El canto del cisne. Pinturas académica del Salón de París. Colecciones Musée d´Orsay

Por Côme Fabre, Stéphane Guégan, Pablo Jiménez Burillo y Guy Cogeval

Acompañando a la exposición, FUNDACIÓN MAPFRE edita un catálogo en el que se profundiza sobre los diversos aspectos tratados en la exposición de la mano de los comisarios generales, Guy Cogeval y Pablo Jiménez Burillo, del comisario científico, Côme Fabre, y de Stéphane Guégan, conservador del Musée d’Orsay y reconocido especialista sobre el tema. El catálogo reproduce la totalidad de las obras presentadas en la exposición, acompañadas de una ficha técnica que, a modo de catálogo razonado, pretenden convertir esta publicación en el volumen de referencia al respecto. Asimismo, cuenta con un apéndice biográfico de los 62 artistas que forman parte de la muestra y una extensa bibliografía.

• Idioma: Español
• Editorial: Fundación MAPFRE
• Fecha de lanzamiento: 17 ago 2015
• ISBN: 9788498445381

Vista previa del libro

El canto del cisne

Pinturas académicas del Salón de París

COLECCIONES MUSÉE D’ORSAY

FUNDACIÓN MAPFRE, MADRID

14 de febrero – 3 de mayo de 2015

Jean Auguste Dominique Ingres,

El manantial,

detalle de cat. 1

MUSÉE D’ORSAY

Presidente

Guy Cogeval

Administrador general

Alain Lombard

Consejero de Presidencia

Olivier Simmat

Directora de exposiciones

Hélène Flon

Responsable de exposiciones internacionales

Jean Naudin

Responsable de registro

Marie-Pierre Gauzès

FUNDACIÓN MAPFRE

Presidente de FUNDACIÓN MAPFRE y Patronato

Antonio Huertas Mejías

Director del Área de Cultura

Pablo Jiménez Burillo

Director adjunto del Área de Cultura

Daniel Restrepo Manrique

Directora de exposiciones

Nadia Arroyo Arce

Conservadora jefe

María López Fernández

Conservador jefe de fotografía

Carlos Gollonet

Este catálogo se ha editado con motivo de la exposición El canto del cisne.

Pinturas académicas del Salón de París. Colecciones Musée d’Orsay, celebrada

en FUNDACIÓN MAPFRE, Madrid entre el 14 de febrero y el 3 de mayo de 2015.

La exposición ha sido organizada y realizada por la FUNDACIÓN MAPFRE

con la colaboración científica y los préstamos excepcionales del Musée d’Orsay.

A lo largo de toda su trayectoria, FUNDACIÓN MAPFRE ha desarrollado una programación de exposiciones centrada fundamentalmente en los inicios del arte moderno. Frente a las teorías historiográficas tradicionales, nuestros proyectos siempre han ofrecido una visión más amplia, que destacaba las diferentes vías, a veces contradictorias, a veces complementarias, que construyeron el camino de la modernidad.

En este sentido, la pintura académica ocupa un lugar fundamental. Considerada siempre como el último bastión de la corrección técnica, nos ofrece, en realidad, una lectura más real y auténtica de cómo se desarrollaron los principales procesos de renovación artística durante el siglo XIX. El canto del cisne. Pinturas académicas del Salón de París. Colecciones del Musée d’Orsay supone un verdadero hito en el mundo de las exposiciones, por tratarse de la primera muestra que se dedica a analizar los complejos caminos del academicismo. La exposición pondrá de manifiesto la calidad heterogénea, refinada y deslumbrante de esta pintura, en un momento de brillante resurgimiento del género, en un último canto del cisne, antes de morir de forma definitiva.

Me gustaría transmitir mi más sincero agradecimiento al Musée d’Orsay, y muy especialmente a su presidente, Guy Cogeval, sin cuya generosidad y entusiasmo esta muestra no hubiera sido posible. De forma paralela, querría transmitir mi reconocimiento a Olivier Simmat, consejero de Presidencia, por su implicación personal en el proyecto, y a Jean Naudin, responsable de exposiciones internacionales. De manera particular, me gustaría destacar y agradecer el estimulante proyecto del comisario científico, Côme Fabre, así como la esencial contribución de Stéphane Guégan y el resto de los colaboradores del catálogo. A todos ellos, en nombre de FUNDACIÓN MAPFRE, todo nuestro reconocimiento.

