En los márgenes de Roma: La Antigüedad romana en la cultura de masas contemporánea

Por Luis Unceta Gómez

La antigua Roma y su civilización han ejercido a lo largo de los siglos una importante influencia en la conformación de la cultura europea y occidental -desde instituciones y regímenes políticos hasta manifestaciones artísticas y distintas formas de entretenimiento- y hoy sigue teniendo un peso decisivo tanto en los ámbitos eruditos y canónicos como en los más populares. Así, si los estudios de Tradición Clásica se han desarrollado en torno a obras y autores vinculados a la "alta cultura" y a su influjo posterior como "modelos venerables", solo más recientemente una nueva disciplina, la Recepción Clásica, se ha ocupado de las diversas reinterpretaciones y apropiaciones del acervo clásico, reflejo de los intereses e inquietudes cambiantes de las sociedades, y por ello a menudo con finalidades muy distintas a las que tuvieron en el momento de su creación. Esto es algo que atestiguan muchas de las manifestaciones de la llamada "cultura de masas". Desde esta perspectiva, la selección de textos de este volumen pretende ser ilustrativa de la recepción de Roma en la cultura popular contemporánea y representativa de la multiplicidad de reelaboraciones, apropiaciones y reinterpretaciones que ha tenido y sigue teniendo la civilización romana en nuestros días. Para ello, se sirve de los ejemplos extraídos de las literaturas populares (histórica, de terror, infantil y juvenil), el cine y la televisión, el cómic, los videojuegos, la música e incluso de la interpretación de los héroes romanos desde la perspectiva empresarial. Desde esta aproximación, se aspira también a superar la distancia que suele haber entre los estudios académicos dedicados a la Antigüedad clásica y el gran público.

• Idioma: Español
• Editorial: Los Libros de la Catarata
• Fecha de lanzamiento: 19 dic 2019
• ISBN: 9788490978931

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Luis Unceta Gómez y Carlos Sánchez Pérez (eds.)

En los márgenes de Roma

la Antigüedad romana en la cultura

de masas contemporánea

En los márgenes de Roma es resultado de la actividad investigadora del proyecto Marginalia Classica Hodierna. Tradición y Recepción Clásica en la cultura de masas contemporánea (FFI2015-66942-P; MINECO/FEDER).

La publicación de este libro ha contado con un apoyo a la edición de la Universidad Autónoma de Madrid.

Ilustración de cubierta: © Matthew Quick, A Message From Our Sponsors (2014).

© de los textos, sus autores, 2019

© UAM Ediciones, 2019

Einstein, 3

Universidad Autónoma de Madrid

Carretera de Colmenar, km. 15

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© Los libros de la Catarata, 2019

Fuencarral, 70

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www.catarata.org

En los márgenes de Roma.

la Antigüedad romana en la cultura de masas

contemporánea

ISBN: 978-84-9097-869-6

E-ISBN: 978-84-9097-893-1

DEPÓSITO LEGAL: M-34.501-2019

IBIC: JFC/JFCA/1QDAR

este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención de los editores es que sea utilizado lo más ampliamente posible, que sean adquiridos originales para permitir la edición de otros nuevos y que, de reproducir partes, se haga constar el título y la autoría.

Presentación*

A lo largo de los siglos la antigua Roma y su civilización han ejercido un poderoso influjo en la cultura occidental, muchas de cuyas dimensiones —desde instituciones y regímenes políticos, hasta manifestaciones artísticas y formas de entretenimiento— se han modelado teniendo en cuenta el ejemplo romano. Y lo mismo cabe decir del momento actual, en el que, aunque goce de un prestigio menor que en otras épocas, Roma sigue teniendo un peso decisivo en muchos ámbitos culturales, tanto los eruditos y canónicos como los más decididamente populares.

Si bien los estudios de Tradición Clásica cuentan con una dilatada trayectoria en nuestro país, estos se han centrado fundamentalmente en obras y autores literarios pertenecientes a la alta cultura y se han ocupado de los ecos y las deudas de la obra posterior con respecto a la que le sirve de modelo. En los últimos años, no obstante, una nueva disciplina, la Recepción Clásica, ha puesto el énfasis no tanto en el respeto reverencial hacia el modelo, sino en los modos en los que ese modelo, la obra clásica, ha sido reinterpretado a lo largo de las épocas, sirviendo la mayor parte de las veces para finalidades muy distintas a las que tuvo en el momento de su creación. Con este cambio de perspectiva, interesan ahora las formas de apropiación del referente clásico y las razones que las animan, más que la mera constatación de la fidelidad hacia un modelo venerable.

Esta nueva manera de abordar el influjo del pasado clásico —aún con un de­­sarrollo muy limitado en España— ha supuesto, además, la legitimación del estudio de algunas manifestaciones culturales no canónicas e integradas en las dinámicas de consumo de la llamada cultura de masas como receptáculo de ciertos elementos procedentes de la Antigüedad clásica. Al cine, cuyo estudio en el ámbito de los Estudios Clásicos se ha visto normalizado hace tiempo, le han seguido otros formatos como el cómic, la música popular, la publicidad o géneros literarios considerados menores, como la ciencia ficción, la novela fantástica o de terror, la literatura infantil e incluso los parques temáticos, entre otros, que aportan sus singulares visiones y usos particulares de la cultura antigua.

En estas creaciones, tanto en las que aluden explícitamente a realidades históricas como las que recurren a la Antigüedad de forma velada, indirecta o incluso inconsciente, las civilizaciones griega y romana sirven como significantes para transmitir distintos contenidos que son producto de los intereses y las inquietudes de la sociedad que los genera. Así pues, la Recepción Clásica, aunque no es en sí misma una disciplina sobre la Antigüedad grecorromana, nos ayuda a calibrar la importancia, presencia y funciones que los momentos históricos posteriores otorgan a Grecia y a Roma, en tanto que construcciones culturales que van cambiando a lo largo del tiempo. De tal modo, este planteamiento permite valorar el papel que la sociedad contemporánea confiere a esas civilizaciones, más allá de las instituciones culturales encargadas de su conservación y estudio, como las universidades o los museos.

