dicha oposición para pensar, desde ahí, la posibilidad de una nueva Política.

El primer capítulo presenta el marco básico para entender la crisis económica y política. Se inicia, con referencia a la primera, desde la particular experiencia del Doctor Dinero, Mr. Edward Kemmerer, quien recorriera el globo aconsejando a diversos gobiernos sobre cómo enfrentarse a las crisis y qué hacer para llenar sus alicaídas arcas. A la posterior narración y análisis de las respectivas revoluciones y movimientos de transformación social de 1924 y 1925 en Chile y el Ecuador, sigue un primer acercamiento a los debates y perspectivas sobre el arte y la función de los artistas en la sociedad. Se revisan posturas que van desde las vanguardistas más radicales a posiciones conservadoras, pasando por las visiones más explícitamente politizadas. En particular, es en el estudio de las revistas de la época donde podemos apreciar lo multifacético y complejo de la escena cultural-ideológica. El análisis de la revista ecuatoriana Hélice muestra cómo es necesario leer en un contexto más amplio y, así, salir de las limitaciones tradicionales de la crítica. Con este afán leo la revista no solo como un texto icónico de vanguardia, sino que busco problematizar esa visión al estudiar todo el contenido de la publicación. Siempre con la intención de dar una visión lo más amplia posible y enseñar las fuerzas en tensión, comento una serie de publicaciones chilenas y ecuatorianas de diversa índole. La sección final de este primer capítulo corresponde a un estudio de la revista ARQuitectura. Ella provee la posibilidad de unir de modo explícito las preocupaciones sociales, políticas y estéticas, que estaban en boga en esos años.

En el segundo capítulo, se profundiza en los debates sobre realismo y vanguardia. En lo que constituye la primera parte, junto al análisis de la discusión sobre vanguardia que se dio por esos años, se propone un ejercicio de interpretación vanguardista, mostrando lo difícil y, a ratos, contradictorio de todo intento de definición. Con ello en mente, se analiza la Escritura de Raimundo Contreras de Pablo de Rokha. En la segunda parte, en tanto, se efectúa un recorrido de la discusión sobre el realismo, partiendo por la visión de algunos de los miembros del Grupo de Guayaquil, cuyo lema ‘la realidad y nada más que la realidad’ adquiere sentidos paradójicos. Reviso el libro de cuentos fundacional del realismo social latinoamericano, Los que se van, y, también, sugiero posibles interpretaciones de dos novelas claves de Alberto Romero, La viuda del conventillo y la olvidada Novela de un perseguido. Luego de presentar, de esta manera, las nociones básicas que están en disputa, y casos de textos que suelen relacionarse con una u otra visión estética, paso a revisitar una de las polémicas emblemáticas del periodo, la que sostuvieron Joaquín Gallegos Lara y Pablo Palacio.

En el capítulo III, como parte del intento de superar la división arte-política, propongo el estudio de la performance política de Marmaduke Grove, tomando como eje el gobierno de la República Socialista de Chile en 1932; y el de José María Velasco Ibarra en el Ecuador, en particular su primer gobierno –1934-1935– y el periodo inmediatamente posterior. El concepto de performance nos permite pensar el accionar político, esto es, tanto las acciones ‘físicas’ llevadas a cabo como los discursos o alocuciones (y la combinación de los dos), desde una perspectiva que reconoce la persistencia de lo político, pero admite la inclusión de una estética que, a su vez, da pie a la emergencia de un aspecto artístico; es decir, se trata de leer la praxis política en sí y como manifestación estética, sin que por ello pierda su fuerza y sentido político. Al inicio del capítulo se explica y delimita en más detalle el concepto de performance. De este modo, el capítulo tercero presenta la mayor innovación para un libro que trata de arte y literatura. Dicha innovación busca, precisamente, reforzar la conexión entre la lectura de la performance política y los debates sobre vanguardia y realismo, el análisis de textos vanguardistas y revistas de diversas tendencias y las propuestas interpretativas de distintos modos de realismo, que se llevan a cabo en los restantes capítulos. En otros términos, se puede pensar este libro como un estudio de la crisis del periodo en varias facetas: crisis económica, crisis política y social y, finalmente, crisis estética.

El cuarto capítulo es un retorno a la literatura, transformado por el recorrido crítico anterior. De ahí, que las lecturas de las novelas, que se dividen en ‘trayectorias’ hacia posibles realismos, lleven el encabezado de políticas. Visiones antagónicas, del fracaso a la esperanza, del triunfo a la derrota, nos muestran una constelación heterogénea, de textos que se posicionan en y desde intersticios y contradicciones, que no terminan por entregar un sentido definitivo, sino que este se mantiene siempre inalcanzable. Las nociones de verdad y libertad, que aparecen como claves en el capítulo tercero, son aquí recuperadas y sobre ellas vuelvo a reflexionar para entregar, en las consideraciones finales, unas últimas disquisiciones sobre la relación entre arte y política y la idea de cambio y de superación que permite entrever la posibilidad de una nueva Política.

1 Momentos e instancias intersticiales. Dicho en otros términos: nos ubicamos en un entre, en un momento y espacio que no se decide aún, que es indecidible e indecible. Por un lado, es aquel momento de vacilación que constituye lo fantástico para Todorov, cuando aún no podemos decidir qué explicación dar (en su Introducción a la literatura fantástica); por el otro, corresponde a la instancia de negociación de intersubjetividades (Bhabha 2).

2 En este sentido seguimos lo postulado por Mariátegui en el epígrafe y, años después, por Foucault al final de la primera sección de Vigilar y castigar, cuando nos recuerda que el interés en el pasado corresponde al intento de escribir la historia del presente.

3 Con este llamado comienza Jameson su libro de 1981 The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act.

4 Desde su primer ejemplar, Atenea, una de las pocas revistas que ha continuado hasta el presente, hace explícita la relevancia de adoptar una posición ante la historia. Leemos, en el artículo, de abril de 1924, donde los editores de la revista hacen su presentación: Sentimos el llamado imperioso de una clara finalidad de progreso que debemos realizar. Con los ojos abiertos hacia el porvenir, no dejamos sin embargo, de mirar el presente, ni desconocer los valores del pasado (4-5).

5 Filosofía del derecho, prólogo.

6 El comentario de Perry Anderson al clásico de Berman Todo lo sólido se desvanece en el aire, nos presenta un brillante acercamiento al sentido y empleo de estos términos.

7 Un posible sentido etimológico de Re-Volución –de Re-Volo– no es más que

‘volver a querer’.

8 Citado en L’Avant-garde: étude historique et sociologique des publications périodiques ayant pour titre« l’Avant-garde » , de Robert Estivals et all.

9 Tanto los conceptos de vanguardia como de realismo han sido objeto de largas discusiones; ambos navegan por mares de ambigüedad, pareciendo a ratos cruzarse. Por ejemplo, respecto al realismo se entablaron famosos debates donde se adoptaron visiones prescriptivas y posturas excluyentes. "Realismo, decía Brecht, significa destapar las relaciones sociales causales, desenmascarar los puntos de vista dominantes como los de quienes tienen el poder, escribir desde la perspectiva de la