Antonio Huertas Mejías

PRESIDENTE DE FUNDACIÓN MAPFRE

EXPOSICIÓN

Comisariado general

Guy Cogeval

Pablo Jiménez Burillo

Comisariado científico

Côme Fabre

Dirección de proyecto

Olivier Simmat

Coordinación general Musée d’Orsay

Jean Naudin

Coordinación FUNDACIÓN MAPFRE

Blanca de la Válgoma

Diseño de montaje

Jesús Moreno & Asociados

Dirección de montaje

Pedro Benito

Realización de montaje

Castellanos BM

Transporte

SIT Transportes Internacionales S.A.

LP Art

Seguro

MAPFRE SEGUROS DE EMPRESAS,

Compañía de Seguros y Reaseguros, S. A.

CATÁLOGO

Dirección editorial

Côme Fabre

Stéphane Guégan

Coordinación

Blanca de la Válgoma

Dirección de producción

Paloma Castellanos

Edición

María Aguilera Aranaz

Traducción

Carlos Gracia Zamacona

Diseño

Francisco J. Rocha

Fotomecánica

Moonbook

Edición digital

Moonbook

Impresión

Brizzolis

Encuadernación

Ramos, S.A.

Dep. Legal: M-1984-2015

ISBN: 978-84-9844-538-1

FUNDACIÓN MAPFRE desea expresar su más sincero agradecimiento a todas las personas e instituciones que han hecho posible la realización de esta exposición, y muy especialmente a Guy Cogeval, presidente del Musée d’Orsay, por su generosa implicación en este proyecto. También queremos agradecer de forma particular la colaboración de otros importantes cargos del Musée d’Orsay: Olivier Simmat, consejero de Presidencia; Jean Naudin, responsable de exposiciones internacionales; Côme Fabre, conservador del museo y comisario científico de la exposición; y Stéphane Guégan, conservador del museo y autor destacado del catálogo. Su experiencia, sus conocimientos, su trabajo y su buen hacer han sido determinantes para la realización de esta muestra.

Un reconocimiento destacado merecen el resto de los autores que han participado en este catálogo, que han realizado un exhaustivo trabajo de investigación y documentación: Elsa Badie Modiri, Isabelle Gaëtan, Philippe Mariot y Annabelle Mathias.

Igualmente, queremos mostrar nuestro especial agradecimiento a la inestimable participación en el proyecto de todo el equipo del Musée d’Orsay, que tanto ha contribuido a esta exposición, y particularmente a Yves Badetz, Stéphane Bayard, Claire Bernardi, Martine Bozon, Myriam Bru, Marie-Amandine Brunelle, Isabelle Cahn, Michaël Chkroun, Mounir Dahmoul, Elise Dubreuil, Françoise Fur, Fiona Gomez, Claire Hayat, Oualid Hedhibi, Caroline Mathieu, Nathalie Mengelle, Coralie Mouton, Virginie Noubissié, Paul Perrin, Isolde Pludermacher, Xavier Rey, Bruno Roman, Patrice Schmidt, Dorothée Sellam, Elodie Tamburrini y Marie-Pierre Gauzes y su equipo de montaje.

Una mención particular merece el equipo que ha llevado a cabo tareas de conservación y restauración en varias de las obras que forman parte de la exposición: Catherine Haviland, Franziska Hourrière, Patrick Mandron, Claudia Sindaco, Bénédicte Trémollières y Patricia Vergez. De manera especial, queremos destacar los marcos realizados por Michel Cavanne.

Finalmente, nuestro profundo agradecimiento a la generosa y extraordinaria disposición mostrada por las instituciones y colecciones que han prestado sus obras para la exposición, o que han cedido las que tenían en depósito, así como a los responsables de las mismas:

La direction régionale des affaires culturelles de Rhône-Alpes: Jean-François Margerin, Frédéric Henriot y Catherine Guillot