Desde esta perspectiva, este libro presenta un conjunto de trabajos de temática variada y centrados en distintos formatos —como las literaturas populares (histórica, de terror, infantil y juvenil), el cine y la televisión, el cómic, los videojuegos, la música popular e incluso la interpretación de los héroes romanos desde la perspectiva empresarial— a través de los cuales quien se acerque a estas páginas podrá hacerse una idea de la versatilidad y riqueza de facetas que tiene la idea de Roma que se está desarrollando actualmente en esos medios.

La organización del libro en cinco bloques temáticos ha tratado de reflejar esa variedad de facetas asociadas a la civilización romana. En primer lugar, Luis Unceta Gómez (Universidad Autónoma de Madrid) ofrece un capítulo introductorio, El epítome como representación del original. Algunos ejemplos del diálogo posmoderno entre la cultura popular y la antigua Roma, en el que introduce los principales rasgos de la teoría de la Recepción Clásica y analiza las dinámicas contemporáneas de apropiación y reelaboración del legado clásico en la época actual, fuertemente marcadas por los conceptos de posmodernidad y cultura de masas, a través de tres posibles modos de recepción. De esta manera, se encuadra el papel de los clásicos hoy y se ofrece un marco general desde el que abordar los trabajos que componen el resto del volumen.

A este capítulo le siguen dos bloques que responden a las dos principales realidades que evoca la civilización romana. El primero de ellos está dedicado a su dimensión bélica e imperialista. En el primer trabajo, "Heavy Rome—Roma de metal. La imagen de Roma en el heavy metal y el metal", Helena González Vaquerizo (Universidad Autónoma de Madrid) propone un acercamiento a los diversos usos del pasado romano por parte de algunas bandas heavy metal y la imagen que estas proyectan de la ciudad eterna: la de un imperio a la par glorioso y decadente. Además, este trabajo examina los vínculos que algunas de estas bandas establecen con las identidades nacionales, identificándose tanto con los romanos como con los bárbaros. A continuación Cristóbal Macías Villalobos (Universidad de Málaga), con Videojuegos de romanos: entre la realidad y la ficción, analiza los modos de representación de Roma en diversos videojuegos y plantea el conflicto que se origina en la dicotomía entre fidelidad histórica y compromiso con la ficción, para el que los aficionados han encontrado planteamientos intermedios. El bloque lo cierran Juliette Harrisson (Newman University) y Martin Lindner (Georg-August-Universität Göttingen), autores de "Imperios fantasmáticos. La Roma imperial en Mundodisco de Terry Pratchett", donde analizan la recepción del imperialismo romano en la famosa saga de este escritor británico y su empleo como forma de referirse al imperialismo británico, especialmente para satirizarlo y criticarlo.

El tercer bloque se dedica a la recepción de la faceta más lúdica de Roma. El capítulo de Zoa Alonso Fernández (Universidad Autónoma de Madrid), Danzas de alteridad. Mujeres bombásticas y cine de romanos. En él se ofrece un estudio de la representación del cuerpo femenino en películas ambientadas en la antigua Roma a través de una serie de coreografías enormemente productivas para la construcción de estereotipos que traspasan los límites de la gran pantalla. Le sigue el texto de Leonor Pérez Gómez (Universidad de Granada) titulado "Transformaciones de la comedia plautina en A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, de Richard Lester", en el que analiza los elementos clave de la comedia latina en su traslación a la gran pantalla, en concreto la conocida película titulada en España Golfus de Roma (1966), creación del todo equiparable a cualquiera de las obras del comediógrafo latino Plauto en forma, contenido y mecanismos compositivos. Rosario López Gregoris (Universidad Autónoma de Madrid) cierra la sección con Plauto, personaje de novela histórica; en él, después de proponer una evolución del género de la novela histórica ambientada en la Antigüedad clásica, analiza la insólita presencia del comediógrafo latino en dos novelas históricas lejanas en el tiempo: Sónnica la cortesana (1901), de Vicente Blasco Ibáñez, y Africanus: el hijo del cónsul (2007), de Santiago Posteguillo.

El cuarto bloque está dedicado a las grandes figuras de la historia y la leyenda romanas. El fundador mítico de Roma, Eneas, protagoniza el primero de los capítulos, que lleva por título ¿Contratarías a Eneas como director general de tu empresa?. José María Peláez Marqués (Universidad Francisco de Vitoria) ofrece en este texto un enfoque singular: tras examinar las cualidades requeridas para ocupar un cargo directivo en cualquier empresa de nuestros días, se plantea si Eneas cumpliría los requisitos exigidos, para lo que aplica los criterios de selección empleados por los departamentos de recursos humanos. Los dos capítulos siguientes están dedicados a la figura de Julio César. En el primero de ellos, Julio César en viñetas: una vida de cómic, Julie Gallego (Université de Pau et des Pays de l’Adour) ofrece un exhaustivo recorrido por el tratamiento que ha recibido la figura de César en la bande dessinée francesa. Los avatares de este personaje, de capital importancia en el país vecino —cuenta hasta con unos Premios César—, son analizados con detalle, atendiendo a los momentos de la vida del general con más éxito en el mundo del cómic y a la progresiva complejidad de su tratamiento y valoración. Jesús Bartolomé Gómez (Universidad del País Vasco), por su parte, expone en "La ficcionalización de los personajes históricos en la serie Spartacus: el ejemplo de Julio César" la manera en que la representación de César en esta popular serie resulta innovadora, con respecto tanto a las fuentes clásicas como a la tradición audiovisual precedente, y analiza las causas para esta desviación. Por último, Antonio María Martín Ro­­dríguez (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) aborda dos exitosas novelas recientes: la dilogía Spartacus, de Ben Kane, centrándose en el personaje de Es­­partaco y en la representación de la vida cotidiana en la Roma de la época.

