Picasso. En el taller

Por Teresa Ocaña, Neil Cox, Brigitte Léal y 2 más

Catálogo de la exposición celebrada en la sala de Fundación Mapfre en Madrid en mayo de 2014. El catálogo recoge todas las imágenes de la exposición y analiza en profundidad la importancia que tiene para Picasso el espacio del taller como lugar de experimentación.

• Idioma: Español
• Editorial: Fundación MAPFRE
• Fecha de lanzamiento: 20 jun 2014
• ISBN: 9788498444780

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anonimato.

Picasso en su taller.

Una suma de destrucciones

M. TERESA OCAÑA

Antes, los cuadros se encaminaban hacia su conclusión progresivamente. Cada día aportaba algo nuevo. Un cuadro era una suma de añadidos. En mi obra, un cuadro es una suma de destrucciones. Yo pinto un cuadro y a continuación lo destruyo.

PICASSO, 1935¹

El taller de Picasso es el escenario en el que el artista se mueve, donde transcurre gran parte de su vida; recintos interiores en los que, mediante experimentaciones sin límite, fragua la cristalización de sus sueños. A través de sus sucesivos talleres, su aislamiento interior se convierte paulatinamente en la descripción de su entorno. Fiel fotógrafo y narrador de su autobiografía, retrata lo que le es más próximo: el escenario fundamental de su existencia, el laboratorio oculto donde se lanza a osadas transgresiones en las que la mirada interna se impone a la mirada externa. Sin perder de vista la tradición de la pintura, Picasso vulnera sus reglas hasta destruirlas y generar nuevos cánones de belleza que responden a su momento vital, a su época; en definitiva, a la contemporaneidad.

El taller como espacio de la labor creadora del artista, a la vez que como representación fiel y diario de su cotidianeidad es el recorrido que plantea esta exposición. La descripción del taller, «sus paisajes interiores», como Picasso los llamaba, se convierte en el laboratorio en el que el pintor busca fórmulas que le permitan encontrar nuevas transformaciones, realizar renovadas tentativas que le conduzcan a los resultados sustanciales que le obsesionan. Podemos afirmar que la exposición nos proporciona la oportunidad de hacer un recorrido profundo desde la incorporación de Picasso a las vanguardias hasta el final de su obra. El ejercicio extenuante que realiza en torno a las naturalezas muertas frente a una ventana en los años veinte, alternando técnicas y formatos diversos, cataliza las indagaciones del cubismo sintético con las premisas del clasicismo.

Entre 1917 y 1920, el taller se convierte en el espacio en el que las experimentaciones cubistas buscan un desenlace que exprime y agota todos los logros anteriores. Picasso otorga en su pintura un protagonismo prioritario a la representación de acuerdo a unas nuevas relaciones espaciales en las que el vínculo interior/exterior asume el nexo entre lo real y lo imaginado. La rebelión que Picasso y, en general, todos los pintores cubistas experimentan frente a la cualidad plana de la pintura es el detonante que fuerza a indagar los recursos que rompen la propia esencia de lo pictórico. Persistente es el calificativo que cabe aplicar a Picasso, una vez más, por sus numerosas y renovadas indagaciones espaciales, que insisten en la tridimensionalidad de la pintura. La preparación de los decorados de un ballet tan absolutamente convencional como El sombrero de tres picos (1919) plantea al artista nuevas opciones que recuperan temas ya iniciados en los años anteriores; concretamente en los bocetos para el ballet Parade (1917), en uno de cuyos estudios para el mánager a caballo aparece un bodegón sobre un velador delante de una ventana abierta (fig. 1).

