Tradición del Arte Pop - Respuesta a la Cultura de Masas

Por Eric Shanes

Este libro ofrece una perspectiva radicalmente novedosa sobre la llamada creativa dinámica Arte Pop que ha estado presente desde la década de los años 1950. Y lo consigue al realzar el término “Pop Art” que siempre ha sido reconocido como nombre inapropiado, pues oscurece más de lo que aclara. Por el contrario, el libro conecta todo el arte en cuestión con la cultura de masas que siempre le ha proporcionado su inspiración fundamental. Sobre todo, el libro sugiere que todo este arte ha creado una nueva tradición modernista que aún se mantiene floreciente. El texto rastrea toda esta historia a lo largo de los cuarenta o más años desde que surgió por primera vez en la década de 1950, ubicándolo dentro de un contexto histórico más amplio.
El libro estudia a los mayores contribuyentes de la tradición del Arte Pop/ Respuesta a la Cultura de Masas, hasta el presente, incluyendo en este proceso a un número de artistas que nunca antes habían sido asociados al mismo, pero quienes siempre estuvieron interesados en la cultura de masas, y por lo tanto estarían parcial o totalmente ligados a este movimiento. Aquí se reproducen a color y estudian con gran detalle más de 150 obras claves. A menudo esto implica la lectura detallada de imágenes cuyo significado ha escapado en gran parte a la comprensión anteriormente. El resultado es un libro que se encuentra al mismo nivel de calidad que otros exitosos y premiados escritos de Eric Shanes.

• Idioma: Español
• Editorial: Parkstone International
• Fecha de lanzamiento: 9 dic 2019
• ISBN: 9781644618141

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ALFABÉTICO

Andy Warhol, Sopa Campbell (pasta turca), 1962. Tinta serigrafiada sobre lienzo, 51 x 40,6 cm. Colección Sonnabend.

PRÓLOGO

A finales de la década de 1950 surge una nueva tendencia en el arte occidental. Aunque en su fase inicial, que duró aproximadamente de 1958 a 1970, recibió muy pronto el nombre de Arte Pop, desde el principio se vio lo poco apropiado de este ya que en vez de aclarar, induce al error. En todo caso, la tendencia que comenzó a finales de la década de 1950, debería llamarse Arte de la Cultura de Masas porque cuando el crítico británico Lawrence Alloway acuñó el término Pop en 1958 no se estaba refiriendo a ninguna tendencia existente, por no mencionar a una cultura Pop, juvenil y rebelde que entonces no estaba más que en pañales pero cuyo uso de la palabra Pop parece que la designa (y de una forma cada vez más anticuada). Más bien estaba escribiendo sobre ese número de personas en rápido aumento por toda la sociedad occidental cuya propia multitud y valores estaban generando nuevas formas de expresión cultural y cuya riqueza, tiempo libre y tecnología disponible en aumento, les permitía disfrutar de la cultura de masas. Como se verá más adelante, la preocupación principal del así llamado Arte Pop ha sido siempre las consecuencias y los productos de la cultura de masas, y por tanto llamar a esta tendencia Arte de la Cultura de Masas es más exacto (aunque para evitar confusiones histórico-artísticas se mantiene el término Pop en el resto de la publicación). Más aún, la cultura de masas en toda su rica complejidad ha inspirado a generaciones posteriores de artistas a los que nunca se hubiera relacionado con el Arte Pop, por lo que resulta vital que se describa la tendencia a la cultura de masas a la que contribuyeron en igual medida tanto los artistas del período en cuestión como los de la década de 1960 ya que de otro modo sería absolutamente imposible encontrar cualquier conexión entre ambos grupos de diferentes tiempos y lugares. Los objetivos de este libro son, por tanto, cuatro: superar las distinciones comunes entre lo que es Arte Pop y lo que no, dando más importancia al segundo término; analizar la tendencia del Arte Pop/ Arte de la cultura de masas y sus causas; estudiar las contribuciones más importantes; y examinar con detalle un número representativo de obras de estos artistas.

Edgar Degas, En un café, c. 1876. Óleo sobre lienzo, 92 x 68 cm. Museo d’Orsay, París.