Finalmente, la quinta y última parte está dedicada a la lengua de Roma, el latín, cuya persistencia a lo largo de los siglos ha generado ideas muy interesantes. Ana González-Rivas Fernández (Universidad Autónoma de Madrid), en M. R. Ja­­mes: el latín o el poder de lo sobrenatural, aborda las claves que permiten entender el rendimiento de esta lengua como recurso narrativo y estrategia caracterizadora de la literatura de terror de este escritor británico. Desde una premisa parecida Carlos Sánchez Pérez (Universidad Autónoma de Madrid) se interesa por La recepción del latín como lengua mágica en las novelas de Harry Potter. En este caso, sin embargo, las claves que permiten entender la recepción del latín en las novelas de J. K. Rowling son algo diferentes, pues debe atenderse igualmente a la tradición ocultista británica y a la literatura fantástica de Ursula K. Le Guin.

Como puede apreciarse en esta breve presentación, aunque este volumen podría haber atendido a muchas otras facetas de la recepción de Roma en la cultura popular contemporánea, la selección de textos que lo componen resulta ilustrativa de la persistencia del material clásico y representativa de la multiplicidad de reelaboraciones, apropiaciones y reinterpretaciones que ha tenido y sigue teniendo la civilización romana. Una civilización que, para Occidente, ha detentado y sigue detentando muy distintas significaciones: Roma es poder imperial y fuerza militar, lo que incluye tanto heroísmo como violencia sádica. Roma es orden y ley, pero también entretenimientos populares, lujuria y desenfreno. Roma es grandeza y es miseria. Roma somos nosotros, pero también es el otro.

Esta matriz cultural ha generado distintas tradiciones nacionales, algunas de las cuales son también abordadas aquí: española, francesa, británica o estadounidense. A pesar de la influencia ejercida por la industria cultural de este último ámbito geográfico, que impone un invasivo modelo que difumina las diferencias, es posible reconocer patrones idiosincrásicos y particularidades en cada una de esas tradiciones nacionales. Con todo, en momentos de crisis de identidad como el que estamos viviendo, es importante recordar y reivindicar la base romana en la constitución de la identidad europea, para fortalecer aquello que nos une y evitar la apropiación indebida de algunos de esos valores por parte de grupos de ideología radical.

Con este volumen, finalmente, pretendemos superar la a menudo acusada —pero no insalvable— distancia entre el estudio académico de la Antigüedad clásica y el gran público, pues estas manifestaciones populares de Roma establecen un inmejorable vínculo entre ambos dominios que, desde nuestra perspectiva, tienen más posibilidades de entenderse de lo que a menudo se cree. Confiamos en haber cumplido con este objetivo.

Los editores

Notas

* Esta publicación se inscribe en el proyecto de investigación "Marginalia Classica Hodierna. Tradición y Recepción clásicas en la cultura de masas contemporáneas (FFI2015-66942-P, MINECO/FEDER), y es resultado de las jornadas organizadas durante los días 26 y 27 de octubre de 2017, en las que analizamos las interacciones entre el legado romano y algunas manifestaciones de la llamada cultura popular o cultura de masas", ámbito de estudio que no ha despertado un excesivo interés hasta fecha reciente.

Primera parte

INTRODUCCIÓN: EL PAPEL DE ROMA

EN LA IMAGINACIÓN POPULAR

Capítulo 1

El epítome como representación del original.

Algunos ejemplos del diálogo posmoderno

con la antigua Roma

Luis Unceta Gómez

Universidad Autónoma de Madrid

LOS CLÁSICOS EN EL CONTEXTO CULTURAL CONTEMPORÁNEO

En la época actual, las nuevas manifestaciones culturales —de difusión y consumo masivos y al alcance de todos los públicos— están generando maneras insólitas de percibir y entender la Antigüedad clásica. Además, estos nuevos formatos han proporcionado a los contenidos relativos a las antiguas civilizaciones griega y romana una difusión y un impacto de una magnitud sin precedentes, hasta el punto de que, dada su cada vez menor presencia en los planes de estudios (al menos en nuestro país), están asumiendo parte de las funciones formativas de aquellos. Paradó­­jicamente, estos formatos populares no han recibido suficiente atención académica hasta fechas recientes y, aunque contamos ya con un número considerable de publicaciones de referencia, el de la Recepción Clásica en la cultura popular continúa siendo un campo en plena expansión¹.

Las principales críticas lanzadas desde los sectores más conservadores de los Estudios Clásicos consisten en otorgar un escaso valor intelectual a esas creaciones y en achacarles una endémica inexactitud en la recreación de los contenidos clásicos. No entraré de momento a valorar la primera acusación, pero, con respecto a la segunda, cabe decir que, aunque con cada siglo se produzcan importantes avances, nuestro conocimiento de la Antigüedad es y seguirá siendo necesariamente incompleto, fragmentario. Por ello, la exactitud de ese conocimiento en su grado pleno es y continuará siendo siempre un ideal inalcanzable. De hecho, la cultura occidental ha canonizado esa fragmentariedad, de la que la desmembrada estatuaria clásica resulta emblemática, como si fuera la esencia misma de esa Antigüedad. La escultura sin extremidades o sin cabeza, o las edificaciones en ruinas se convirtieron pronto en un prototipo de belleza y han servido como modelo, revisitado en infinidad de ocasiones, tanto a las artes con más solera² co­­mo a otras más recientes.