Musée des Beaux-Arts de Nîmes: Pascal Trarieux

Bibliothèque Nationale de France: Bruno Racine

Musée du Louvre: Jean-Luc Martinez y Sébastien Allard

Musée National du château de Versailles: Béatrix Saule y Frédéric Lacaille

Musée des Beaux-Arts, Strasbourg: Joelle Pujaudier -Cabot y Dominique Jacquot

Musée des Beaux-Arts, Reims: David Liot

Musée des Beaux-Arts, Nantes: Blandine Chavanne y Cyrille Sciama

Musée National de la Coopération franco-américaine, Blérancourt: Anne Dopfer

Musée des Beaux-Arts, Lille: Bruno Girveau y Annie Scottez-De Wambrechies

Musée d’Unterlinden, Colmar: Hélène Cascaro

Musée Municipal, Cambrai: Thiphaine Hebert

Musée de Picardie, Amiens: Sabine Cazenave y Olivia Voisin

Musée d’Art et d’Archéologie, Moulins: Jean-Paul Dufresne y Judith Hénon

Musée Condé, Chantilly: Nicole Garnier

Académie des Beaux-Arts: Arnaud d’Hauterives, Jean-Louis Goubin y Alexandra Poulakos-Stehle

Nuestra inmensa gratitud también para todas las demás personas que han preferido mantenerse en el anonimato.

Hector Leroux,

Herculano, 23 de agosto del año 79,

detalle de cat. 17

FIG. 1 Detalle de cat. 2

ENTREVISTA A GUY COGEVAL

PRESIDENTE DEL ÉTABLISSEMENT PUBLIC DU

MUSÉE D’ORSAY ET DU MUSÉE DE L’ORANGERIE

El arte vulgar

Se puede decir que esta es la primera vez que el Musée d’Orsay muestra su colección de pintura académica en el extranjero.

GC: Sí, así es: es la primera vez. Le agradezco a Fundación Mapfre haber propuesto esta iniciativa, porque sin ella nunca lo habríamos hecho. Hace ya treinta años que existe el Musée d’Orsay: treinta años para que se cumpla este sueño. Puede parecer mentira que haya hecho falta tanto tiempo para que una institución extranjera se interese por este fondo. Estoy encantado con esta iniciativa; se trata de un proyecto fantástico y muy poco común.

Entonces, ¿ha llegado el momento de reconocer a estos maestros?

GC: Ya no es un tema controvertido. No se trata de preguntarse si se está a favor o en contra de Bouguereau. Hoy esas discusiones son estériles, de manera que, en 2010 por ejemplo, todos los conservadores aceptaron con entusiasmo la donación de obras de Bouguereau. Ello ha contribuido a cambiar considerablemente la visión que teníamos del siglo XIX y, más en particular, del lugar de Bouguereau en la tradición académica. Dos de las cinco obras adquiridas, realizadas en torno a 1850, muestran una increíble inspiración romántica y el virtuosismo de un pintor de historia en su mejor nivel.

¿Piensa usted que hoy estamos en mejor disposición para considerar a este pintor sin prejuicios?

GC: Sí, pienso que hoy tenemos una visión más retrospectiva y general de esta pintura, sin necesidad de poner buenas y malas notas. Yo no me considero un inspector de educación en una escuela, sino que intento presentar lo mejor posible las obras de las que soy responsable, cuidando de dar las mismas posibilidades a los impresionistas que a los pintores académicos, con frecuencia calificados peyorativamente en Francia como pompiers¹. Actualmente, desbordan con mucho los espacios en los que fueron arrinconados en un principio. Cuando se inauguró el Musée d’Orsay, se alzaron algunas voces lamentando que se había relegado a los impresionistas a los desvanes del edificio, a las «habitaciones de las criadas», y que los académicos estaban demasiados ensalzados en la planta baja. Una idea falsa, ya que la intención de Michel Laclotte, director del museo por entonces, era, al contrario, realzar a los impresionistas dedicándoles una galería con luz natural que los aislaba de toda «contaminación» con los académicos. Hoy hemos superado esto: intentamos mostrar la historia de la pintura por categorías y temas representados. Creo que el enfoque iconográfico es muy importante. Lo que quiero es mostrar que en ciertas obras Cézanne se interesa por los mismos temas que algunos pintores académicos, en apariencia muy lejanos.

Tal es, precisamente, el enfoque elegido para esta exposición, que presenta las obras por género artístico y tema representado, lo cual permite algunos encuentros interesantes como el de Lefebvre y Courbet en el ejercicio del desnudo, por ejemplo.