ARTE POP / ARTE DE LA CULTURA DE MASAS

El surgimiento de una cultura popular de masas era históricamente tan inevitable como el advenimiento de una respuesta artística final al mismo. Todavía nos encontramos en la era moderna tecnológica y democrática que comenzó en Gran Bretaña con la Revolución Industrial y las revoluciones de Estados Unidos y de Francia de finales del siglo XVIII. Según se expandieron la industrialización y la democracia, cada vez más gente resultó beneficiada: participación en la política, un trabajo mejor remunerado, un mayor individualismo y las mejoras en las viviendas, la sanidad, la educación y la movilidad física y social, si bien al mismo tiempo se pagó con frecuencia un precio elevado por estos avances: la manipulación política, que a menudo hunde sus raíces en un profundo cinismo y en los intereses propios; una enorme explotación económica; La globalización y una menor identificación con el país, la región o el ente local; un trabajo sin sentido y frustrante para la mayoría de las personas; cada vez más terreno construido; la industrialización de áreas rurales, que en buena medida ha afectado al medio ambiente; la contaminación industrial; y un extendido escepticismo espiritual que en contrapartida ha generado una explosión del irracionalismo, la superstición, el fanatismo religioso y los cultos marginales, un nacionalismo exacerbado, un romanticismo cuasi-político y los asesinatos masivos primitivos o industrializados, y también ha dado lugar al materialismo, al consumismo, al consumo notorio y a los héroes mediáticos. Todo esto y muchos otros cambios han implicado necesariamente a las instituciones, a los procesos industriales y a los objetos creados en esta época, aunque no será hasta el surgimiento del Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas a finales de la década de 1950 cuando los artistas se centrarán exclusivamente en las tendencias culturales, en los procesos y en los objetos de la época.

Cuando Lawrence Alloway escribió sobre el Pop en 1958 pertenecía al círculo del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres llamado el Grupo Independiente. Sus miembros eran artistas, diseñadores, arquitectos y críticos que tuvieron que reconocer que para mediados del siglo XX el enorme crecimiento de la cultura popular de masas y sus formas características de comunicación se habían extendido tanto que debían tenerse en cuenta. No era suficientemente esnob relegar estos asuntos al cubo de la basura del gusto poco cultivado. Naturalmente no ha sido hasta la moderna época tecnológica el que aquellos que quisieran atraer al creciente número de consumidores de los productos de la industrialización tuviesen los medios de realizarlo a gran escala. La prensa escrita, la cámara de fotos, la radio, el celuloide y el proyector de cine, la televisión y otros medios de comunicación masivos propios de nuestra época que, en comparación hacen que sus predecesores parezcan extremadamente primitivos (y que son reemplazados por otros más modernos con extrema rapidez), han producido cada uno de ellos nuevas respuestas, y con ellas nuevos tipos de imágenes visuales, las cuales constituyen lógicamente un terreno abonado para las exploraciones de artistas y diseñadores. Más aún, la cultura popular de masas tiene energía y potencia, y con frecuencia sus medios de transmisión, como la imagen cinematográfica o televisiva, los anuncios y las ilustraciones de los carteles y las revistas, gozan de una inmediatez de comunicación que no comparten las obras de mayor complejidad intelectual: se requiere algo más de esfuerzo para apreciar, según se dice, las obras de Shakespeare, las sinfonías de Beethoven y los lienzos de Rembrandt de lo que normalmente requieren las habituales películas de Hollywood, la música pop o un afiche de la cartelera. Así en la década de los años 1950, se vio la recuperación de una guerra y un bienestar material creciente en Occidente, la sugerencia del Grupo Independiente de que los artistas y diseñadores recurriesen a la energía, la potencia y la inmediatez de la cultura de masas demostró ser de lo más oportuna. De hecho, la propia relevancia de sus conceptos explica por qué tantos artistas completamente distintos llegaron con prontitud a las mismas conclusiones independientemente del grupo británico y, de hecho, incluso de sus colegas.

Puesto que todos ellos llegaron a las mismas conclusiones de forma independiente, nunca hubo un movimiento como tal en el Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas, porque aunque en Gran Bretaña algunos de los artistas que siguieron su espíritu intercambiando ideas durante sus inicios, esto no ocurría en los Estados Unidos, en donde muchos de los de los artistas que participaron no estaban ni siquiera en contacto directo con los demás. Por lo tanto, es quizás más preciso describir el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas como una dinámica cultural en vez de un movimiento. Indudablemente fue un movimiento preparado por los acontecimientos históricos de finales de la década de 1950, aunque muchos precursores la anunciaron.

Edward Hopper, Gente al sol, 1960. Óleo sobre lienzo, 102,6 x 153,4 cm. Museo Smithsonian de Arte Americano, Washington, D.C.

Grant Wood, Hijas de la revolución americana, 1932. Óleo sobre aglomerado, 58,8 x 101,6 cm. Museo de Arte de Cincinnati. Art© 2006 Colección de Grant Wood/ Autorizado por VAGA, Nueva York, NY.