Occidente ha sublimado la ruina y la fragmentación como símbolo de un pasado más íntegro y más digno de imitación. Algo incomprensible para otras culturas como la japonesa, donde lo fundamental es preservar no los artefactos antiguos, sino las técnicas y rituales que permiten su recreación³. Pero son precisamente los resquicios entre esos pedazos de Antigüedad conservados o las piezas que nos faltan lo que permiten que cada época, desde sus intereses y preocupaciones, elabore sus propias ideas y sus propias recreaciones artísticas sobre la base de esa Antigüedad fragmentaria⁴. Con todo, a diferencia de los planteamientos de siglos pasados, en nuestra época, además de admitir esa verdad, hemos llegado a comprender incluso que es posible que nosotros sepamos más sobre los antiguos griegos y romanos —sobre su lengua, su historia, sus monumentos o sus creencias— que ellos mismos, pues hemos desarrollado teorías, métodos y herramientas de análisis más sofisticados que los suyos. Y esto, en buena medida, justifica la supervivencia de los Estudios Clásicos como disciplina⁵.

El mundo antiguo ha sido siempre una fuente inagotable de reflexión académica y de reelaboración artística y, desde luego, nuestra época no es ajena a esa tradición cultural, que continúa a través de las formas de expresión que le son propias: el cine, el cómic, las series de televisión, los videojuegos… Por ello, quienes nos interesamos por las civilizaciones griega y romana no podemos quedar al margen de estas nuevas reelaboraciones de lo clásico y su conceptualización contemporánea, especialmente si tenemos en cuenta que el acceso mayoritario a esos contenidos se realiza en la actualidad a través de estos formatos.

Con estas premisas, mi objetivo en este capítulo introductorio será tratar de identificar algunas claves culturales contemporáneas y algunas dinámicas del funcionamiento de los medios de masas. Esto nos permitirá reconocer las formas de apropiación del legado clásico que pueden considerarse características de nuestro tiempo.

CLASICISMO POSMODERNO

Para entender correctamente qué está sucediendo con la cultura clásica en la sociedad actual —que arrincona el estudio y la enseñanza de las Humanidades en su concepción más tradicional, mientras aplaude los entretenimientos basados en contenidos evocadores de Grecia y Roma, como las películas, los videojuegos o los cómics de esa temática—, debemos atender a algunos rasgos particulares de nuestro momento histórico y nuestra producción cultural.

En la época contemporánea, ese fenómeno cultural escurridizo que recibe el nombre de posmodernidad ha provocado una profunda reorganización de los principios y valores culturales anteriores. Este cambio, que podemos considerar un nuevo paradigma, ha propiciado unas dinámicas de apropiación de la Antigüedad clásica singulares y, hasta cierto punto, inéditas. Uno de los rasgos más llamativos de esta nueva cosmovisión es la desaparición de las fronteras entre la alta cultura y la llamada cultura popular o de masas. Con esta disolución surgen nuevos tipos de textos que incluyen una mezcla desordenada de contenidos de esas dos procedencias⁶. Esta desjerarquización de los productos culturales alcanza igualmente a las ordenaciones establecidas en el seno de lo que hasta ahora era considerado alta cultura o la Cultura (con mayúsculas), que se ve obligada a repensarse en sus funciones y su esencia. Con todo, a pesar de que la posmodernidad haya disuelto definitivamente las fronteras entre alta cultura y cultura de masas, sería ingenuo negar la permeabilidad de ambos dominios y su influencia mutua y constante a lo largo de la historia de Occidente⁷.

Asimismo, un segundo rasgo de este momento es lo que Frederic Jameson denomina la desaparición de un sentido de la historia, es decir, la pérdida de la capacidad de atrapar el pasado provocada por la toma de conciencia de que cualquier recreación de un momento pretérito, no es más que eso: mera recreación artificiosa⁸. Como he señalado, la lejanía y fragmentariedad de la Antigüedad clásica vuelve esta afirmación aún más cierta. Y de tal modo, estamos condenados a buscar la Historia mediante nuestros simulacros e imágenes pop de esa historia, que permanece para siempre fuera de nuestro alcance⁹.

Por todo ello, en la actualidad los clásicos, su cultura y su literatura han dejado de ocupar la posición preeminente que, al menos hasta la Ilustración¹⁰, les había conferido su precedencia y su valor fundacional para la sociedad occidental. Una vez destronados han pasado a integrarse, en pie de igualdad, en un magma de referencias indiferenciadas que los autores canibalizan al servicio de sus propios objetivos y de manera inordinada, creando flujos inesperados. Pero no por ello han perdido un ápice de su relevancia y potencial. A ese cambio de paradigma ha contribuido, además, la proliferación de nuevas manifestaciones artísticas de tipo eminentemente audiovisual, las nuevas formas de comunicación, como internet o Twitter, y los efectos que todas ellas han tenido en nuestra forma de pensar, que, como ya he señalado, están generando nuevas formas de relación con los clásicos.

CLÁSICOS MASIVOS

La denominación cultura popular¹¹ o cultura de masas engloba manifestaciones, formatos y prácticas culturales de variado tipo que quedan al margen de lo que se considera cultura letrada o alta cultura y cuya difusión está asegurada por los procesos y medios de reproducción mecánica. En el momento de su creación, en el siglo xix, este concepto se asociaba a los patrones culturales de las clases populares e iletradas frente a la alta cultura, manifestada proverbialmente en las artes convencionalmente reconocidas como tales. Sin embargo, a lo largo del siglo xx, con la universalización de la escolaridad y el aumento exponencial de los índices de alfabetización, con la proliferación de las bibliotecas, la mejora de las condiciones de trabajo y la llegada del tiempo de ocio para las clases obreras, se genera una nueva cultura popular asociada a una industria creativa emergente en la recién inaugurada sociedad postindustrial¹². Así, la cultura de masas pasa a designar el conjunto de creaciones destinadas a un público muy amplio, sin una formación específica y cuyos intereses no son coincidentes —no necesariamente, al menos— con los de la élite intelectual¹³. Con todo, las diferencias entre ambos dominios no son, ni lo han sido nunca, todo lo netas que algunos querrían y la cultura oficial ha ido sistemáticamente incorporando en su seno algunas manifestaciones estrictamente populares en su origen.