GC: Courbet, como Rubens, era muy voluptuoso. Dedicó gran parte de su vida a conquistar mujeres. Le gustaban las mujeres hermosas y así lo mostró en su pintura.

¿Cree que las evoluciones del arte contemporáneo han desempeñado algún papel en la recuperación de la atención hacia esta pintura?

GC: Me parece que, actualmente, Jeff Koons está teniendo un papel esencial en cuanto que cada vez va equilibrando más la posición entre los representantes de la vanguardia y los de la tradición. Los considera con igual intensidad a unos que a otros. Incluso si Jeff Koons quizás no tiene un conocimiento exacto del fenómeno del arte pompier, se encomienda tanto a la pintura académica —para provocar— como a los impresionistas, a los que a veces juzga más severamente; a los pintores de paisaje, por ejemplo. No son los campos de trigo ni las tartas de manzana lo que le interesa de Monet; mucho menos, en todo caso, que sus Catedrales, que ponen en juego problemas pictóricos muy distintos. Los artistas plásticos franceses Pierre y Gilles, por su lado, sienten gran admiración por un pintor académico como Delaunay. Creo que era a Pierre a quien sus padres llevaban de pequeño a visitar el Musée des Beaux-Arts de Nantes: entre las visitas obligadas, estaban allí las glorias locales como Delaunay, uno de los maestros de la pintura de mediados del siglo XIX.

Se puede tener la impresión de que los pintores académicos están especialmente de moda hoy: Jean-Paul Gaultier modifica y viste los desnudos femeninos de Bouguereau para una línea de tejidos decorativos de lujo. A principios de 2014, un artista italiano, Rino Stefano Tagliafierro, grababa durante varios meses casi cinco millones de tomas para un vídeo titulado Beauty, en el que daba vida a un grupo de cuadros de Bouguereau...

GC: Me resulta muy curioso que un italiano contemporáneo se interese por la pintura de los artistas pompiers franceses. Bouguereau fascina porque viene a ser la esencia del sistema académico francés en su máxima expresión. Sin duda, no habría tenido el mismo impacto abordar la pintura académica italiana del siglo XIX: en el fondo, en Italia, los pintores pompiers nacionales corrieron la misma suerte que los innovadores. No hubo, como en Francia, esa deshonra, esa segregación entre academicismo y vanguardia, entre una pintura digna y una pintura indigna de figurar en un museo. El propio Musée d’Orsay, tal como fue inaugurado en 1986, bebía aún de esos principios. No hay que creer que, por aquel entonces, el museo se fundara con la intención de conceder la misma atención a los pintores pompiers que a los que no lo eran. Michel Laclotte, con la obsesión de exaltar el impresionismo, siempre se abstuvo de darles demasiada importancia a los pintores académicos. Tampoco se han defendido tan mal, pese a estar muy poco presentes al principio.

Justamente, remontémonos en el tiempo: ¿cuándo y cómo descubrió usted la pintura académica del siglo XIX?

GC: Mi gusto me ha llevado siempre a privilegiar la pintura temática, la que cuenta algo: nada me aburría tanto como la pintura «sin tema» del siglo XIX. Por el contrario, descubrí con placer a Cabanel y Gérôme, a los que he seguido admirando desde entonces. Evidentemente, estaba en un error al rechazar a Cézanne y a Renoir al principio, y supe remontar esta aversión en cuanto me di cuenta de que sabían tratar los temas académicos de manera muy original, subvertir la imagen de un modo que deja vía libre a unos efectos matéricos espectaculares.

Pero, ¿qué podía verse de Gérôme en el París de los años setenta?

GC: Poca cosa en realidad: era sobre todo un conocimiento libresco, gracias a reproducciones en blanco y negro o en colores chillones. Había, en los años ochenta, una publicación muy conocida que se titulaba Les peintres pompiers: la peinture académique en France de 1830 à 1880, escrita por James Harding. Fue en este libro donde descubrí y aprecié, sobre todo, a Alma-Tadema y a Gérôme, que estaban bastante bien reproducidos, con colores fidedignos. Pero creo que el primer gran impacto lo recibí en la exposición William Bouguereau, celebrada en el Grand Palais en 1984. Michel Laclotte había lanzado un anatema sobre ella, lo cual había bastado, evidentemente, para avivar en mí el gusto por lo prohibido. Claro está que no compartíamos las posiciones violentamente revisionistas de Thérèse Burollet, comisaria de la exposición Bouguereau. Hay que decir que ella era una personalidad a la que le gustaba escandalizar a todo el mundo: se caracterizaba por una actitud profundamente provocadora en sí misma. Pero la programación que llevaba en el Petit Palais, museo municipal de París, tenía el aplomo de proponer un contrapeso real a la política de exposiciones que llevaba el Estado justo enfrente, en las galerías nacionales del Grand Palais. Me acuerdo de una exposición preciosa, Hodler, en 1983, que le plantaba cara a la exposición Monet de Françoise Cachin.