FIG. 1

Pablo Picasso

Estudio para los mánagers a caballo (Parade);

bodegón sobre un velador delante de una ventana abierta,

París-Roma, 1916-1917

Musée Picasso, París

FIG. 2

Pablo Picasso

La Vida, 1903

The Cleveland Museum of Art

A este nuevo replanteamiento de las relaciones espaciales contribuyen los retos que le propone el movimiento de los bailarines en el escenario. El tema del bodegón sobre una ventana aparece de nuevo insinuado en alguno de los estudios para El sombrero de tres picos (1919; Musée Picasso, París) en los que una naturaleza muerta sobre una mesa se inscribe en la balaustrada que circunda el ruedo. Aunque estos proyectos incipientes no cuajaron en el telón definitivo, sí se convirtieron en el embrión que desencadena las suites de naturalezas muertas frente a ventanas abiertas que emprenderá el artista en el verano y el inicio del otoño de 1919 en Saint-Raphaël, a su regreso de Londres. Brigitte Léal establece una rigurosa interpretación de esta serie de naturalezas muertas frente a un paisaje mediterráneo, en las que se aúna el cubismo y el naturalismo en una misma obra, destinadas en su mayoría a la exposición que Paul Rosenberg realizó en su galería de París del 20 de octubre al 15 de noviembre de 1919. Léal recoge el sentimiento que provoca en el espectador la insistencia y reiteración a las que Picasso somete a estos objetos y afirma: «el tema se embala desbordando ampliamente el marco de la exposición Rosenberg y se prolonga al menos hasta diciembre de 1919»².

Muchas de estas composiciones constituyen un delicado exponente de la confrontación que el artista está ejercitando en su obra entre el cubismo y el clasicismo. El primero se centra prioritariamente en las naturalezas muertas, en tanto que el segundo focaliza con más intensidad la figuración humana, aunque existen excepciones tan significativas como Los tres músicos (1921; dos versiones: MoMA, Nueva York, y Philadelphia Museum of Art, Filadelfia). Hasta el año 1922 continúa el motivo de los instrumentos de música sobre un velador, tema para el que es una referencia obligada el exhaustivo catálogo de Christopher Green³, en el que estudia el carácter antropomórfico de estas naturalezas muertas sobre un velador. La alternancia que Picasso lleva a cabo durante estos años entre el clasicismo y el cubismo está recogida por el propio artista en una pintura que, bajo el título Estudios, preludia nuevos símbolos que derivarán en una nueva variedad estilística. Varias técnicas y estilos deudores del cubismo sintético ahondan en estas nuevas búsquedas. El cubismo aparece reducido a un juego de rayas y vivos colores en algunas de estas pequeñas composiciones; a pesar de estar realizadas en pequeños formatos y con una aparente ejecución rápida, se trata de ejercicios que forman un corpus de experimentación que cuajará en obras de mayor formato como Naturaleza muerta (1922; cat. 18). Así mismo, en esta derivación de recursos técnicos hay que destacar lienzos herederos de los papiers collés como Naturaleza muerta con frutero (1920; cat. 19).

Entre 1924 y 1926, Picasso realiza una serie de naturalezas muertas monumentales en las que las formas curvilíneas reaparecen. El artista abandona el clasicismo y se lanza a nuevas indagaciones. En 1924 crea en Juan-les-Pins una serie de dibujos a base de puntos y rayas que forman una especie de retícula con la que configura instrumentos musicales. Algunos de estos dibujos serán reproducidos en el número 2 de la revista La Révolution Surréaliste y en 1931 ilustrarán, junto con doce aguafuertes, la edición de La obra maestra desconocida de Balzac publicada por Vollard. Estos nuevos y simples signos los recuperará en algunas de las naturalezas muertas de estos años. En varias de estas versiones introduce un cromatismo desbordante, que alternará con otros a base de la contraposición de tonalidades claras y oscuras que realzan y contraponen aspectos de la composición. La aparición de un busto en varias de ellas puede interpretarse como una rememoración de la Antigüedad clásica. En muchas de estas obras, los objetos aparecen delante de una ventana. El mismo Picasso explica este traspaso frecuente en su obra entre el interior y el exterior: «Yo pinto una ventana como miro a través de una ventana. Si esa ventana abierta no queda bien en mi cuadro, corro una cortina y la cierro, lo mismo que haría en mi