El problema radica, en última instancia, en adscribir de manera inequívoca determinados medios a determinados niveles formativos, cuando en todos estos nuevos formatos cabe establecer diferencias. Nos hallamos, en consecuencia, ante categorías de corte estrictamente sociológico y que no entrañan diferencias esenciales: sencillamente, cada sociedad o grupo decide qué manifestaciones culturales son legítimas y cuáles no. Este tipo de valoraciones pueden realizarse, además, de manera retrospectiva y, así, hoy estudiamos como manifestaciones de la más legítima cultura letrada algunos productos antiguos que, como la comedia, fueron un entretenimiento de naturaleza marcadamente popular (volveré sobre ello en el subapartado Recepciones mediadas).

En las manifestaciones de esta variopinta cultura popular contemporánea podemos reconocer algunos rasgos unificadores. Cabe señalar, en primer lugar, el énfasis en lo visual frente a la preeminencia de lo oral en la cultura popular de épocas pretéritas, apreciable en los formatos más consumidos (cómic, cine, televisión, videoclips…), e incluso en la estética propia de internet.

Su juventud y la ausencia del peso de una tradición les han permitido además asumir de manera natural la actitud creativa posmoderna (recuérdese lo dicho en el apartado Clasicismo posmoderno), por lo que resulta ilimitada su capacidad de asimilación de ideas, recursos, actitudes o imágenes de prácticamente cualquier discurso cultural ajeno, e incluso con un alto desarrollo de la autorreferencia, dando lugar a un pastiche de elementos diversos, de fuentes cultas y populares, que reciben un tratamiento indiferenciado.

Un rasgo adicional que interesa señalar aquí es el de la porosidad entre sus manifestaciones: las obras tienden a manifestarse (en forma de ampliaciones o reescrituras) en creaciones de medios diferentes. Se trata del fenómeno conocido como transmedialidad, es decir, la posibilidad de que una obra, un motivo, un personaje o una idea pase de un medio a otro, o incluso que surjan simultáneamente en varios de ellos¹⁴. A ello han contribuido notablemente las grandes corpo­­raciones de la industria del entretenimiento, que pretenden sacar el máximo rendimiento económico a sus productos. Pero también ha sido decisiva la aparición de nuevas prácticas culturales, facilitadas por las tecnologías de la información, que otorgan mayor protagonismo y agencia creativa a los consumidores de estas obras (actitud recogida en el neologismo prosumidor). Según ha explicado Henry Jenkins en Cultura de la convergencia¹⁵, fenómenos como el fanfiction (ficciones creadas por y para fans sobre la base de obras publicadas) o el cosplay (moda juvenil originaria de Japón y que consiste en vestirse y actuar como personajes de ficción) canalizan la creatividad espontánea y el compromiso de las audiencias con los productos que consumen, y llegan incluso a modificar el devenir de los mundos ficcionales controlados por las grandes corporaciones.

Finalmente, además de los nuevos artefactos a los que se accede a través de una forma de consumo tradicional y pasiva, han proliferado también algunos medios que permiten una inmersión directa en el pasado: parques temáticos¹⁶, museos interactivos, videojuegos¹⁷, fiestas… Disfrutar de una atracción con apariencia del laberinto del minotauro, como la que ofrece Terra Mítica, o disfrazarse de romano para rememorar las guerras cántabras, en la celebración que cada año se organiza en Los Corrales de Buelna, permiten la experimentación de primera mano y la vivencia subjetiva de un pasado que se solapa así con el presente¹⁸.

Si trasladamos estos rasgos al estudio de la Tradición Clásica, cabe señalar que los formatos populares han venido generando, desde comienzos del siglo xx, reelaboraciones de la Antigüedad que nos obligan a trascender el estudio de lo puramente literario o narrativo en que nos hemos movido hasta épocas recientes. Además, dado su consumo masivo, estos productos han propiciado una difusión de las culturas antiguas mucho más efectiva que cualquier empresa patrocinada por los entornos académicos y han generado un fuerte arraigo de determinadas ideas en la imaginación popular. El mencionado fenómeno de la transmedialidad, por otra parte, ha favorecido unas dinámicas de transmisión¹⁹ que han reforzado una posibilidad existente con anterioridad: que una creación cultural de contenido clásico cualquiera se base exclusivamente en una reelaboración previa, sin necesidad de contacto directo con el original, lo que tiende a reforzar y universalizar determinados mensajes (véanse algunos ejemplos de ello en el apartado Algunos ejemplos de apropiaciones contemporáneas)²⁰. Por estos motivos, finalmente, los medios de masas han priorizado las posibilidades de entretenimiento en la interacción con la Antigüedad.

LA REHABILITACIÓN DE LOS MASS MEDIA: LOS ESTUDIOS

SOBRE RECEPCIÓN CLÁSICA

Desde finales del siglo xx el marco teórico de la Recepción Clásica ha supuesto un revulsivo para los Estudios Clásicos, en la medida en que ha obligado a repensar tanto el papel de la Antigüedad grecorromana como el de las disciplinas dedicadas a su estudio en el complejo mundo actual. Uno de los principales cambios con respecto al análisis tradicional de la pervivencia del mundo antiguo consiste en desterrar la idea del sentido inmanente de un texto grecolatino cualquiera, privilegiando los sentidos que les han proporcionado sus receptores a lo largo del tiempo. En buena medida, este radical cambio de perspectiva debe ser entendido como la respuesta académica a algunos postulados posmodernos²¹ que prescinden de la preeminencia del original y de la idea de autenticidad, mientras que privilegian el papel activo del consumidor, que va cambiando en cada época.