Al releer el prefacio del catálogo de esa exposición sobre Bouguereau, sorprenden los argumentos, casi caricaturescos, que usa Thérèse Burollet para rehabilitar a los pintores académicos contra lo que ella llama «la preferencia actual por lo precipitado y lo pobre». Por ejemplo, afirma que los pintores académicos tuvieron un comportamiento responsable y patriótico durante los acontecimientos de 1870 y 1871, al contrario que Monet o Pissarro, acusados de huir a Londres...

GC: Sí, pero recuerdo que también citaba interesantes observaciones de Bouguereau que discutían la validez de la pintura al aire libre, porque bajo el sol, todos entrecerramos los ojos: no podemos ver como lo haría el ojo fotográfico. ¡Y ese es un buen argumento!

¿Vio, diez años antes, la exposición Équivoques en el Musée des Arts Décoratifs, que fue pionera sobre la pintura académica?

GC: Fue una de las primeras exposiciones que vi en mi vida. Una exposición excepcional. A pesar de un cartel desastroso: la Fantaisie de Gustave Doré no reflejaba en absoluto la riqueza excepcional de esta exposición. En el mismo museo, había visto una exposición sobre el simbolista belga, Fernand Khnopff, que era espectacular porque las bombillas estaban impregnadas de perfumes que se desprendían con el calor. ¡Uno andaba entre las visiones de Khnopff, envuelto por unos olores que se subían a la cabeza!

Resulta bastante revelador constatar que no es en un museo de bellas artes, sino en uno de artes decorativas donde se volvió a exponer esta pintura oficialmente por primera vez en París: ¿significa esto que no se la tomaba en serio?

GC: Esa era, en efecto, la posición de los defensores del arte académico: se decía que gustaba, pero no se iba más allá. ¡Era demasiado superficial! No se atrevían o no sabían presentar argumentos de peso; y no se sabía explicar cómo esa pintura sabía tratar ciertos temas más en profundidad. La atracción que se sentía hacia los pintores académicos tenía más de fulgor, incluso de orgasmo, que de deleite reposado.

¿Una mezcla ambigua de fascinación y malestar?

GC: Sí. Y la sensación de ser un transgresor total diciendo cosas así.

FIG. 2

Musée d’Orsay, sala 3 «Bouguereau», 2013

¿Estaba usted entre los transgresores?

GC: Yo era transgresor más por vocación, por gusto, que por un revisionismo que me producía horror: los objetivos de los revisionistas me recordaban el olor a cerrado de una sacristía.

Sin embargo, entre los personajes determinantes de la revaluación de la vertiente académica del siglo XIX, hay uno que le dejó huella: Robert Rosenblum.

GC: Fue y sigue siendo mi padre espiritual, mi maestro de pensamiento fundamental. Es la persona a la que más he respetado en mi vida profesional. Admiro todo lo que escribió en el catálogo de la exposición De David à Delacroix, por ejemplo, así como su famoso libro Transformations in Late Eighteenth Century Art, donde saltaba sin cesar de lo high a lo low, hacía comparaciones con el arte contemporáneo americano... Una manera de hacer extremadamente espectacular y muy moderna. Nos conocíamos personalmente, nos llamábamos por teléfono casi cada semana durante la época en que yo trabajaba en Montreal y él vivía en Nueva York: hablábamos de exposiciones, de las adquisiciones más recientes de los museos norteamericanos... Adoraba a los pequeños maestros neoclásicos. Me ayudó en mis primeros pasos en Canadá, escribiendo artículos en los que me llamaba ¡the French connector!

Usted trabajó en Canadá, dirigiendo el Musée des Beaux-Arts de Montreal: ¿qué visión había allí sobre la pintura académica francesa del siglo XIX?