Precursores del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas

Naturalmente, muchos artistas de la mitad de siglo XX trabajaron con la humanidad en masa. Entre ellos los más memorables son los pintores de la transición del siglo XVIII al XIX como Francisco de Goya, J.M.W. Turner y David Wilkie, quienes representaron a menudo a personas normales trabajando y divirtiéndose. Este último también creó conscientemente temas de los bajos fondos al representar a personas normales en sus casas humildes, en los pubs y en las ferias de los pueblos, revitalizando de ese modo una tendencia que se remonta a los pintores de los siglos XVI y XVII como Pieter Bruegel el Viejo, Adrian van Ostade y David Teniers el Joven. Posteriormente, en el siglo XIX, Gustave Courbet, Edouard Manet y Edgar Degas, entre otros, también buscaron su inspiración en la vida de las personas corrientes, como en el soberbio estudio de la enajenación de este último en En un café de alrededor de 1876. En este cuadro se refleja a una mujer y a un hombre aparentemente con el corazón de piedra, mentalmente separados el uno del otro y espacialmente de nosotros. Degas ejerció una influencia importante sobre dos pintores que abordaron directamente la cultura popular: Walter Sickert y Edward Hopper.

Sickert siguió abiertamente los pasos de Degas, el pintor de los entretenimientos en masa como los conciertos en los cafés y la vida del circo, al representar escenas del teatro de variedades y las diversiones de los embarcaderos; en una etapa posterior hizo cuadros a partir de fotos de periódicos en los que imitaba el contorno borroso y el grano o textura de la fotografía de los periódicos de igual modo que representaba las imágenes originales. Hopper se inspiró en Degas (especialmente en En un café, que vio por primera vez en 1924 en la reproducción de un libro) para abordar todo el tema de la soledad en las ciudades, la anomia y el aislamiento, los efectos negativos de la sociedad de masas y la cultura de masas. Hacia el final de su vida, en Gente al sol, abordó incluso la masa hedónica tumbada al sol que se había convertido en una característica central de la vida moderna.

En Gente al sol las personas que Hopper representa son el ejemplo de una tendencia cultural. Otro artista que creó ejemplos similares pero mucho antes, y con una mordacidad mucho más satírica fue Grant Wood, quien en 1930 creó la que podría considerarse su obra más importante Gótico americano. En este cuadro un granjero del medio oeste aparentemente típico vestido con jeans está de pie junto a su mujer con ropa hecha en casa. Detrás de ellos está su sencilla vivienda, con su ventana arqueada inspirada en el gótico. Juntos encarnan los valores de los puritanos, temerosos de Dios, del centro de los Estados Unidos. De forma similar, en 1932, Wood creó las Hijas de la Revolución en la que tres matronas amedrentadoras pertenecientes a una organización neo-conservadora, las Hijas de la Revolución Americana, se encuentran frente a un ícono venerado de su nacionalismo, el lienzo de Emanuel Leutze de 1851 Washington cruzando el Delaware.

Al igual que pintores anteriores como Wilkie, Degas y Hopper, Wood representó la vida normal tal y como es y no como se refleja indirectamente a través del prisma de los medios de comunicación masiva. Sin duda los primeros artistas que trataron con las asociaciones de esos medios o de la cultura de masas popular a la que sirvieron fueron Georges Braque y Pablo Picasso. En 1911 Braque comenzó reproduciendo letras con plantillas en sus pinturas. Esto necesariamente invoca asociaciones con la producción en masa porque las letras con moldes son muy de cultura baja y se encuentran de hecho principalmente a los lados de los cajones de embalar y en otros sitios similares donde deben realizarse las identificaciones rápidamente y sin ningún refinamiento estético ni nada parecido. Al pegar periódicos y las partituras de canciones populares en sus cuadros, alrededor de 1912-1913, 1912-1913 Picasso no sólo inventó prácticamente el collage como una nueva forma de expresión creativa sino que necesariamente estableció vínculos entre el arte y los medios de comunicación de masas.

Grant Wood, Gótico americano, 1930. Óleo sobre tabla, 73,6 x 60,5 cm. Instituto de Arte de Chicago, Illinois. Todos los derechos reservados por la Colección de Nan Wood Graham/Autorizado por VAGA, Nueva York, NY

Pablo Picasso, Guitarra, partitura y vaso, 1912. Papel encolado, guache y carboncillo sobre papel, 48 x 36,5 cm. Instituto de Arte Marion Koogler McNay, San Antonio, Texas.