Como ya se señalaba en el primer apartado, los Estudios Clásicos han tomado plena conciencia del carácter lagunar de nuestros conocimientos y de lo artificioso de nuestras reelaboraciones de la Antigüedad y, en lugar de sublimarlas como una verdad incontestable, han asumido su carácter incompleto —que nos permite seguir avanzando— y las posibilidades que ello ofrece. Partiendo de esa premisa, los estudios de Recepción Clásica reconocen validez, cultural al menos, a cuantas reelaboraciones del mundo antiguo se realicen, algo que encuentra su corolario en el llamado giro democrático de los Estudios Clásicos²². Democrático en el sentido de que los contenidos de la Antigüedad dejan de ser ya patrimonio exclusivo de la cultura de las élites intelectuales o económicas —quizá nunca lo fueron del todo, aunque esto es algo que resulta palmario en la actualidad, como demuestra este libro—, pero también en el sentido de que han dejado de pertenecer de manera privativa a la cultura occidental²³. Y de resultas de todo ello, con el desarrollo de este nuevo enfoque se ha visto legitimado el análisis de los formatos populares como receptáculo de determinados elementos procedentes del legado clásico.

Frente a los planteamientos dicotómicos que oponen Tradición Clásica a Recepción Clásica, polos opuestos que oscilarían entre la atención excesiva al modelo y el énfasis desmesurado en la reelaboración, parece preferible adoptar una postura intermedia y considerar estas dos opciones epistemológicas como aproximaciones complementarias a un mismo hecho de reelaboración cultural de unos contenidos —de naturaleza eminente, aunque no exclusivamente textual— procedentes de la Antigüedad grecorromana. Utilizo, por tanto, Recepción Clásica como una etiqueta inclusiva para la disciplina que se interesa por todos los procesos que han permitido la pervivencia de textos, ideas o artefactos procedentes de la Antigüedad, así como las conceptualizaciones y reelaboraciones que sobre ellos se han ido desarrollando a lo largo de los siglos. Y bajo esa etiqueta inclusiva es necesario desarrollar un modelo integral que nos permita captar tanto las dinámicas concretas de estos fenómenos transculturales como las específicas de los formatos de la cultura popular. Lo que ofrezco a continuación es una primera aproximación a ese modelo.

Los primeros estudios de Tradición Clásica se basaron en el establecimiento de una correspondencia unívoca entre un texto determinado y su modelo clásico²⁴. Este planteamiento seminal ha dejado una huella indeleble en buena parte de los estudios posteriores, que explica el motivo por el que los primeros estudios sobre pervivencia clásica en formatos populares, en concreto en el medio cinematográfico, que fue el origen de este tipo de estudios, se preocuparan exclusivamente por señalar las inexactitudes y anacronismos de las películas estudiadas.

Más adelante comenzó también a tenerse en cuenta, como un factor determinante, al autor de la obra analizada, que pasó a ser también objeto de estudio en su relación global con el mundo clásico (un lugar común en este tipo de estudios es la demostración de los conocimientos del autor sobre la Antigüedad grecorromana). Desde su irrupción, los estudios de Recepción Clásica incluyeron además un tercer elemento decisivo: el receptor y sus consideraciones con respecto a la obra en cuestión²⁵, así como la atención al contexto sociocultural de producción y consumo de esa obra, indispensable para la correcta interpretación de los factores que condicionan una reelaboración concreta y su subsiguiente comprensión por parte del público al que va dirigido. Algunas voces han abogado además por establecer la diferencia entre el receptor especializado, con conocimientos del mundo antiguo —del que el estudioso de los fenómenos de recepción clásica es su modelo privilegiado²⁶— y el consumidor medio, con escasos o nulos conocimientos académicos sobre esos contenidos. Así mismo, otros autores²⁷ han planteado la necesidad de tener en cuenta también los paratextos²⁸ y toda aquella información adicional en torno a la obra, el autor y el receptor que condiciona (y en ocasiones explica) su interpretación.

Todos estos elementos han de ser tenidos en cuenta para alcanzar un estudio completo de una recepción clásica cualquiera, que resulta por ello un análisis complejo, especializado y necesariamente atento a factores de muy diversa índole. Con todo, estos elementos no son suficientes para dar cuenta de algunas características específicas de las dinámicas de recepción en los medios de la cultura de masas.

Cuando nos movemos en el ámbito de los formatos contemporáneos, debemos tener en cuenta, además, otros factores. En primer lugar, el hecho de que cada formato impone sus propios códigos de representación y desarrolla sus propias tradiciones, por lo que es indispensable que en el estudio de la Recepción Clásica se conozca y se sepa manejar esos rasgos característicos a la hora de analizar recepciones concretas²⁹. Por otra parte, el fenómeno de la transmedialidad, que exige incluir otros referentes, culturalistas o populares, diferentes del modelo clásico y condicionados por los códigos estructurales o genéricos del formato en que se produce la reelaboración e incluso de formatos afines.

Y ese mismo fenómeno ha puesto de manifiesto también algo que no podemos considerar exclusivo de los nuevos lenguajes, pero que estos se han encargado de hacer patente: la posibilidad, ya señalada, de que una recreación concreta sirva de base para una nueva recepción, sin necesidad de acudir al texto original. Es decir, en la cadena de transmisión de un contenido antiguo, cualquiera de los eslabones intermedios asegura la continuidad y desarrollo de esa cadena, por lo que debe­­ríamos intentar distinguir entre una relación directa o mediada del autor con el referente clásico, distinción que no siempre es fácil de establecer. Este último fenómeno, más que un peligro para nuestros estudios (como lo interpretan algunos autores³⁰) resulta una clave interpretativa indispensable para comprender determinadas representaciones recientes de la Antigüedad³¹.

Todos estos factores enriquecen con nuevos matices los fenómenos de apropiación de lo antiguo y llegan incluso a invertir el sentido del influjo y la prelación histórica de algunos referentes. En las siguientes páginas ilustraré varias de las posibilidades existentes a través de algunos ejemplos.