GC: Como es natural, había fervientes defensores del impresionismo como Jean Sutherland Boggs, director de la National Gallery de Ottawa, pero también estaban Louise d’Argencourt, conservadora en Montreal, que defendió mucho a Pierre Puvis de Chavannes y a Bouguereau, y Michael Pantazzi, conservador jefe en la National Gallery de Ottawa. Louise coorganizó la exposición sobre Bouguereau que, tras el Petit Palais, pasó por Montreal. Tenía contacto con los descendientes del artista, y fue también gracias a ella como se produjo la donación de cinco obras del maestro al Musée d’Orsay.

Volvamos pues a París, donde usted dirige desde 2008 el Musée d’Orsay. Desde su inauguración, al museo le faltaba un espacio adecuado para mostrar la pintura académica en todo su esplendor. ¿Qué fin perseguía cuando inauguró las salas del Luxemburgo en enero de 2013?

GC: Esas instalaciones se realizan tras acabar la renovación de las salas impresionistas y postimpresionistas: para mí, eran la guinda del pastel, la culminación de mi primer mandato al frente del Musée d’Orsay. La galería de los impresionistas, en la quinta planta, fue renovada siguiendo un proyecto del arquitecto Jean-Michel Wilmotte. Por el contrario, las salas de pintura académica de la planta baja se habían transformado según los planos de Virginia Fienga, arquitecta y museógrafa del Musée d’Orsay, que aprecia este arte, lo realza y magnifica colgando las obras muy altas, sobre fondos pintados de rojo, y una iluminación artificial muy precisa. Estas salas renovadas llevan el nombre del Musée du Luxembourg, ya que es el predecesor del Musée d’Orsay, que acogía las adquisiciones de pintura contemporánea hechas por el Estado durante el siglo XIX y principios del XX. En los años veinte, podía uno ver allí la cercanía entre los pintores académicos y las obras maestras de Degas, Monet o Manet, que accedieron a él gracias al legado Caillebotte, por ejemplo. Actualmente, las salas del Luxemburgo permiten volver a encontrarse con esa fluidez. Por lo demás, ciertos pintores desaparecidos de la consciencia colectiva vuelven así a la vida: es el caso de Félix Barrias, cuya obra Los exiliados de Tiberio regresó de un depósito en 2009.

FIG. 3 Rudolf Schlichter,

Blinde Macht [La fuerza ciega],

1935-1937, Berlín, Berlinische

Galerie-Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur

FIG. 4 Henri Camille Danger,

¡Calamidad!, detalle de cat. 72

¿Cuáles son sus proyectos para mejorar aún más la presentación?

GC: Espero poder restaurar y retensar en sus bastidores originales algunos inmensos cuadros de historia que hoy por hoy siguen enrollados y guardados en un depósito. Es el caso, por ejemplo, de Sila en casa de Mario de Benjamin Ulmann, que mide casi cinco metros de ancho y data de 1866. Se expondrá por vez primera con ocasión de una exposición dedicada al arte francés bajo el Segundo Imperio, en 2016. Promete ser una maravilla. Hay que volver a introducir la pintura académica con cuentagotas: es muy saludable para el museo.

Usted ha promovido numerosas devoluciones de obras cedidas en depósito por el Estado, desde hace varias décadas, a museos fuera de París o a diferentes administraciones. Pero desde 2014, el Musée d’Orsay a su vez acoge en depósito grandes «composiciones» que algunos museos regionales no pueden exponer actualmente.

GC: A veces es el destino de esos cuadros no poder encontrar un lugar en su museo de origen, por falta de espacio. En este momento, albergamos el Cristo en el Pretorio del Musée des Beaux-Arts de Nantes, que está restaurándose, y Un sueño feliz, de Dominique Papéty, enviado por la ciudad de Compiègne.

Tras la retrospectiva dedicada a Jean-Paul Laurens en 1997, hubo que esperar a 2010 para ver en el Musée d’Orsay una nueva exposición monográfica consagrada a un artista pompier: Jean-Léon Gérôme.

GC: Fue para mí un auténtico placer poder rendir homenaje, por fin, a Gérôme: para ello, opté por escribir un texto más personal para encabezar el catálogo, elegir colores muy contundentes en las salas, escaparme de una presentación demasiado docta de su carrera y poner de relieve su lado más alejado de las normas. Y también programamos un excepcional programa de cine dedicado al péplum (Ben-Hur de Fred Niblo, 1926, y El signo de la Cruz de Cecil B. DeMille, 1932).