Esta nueva forma de expresión de Picasso como se muestra en Guitarra, partitura y vaso dio lugar a que muchos otros artistas, como Georg Grosz, Raoul Hausmann y Kurt Schwitters incorporasen fotografías, gráficas científicas, mapas y otros elementos similares en sus cuadros. Una o dos de estas obras, como un collage de Schwitters de 1947 llegarían incluso a incluir tiras cómicas. Otro artista alemán, John Heartfield, inventó una nueva forma de arte, el fotocollage, en el que buena parte del material se extrae de los periódicos. Como consecuencia incluía necesariamente la humanidad en masa.

Heartfield comenzó este nuevo territorio visual utilizando material preexistente de la década de 1920 en adelante, y para entonces Marcel Duchamp, un pintor francés residente en los Estados Unidos desde 1915, ya había creado un número de ready-made o esculturas que se apropiaban de objetos industriales producidos en masa. Estos objetos, ya se utilicen independiente o amalgamados con otros, no sólo crean nuevas formas en su totalidad sino que tipificaban simultáneamente aspectos de la sociedad industrial. Quizás el caso más notorio de estos ready-made sea una Fuente de 1917, que era simplemente un orinal de cerámica comprado en una ferretería.

Duchamp intentó mostrar su obra en una enorme exhibición en Nueva York en cuya puesta en marcha había contribuido decisivamente en 1917. La motivación principal subyacente a esta muestra era el acceso democrático (todas y cada una de los cientos de obras que se remitieron fueron mostradas automáticamente) y esto ocurrió en un tiempo en el que la democracia salía constantemente en las noticias porque dificultaba la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. En última instancia, el orinal de Duchamp constituyó un ejemplo completamente válido sobre las actividades que comparte la humanidad, porque en todas partes todo el mundo necesita hacer uso de los orinales de vez en cuando. En realidad es bastante democrático.

De acuerdo con Duchamp (o por lo menos en un principio) una de las razones principales por las que decidió exhibir un objeto de este tipo, fue por elevarlo a la categoría de objeto de arte forzando al espectador a reconocer la belleza inherente de un objeto producido en masa que normalmente no provoca ninguna respuesta estética ni nada parecido. Esta estratagema era doblemente inteligente porque aunque la Fuente probablemente fue destruida a comienzos de la década de 1920, ya que Duchamp no le concedió ningún valor, indudablemente la pieza provocó que se empezara a hablar de él, requisito cada vez más importante para cualquier artista de la era de la comunicación de masas. (Posteriormente, en la década de 1950 Duchamp negó que la intención de su objet trouvé fuera proporcionar placer visual si bien al mismo tiempo creó cierto número de copias del objeto para venderlas a los museos reclamando para sí este ataque infame al arte. Como muchos artistas antes y después de él se llevó su parte del pastel). En última instancia la Fuente de Duchamp, al igual que los otros ready-made establecen una distinción completa entre la obra de arte como obra de artesanía y la obra de arte como objeto producido en masa. Para ello necesariamente tuvo que democratizar por completo el concepto de artista, porque por el mismo proceso por el que un orinal se convirtió en Fuente (es una obra de arte únicamente porque yo declaro que así es) a partir de entonces cualquiera podía ser artista (y unos cuantos han seguido este camino desde entonces). Para bien o para mal, pero principalmente para lo segundo, la democratización que se encuentra en el mismo corazón de la época moderna tecnológica y de cultura de masas quizás inevitablemente se comience a desbordar en el campo de las artes visuales a escala masiva con los ready-made de Duchamp, y especialmente con Fuente.

Kurt Schwitters, Para Käte, 1947. Collage de papel, 10,5 x 13 cm. Museo de Arte de Pasadena, California.

Marcel Duchamp, Fuente, 1917. Fotografía de Alfred Steiglitz de El Hombre Ciego, mayo de 1917. Museo de Arte de Filadelfia, colección Louise y Walter Arensberg.

Aparte de cualquier pensamiento estético, los placeres sensoriales y el escándalo moral del objeto de Duchamp, innegablemente provocó en 1917 (y todavía lo hacen las réplicas de los museos), la manera en que originalmente se creó la convirtió automáticamente en un símbolo de la producción en masa. Este proceso de que los objetos funcionen como símbolos será fundamental en el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas, como se verá más adelante. No obstante, Fuente no fue la única precursora de esta tendencia. Desde mediados de la década de los años 1910, consecuencia directa de las exploraciones cubistas de Picasso, los artistas a menudo representaban objetos de la cultura de masas no para demostrar su pericia a la hora de representar la apariencia de las cosas, sino para servirse de la familiaridad de los objetos que representa como símbolo nacionales o culturales.