ALGUNOS EJEMPLOS DE APROPIACIONES CONTEMPORÁNEAS

Recepciones mediadas

El primer ejemplo que quiero traer a colación es la serie británica Plebs (estrenada en 2013, con cuatro temporadas hasta el momento y una quinta en camino), sobre las experiencias de dos jóvenes, Marcus y Stylax, que junto a su esclavo Grumio viven en la gran ciudad, Roma, sus problemas para ganarse la vida, sus amoríos o sus formas de diversión³². La serie es voluntariamente anacrónica y se sirve de elementos contemporáneos como la música, las referencias culturales o el lenguaje de los protagonistas, que nos alejan de las representaciones cinematográficas o televisivas de la antigua Roma que pretenden ser más rigurosas. Un análisis tradicional sobre las inexactitudes de la obra con respecto a las fuentes clásicas pierde todo su sentido, pues desde su concepción la obra se aleja de cualquier pretensión de verosimilitud histórica. Lo que se nos presenta, en cambio, es una Roma ucrónica, que se sirve de significantes estilizados que remiten a esa época y proceden mayoritariamente de recepciones previas, tanto del péplum clásico como de otras producciones más recientes (los decorados, por ejemplo, beben de manera muy evidente de la serie Roma de HBO). Y especialmente reconocibles son las influencias de adaptaciones de la comedia romana como ¡Cuidado con Cleopatra! (Carry on Cleo, Gerald Thomas, 1964)³³, Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, Richard Lester, 1966)³⁴ o la serie, también británica, Up Pompei! (BBC1, ITV, 1969-1970).

Nos encontramos, por tanto, ante un evidente caso de recepción mediada³⁵ cuyo estudio debería interesarse fundamentalmente por aspectos como la selección de contenidos procedentes de recepciones previas, la configuración de un marco ficcional sobre estos elementos, la amalgama con los rasgos propios de la sitcom (personajes, situaciones, estructuras argumentales recurrentes) y el efecto que puede tener algunas conceptualizaciones populares de la antigua Roma en un producto de estas características. Por otra parte, esta reelaboración, realizada se­gún las convenciones genéricas de la comedia de situación, nos proporciona un producto mucho más cercano a lo que hoy entendemos que podría ser la representación de una comedia de Plauto que cualquier adaptación más prestigiada: episodios autoconclusivos, personajes-tipo, sketches basados en el humor verbal o un elenco asimilable de situaciones cómicas, entre otros elementos³⁶.

Influjos recíprocos

El segundo ejemplo procede de la película Gladiator (Ridley Scott, 2000), cuya influencia fue decisiva en el renacer del género péplum en el siglo xxi, pero que también se dejó sentir en otros muchos formatos³⁷ y ha proporcionado un importante espaldarazo a los estudios de Recepción Clásica en el cine. Me interesa especialmente la escena de triunfo, cliché de obligada presencia en el género, que aquí protagoniza Cómodo a su vuelta a Roma. En ella se aprecia el diálogo de doble sentido (del pasado hacia nosotros y viceversa) que establecen estas formas de recepción de la Antigüedad y que se amplifica a través el componente visual de estos formatos.

Es un fenómeno bien estudiado el de la utilización de algunos símbolos procedentes de la antigua Roma por parte de los regímenes fascistas para la creación de su propia parafernalia e identidad³⁸, algo que caló hondo en la imaginación popular de la época y produjo interesantes amalgamas. Es más, en un trabajo memorable, Martin W. Winkler³⁹ ha analizado la influencia que ejerció la parafernalia nazi de inspiración romana sobre las representaciones cinematográficas de la época imperial romana realizadas en los años cincuenta. Muy evidente es el caso de Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951), que aprovecha para referirse a la Alemania nazi la imagen negativa que ha proyectado el cine estadounidense sobre el Imperio romano como una época dominada por el poder militar, la tiranía megalomaníaca de sus líderes, el exceso de lujo y el vicio. De tal modo, si el fascismo, empezando por su propio nombre, elabora su identidad a partir de la antigua Roma, esa reelaboración se convierte también, para el público de la época, en el referente y la clave para entender cómo fue esa Roma imperial.

Pero este fenómeno no quedó confinado a esa época, sino que sigue resultando funcional medio siglo después. La escena de triunfo de Gladiator a la que me he referido utiliza como elementos representativos de la antigua Roma algunos significantes que evocan no ya las reliquias romanas que podemos ver en los museos, sino la reelaboración que de esos signos hicieron los fascismos, todo ello al servicio de una retórica antiimperial que culmina en el filme con la propuesta anacrónica de que, tras el reinado del cruel tirano Cómodo, Roma restituyó la República. La traslación es evidente en rasgos como la vigorosa reinterpretación del águila imperial en clave escultórica fascista, las arquitecturas hipertrofiadas o la marcial formación del público que asiste al espectáculo —nada que ver con otras representaciones más realistas del ritual, como la que protagoniza Julio César en el episodio 1x10 de la serie Roma (HBO, 2005-2007)—.

Todos estos rasgos, patentes incluso en un visionado distraído y que proyectan un mensaje y atribuyen unas características muy negativas al régimen imperial, cobran mucha mayor fuerza cuando tomamos conciencia, como ha demostrado un análisis de intertextualidad cinematográfica realizado en la Facultad de Co­­mu­­ni­­cación de la Universidad Internacional de la Rioja, de que responden a una planificación que reproduce muy fielmente muchas de las escenas de lo que puede considerarse como la quintaesencia de la propaganda nazi: el filme El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), de Leni Riefenstahl⁴⁰.

Con independencia del cuestionamiento y el diálogo que a través de estas ideas establezca Gladiator con la sociedad estadounidense del momento⁴¹, lo que me interesa destacar aquí es que la orientación ineludiblemente prospectiva —es decir, del pasado hacia el presente— que se ha atribuido siempre al influjo del mundo antiguo queda truncada en las recepciones de los formatos populares, que llegan a invertir el sentido del proceso transcultural que se desarrolla en ellos. De tal modo, como ocurre en este caso, una apropiación específica de la antigua Roma, la llevada a cabo por los fascismos, se cita de manera alusiva para representar la realidad histórica de la Roma imperial. Y con esta cita se arrastran todas las connotaciones que asumió la reelaboración fascista con el objetivo no ya de criticar esos regímenes totalitarios de época contemporánea, sino el Imperio romano como esencia del totalitarismo. Se establece, por tanto, un diálogo de ida y vuelta en el que el pasado interactúa con el presente para explicarse mutuamente⁴².

El epítome como representación del original

La amplificación de esta forma de diálogo, de este movimiento de doble sentido, está produciendo un efecto insospechado en algunas creaciones más recientes. Me refiero a un fenómeno denominado presentificación del pasado⁴³, que acorta la distancia con lo clásico, llegando incluso a confundirse con lo moderno. Este fenómeno puede llevarse a sus últimas consecuencias en algunos productos rompedores y conscientemente posmodernos.

El tercer ejemplo que presento aquí, centrado en otro de los ejes básicos de la concepción popular de Roma, el de la licencia sexual, ilustra esta última posibilidad. Aunque la idea de la lascivia de los romanos puede retrotraerse a los primeros cristianos y su propaganda antipagana⁴⁴, Roma ejerció un radical influjo en la construcción de la sexualidad occidental a partir del descubrimiento de Pompeya y Herculano. Las excavaciones pusieron a las élites intelectuales ante un buen número de representaciones eróticas explícitas a las que no estaban acostumbradas y la solución que plantearon fue la creación del Gabinetto segreto de Nápoles, una sala de acceso restringido en la que se confinaron todas aquellas obras romanas de contenido explícitamente sexual que podían herir las sensibilidades de la épo­­ca. Las consecuencias de esta decisión y su impacto en la creación del concepto moderno de pornografía son bien conocidas⁴⁵. El propio neologismo pornografía es creado en esa época sobre la base del griego antiguo y en ese concepto toman fuerza las políticas de control y distinción (de edad, género y clase social) en el acceso a la contemplación (y disfrute) de las representaciones sexualmente explícitas. Desde entonces y hasta ahora, muchas representaciones de la antigua Roma han explotado esta dimensión y muchas obras se han servido de esta coartada histórica para representar la sexualidad de manera más o menos explícita (piénsese en cómo hasta las producciones cinematográficas más candorosas de las ambientadas en la antigua Roma dejan a la vista más piel de la estrictamente necesaria). Todo ello permite considerar la antigua Roma como una pornotopía⁴⁶, es decir, una heterotopía pornográfica, un no-lugar en el que se suspenden las reglas morales que rigen la realidad y en la que todo vale en cuestión de sexo⁴⁷.

Podrían ponerse muchos ejemplos, pero seguramente la imagen cinematográfica más completa de esta idea de Roma como pornotopía es la película Calígula (Tinto Brass, 1979), polémica obra con guion de Gore Vidal y cuyo productor, Bob Guccione, fundador de la revista erótica Penthouse, transformó en un producto pornográfico, incluyendo escenas adicionales sin conocimiento, según cuenta la versión oficial, del propio director⁴⁸. La película ilustra a la perfección, además, la frecuente amalgama de los contenidos sexuales con elementos agresivos y violentos que también han caracterizado a Roma como poder imperialista⁴⁹.

Tras la controvertida recepción que tuvo el filme en el momento de su estreno, unos años más tarde, el artista italiano Francesco Vezzoli dio una vuelta de tuerca adicional a este tópico al presentar en la quincuagésimo primera edición de la Bienal de Venecia un falso tráiler —juego muy postmoderno—, titulado Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula (2005). En él intervinieron el propio Gore Vidal y algunos actores de aquella versión, como Helen Mirren, además de numerosas estrellas del momento, como Milla Jovovich, Benicio del Toro o Courtney Love. En menos de un minuto y medio el cortometraje presenta varios aspectos muy interesantes, como la inversión de papeles de género (Mirren, quien ya interpretó a Cesonia, es Tiberia, trasunto del emperador Tiberio, y Love encarna a Calígula en una impactante intervención tras los créditos finales), pero lo que me interesa destacar aquí es la atmósfera y la ambientación. La acción tiene lugar en una mansión neoclásica kitsch de Hollywood, llena de excesos ornamentales alusivos a la antigua Roma (como las esculturas y las columnas corintias que salpican el jardín y rodean una gran piscina), y presenta un vestuario diseñado por Donatella Versace y joyas contemporáneas de inspiración clásica. Es decir, Vezzoli utiliza significantes evocadores del mundo antiguo y que son, además, perfectamente reconocibles para el espectador contemporáneo, puesto que resultan de haber pasado el modelo clásico por el tamiz de sucesivas reelaboraciones.

A pesar de la intención paródica de la cinta, este ejemplo ilustra bien la manera en que la reelaboración última de un determinado aspecto de la Antigüedad, el epítome o compendio de las facetas de esa tradición, puede funcionar como simulacro o sustituto de la propia Antigüedad. Así, por ejemplo, un vestido de Donatella Versace ocupa el lugar de una estola, pero esta suplantación (además de activar todas las connotaciones adicionales desarrolladas por la marca Versace, que se inspira clara y explícitamente en el mundo clásico) resulta igual de evocadora de la Antigüedad que la representación más fidedigna de esa estola, prenda típica de las mujeres romanas.

No se trata solo de que la reelaboración —eslabón de una cadena de transmisión— funcione, a su vez, como fuente de nuevas reelaboraciones, como en el primer ejemplo (Recepciones mediadas), o de que ciertas apropiaciones enriquezcan con evocaciones adicionales una recreación subsiguiente de la Antigüedad, como en el segundo caso (Influjos recíprocos). En esta ocasión nos encontramos ante una teatralización que no tiene aspiraciones de reproducir la Antigüedad de manera mimética —ni lo que nos dicen las fuentes o la evidencia arqueológica sobre cómo sería esa Antigüedad, ni la manera convencional de reproducirla que ha desarrollado, en este caso, el medio cinematográfico—. Al contrario, en esta recreación, el planteamiento del que se parte (y que el espectador no tiene problema en hacer suyo) permite que una recreación muy alejada de esa antigua Roma (pero incardinada en una tradición de reelaboraciones que arranca en ella), pongamos el vestido