El pintor estadounidense Marsden Hartley utilizó banderas, en primer lugar, en muchos de sus lienzos para ganar una importancia nacional, mientras que en los óleos como su Retrato de un oficial alemán lo hizo para denotar un personaje militar, como indica el título. El significado cultural es especialmente notorio en las primera obras del pintor estadounidense Stuart Davis, quien creó alrededor de 1924 cuadros que representaban o incorporaban paquetes de cigarrillos Lucky Strike y la página de deportes de Evening Journal (Diario de la Tarde) o el desinfectante para baños Odol. Al igual que las primeras incorporaciones de Picasso de paquetes de cigarrillos y etiquetas de botellas de vino, la imaginería de David da indicios de una cultura desechable. A principios de la década de 1950 el pintor volvería a la imaginería de las comunicaciones masivas fusionando el diseño abstracto y bastante colorista que derivaba estilísticamente de la última etapa de Matisse, con eslóganes y frases tomadas de los anuncios, señales de los supermercados y anuncios de tiendas instando a consumir (véase la página siguiente). Estas imágenes ciertamente colocan a Davis en la vanguardia de la creciente oleada de artistas que reaccionan ante la cultura de masas.

Otro pintor que tomó conciencia gradualmente de la cultura de masas fue el pintor surrealista Salvador Dalí. La invasión de Francia en 1940 le obligó a huir a los Estados Unidos y los ocho años que vivió allí le afectaron profundamente porque estuvo expuesto a conciencia a la cultura de masas americana. Una de las consecuencias más importantes de esta exposición fue el contacto con la industria cinematográfica de Hollywood, donde diseñó una secuencia de cine para Alfred Hitchcock y creó una historieta para Walt Disney (aunque ese corto no se completaría y mostraría hasta el 2003, más de trece años después de la muerte del pintor). Dalí quería de un modo especial crear cómics porque pensaba que estos expresaban la psicología de las masas. Los años de Dalí en Estados Unidos sin duda le hicieron más populista, más consciente del poder del dinero. Volvería a este país muchos años después de 1948, a mediados de la década de 1960, no sólo entablando amistad con Andy Warhol sino realizando incluso una prueba de pantalla para él. Poco después creó una imagen muy ingeniosa que se encuentra en la frontera entre el Surrealismo y el Arte Pop/Arte de la Cultura de Masas. Esta es una fusión de dos caras, una de las cuales ya había figurado de forma significativa en la obra de Warhol y la otra estaba a punto de hacerlo.

Stuart Davis, Estreno, 1957. Óleo sobre lienzo, 147 x 127 cm. Museo de Arte del condado de Los Ángeles, California.

Stuart Davis, Lucky Strike, 1924. Óleo sobre cartón, 45,7 x 60,9 cm. Museo y Jardín Escultórico Hirshhorn, Museo Smithsonian de Arte Americano, Washington, D.C.

Salvador Dalí, Mao/Marilyn, diseño de portada, volumen de diciembre de 1971, enero de 1972 de la edición francesa de la revista Vogue, Editorial Condé Nast, París. Foto: Philippe Halsman.

Comienzos del Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas en Gran Bretaña

A finales de la década de 1940 otro artista influido enormemente por el surrealismo anticipó con fuerza el Arte Pop/ Arte de la Cultura de Masas. Se trata del escultor británico Eduardo Paolozzi, quien se convertiría en un miembro fundamental del Grupo Independiente. En 1949 Paolozzi se embarcó en una serie de collages muy ingeniosos y agudos formados por cubiertas de revistas populares, anuncios, fotos sugerentes de chicas y otros elementos similares. En todas partes la banalidad de las imágenes captaba su interés, aunque en 1971 prudentemente apuntó que me resulta más fácil identificarme con esto [la tendencia del Surrealismo] que permitirme ser descrito por un término inventado por otros, como el de Pop, que implica inmediatamente que te sumerges en un barril de botellas de Coca-Cola. Quiero pensar que lo que hago es una extensión del Surrealismo radical. El Surrealismo fue una exploración del subconsciente, y hacia finales de la década de 1940 esa parte de la mentalidad de Paolozzi absorbió fácilmente la imaginería de la cultura popular. Posteriormente, hacia mediados década de 1950 realizaría collages llenos de imaginación que incorporarían imágenes de máquinas esquemáticas que de nuevo anunciaría lo que estaba por venir.

Paolozzi no fue el único artista de los que trabajaban en Gran Bretaña que intuyó el futuro. En 1956 el pintor Richard Hamilton creó un collages con diseño de cartel que llevaba el irónico título de Pero, ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos?, que reúne muchas de las imágenes y objetos que pronto explorarían otros artistas. Incluye muchos aparatos domésticos, como una televisión que