La colección también ha aumentado gracias a las adquisiciones. Desde 2012, usted decidió incorporar una serie de cuadros de Salon firmados por artistas poco conocidos, como el asombroso ¡Calamidad!, de Henri Camille Danger.

GC: Me sigue impactando la brutalidad de este cuadro. Desde que lo vi me hizo pensar en La fuerza ciega, un cuadro soberbio del realista alemán antinazi Rudolf Schlichter, que data de los años treinta y que vi en una exposición que Jean Clair dedicó a los realismos de entreguerras, en 1980 en el Centre Pompidou. Es un autómata humano que avanza destruyendo todo a su paso. Pintado treinta años antes, ¡Calamidad! ya presenta esa misma fuerza nihilista, esa misma violencia bruta de un gólem exterminador. Mucho más tarde, me di cuenta de que podía haber visto esta obra, en forma de reproducción en blanco y negro, en un periódico que leía de joven, Hara Kiri². Era una sección llamada «El arte vulgar», donde se distorsionaba a placer los cuadros de los pompiers de la Belle Époque y donde los personajes utilizaban una jerga soez. El gigante se queja de que le atiendan mal en una panadería ¡porque tiene un sexo muy pequeño! Evidentemente, se expresa en términos más vivos, lo que añade gracia a la escena... De niño, en París, mi escuela estaba en la calle Choron, justo enfrente de la redacción de Hara Kiri. Bastaba con cruzar la calle para ver los últimos números del periódico, lo que desesperaba a los padres de los alumnos.

¿En qué circunstancias descubrió esta obra y decidió adquirirla?

GC: La descubrí en el stand de la galería Lécuyer en el Pabellón de las Artes de Diseño que se celebra cada año en el Jardín de las Tullerías y de cuyo jurado soy miembro. Estaba parado delante del cuadro cuando Pierre Rosenberg, antiguo director del Musée du Louvre, llega y me dice: «¡Ya me extrañaría que se atreviera a comprar semejante pieza!» «¿Qué se apuesta, Pierre?»... Era un poco fuerte, pero ordené su adquisición y se presentó por primera vez al público en la exposición Masculin / masculin en otoño de 2013. Tuvo una repercusión inmediata en el público, hasta tal punto que se convirtió en el símbolo de la exposición en su segunda etapa, en México. De hecho allí fue el cartel de la exposición, algo a lo que no me habría atrevido en París. Los mexicanos no temían el carácter sanguinario ni el increíble mal gusto de esta obra. Pero, para amar el arte pompier, hay que saber escapar de uno mismo y no tener miedo al qué dirán. Uno no hace una exposición sobre el academicismo para integrarse en el mundo profesional de los museos: para defender esta pintura, hay que conservar un punto destructor, y que te guste la provocación. Un poco como Jeff Koons actualmente, ¡es un manifiesto del mal gusto! El exceso del buen gusto condena al aburrimiento más absoluto: es el desierto de los tártaros de los conservadores franceses.

FIG. 5 Cubierta del libro

Gébé y Choron,

L’Art vulgaire, 1982,

París, Éditions du Square

Justamente, la exposición actual se cierra con un gesto muy provocador al poner, una junto a otra, dos obras maestras finales y excesivas de Bouguereau y de Renoir: Las oréades (cat. 83) y Las bañistas (cat. 84).

GC: Resulta muy interesante mostrar que estas obras son todo menos un final y que abren caminos a ciertas tendencias del arte del siglo XX: no hay que olvidar que el último Renoir inspiró profundamente a Giorgio de Chirico a partir de 1918-1919, cuando abandonó la pintura metafísica. Se interesó mucho por cómo pintaba Renoir a las mujeres gordas con una materia grasa y rubicunda. En cuanto a las Las oréades de Bouguereau, me interesan desde siempre porque veo en ellas todo el provecho que podía sacar de ello Salvador Dalí. En las décadas de 1930-1940, Dalí vio mucho arte pompier, en particular de Ernest Meissonnier, al que adoraba. Hay páginas extraordinarias en las que habla de Campaña de Francia, 1814 (cat. 28) y del carácter alucinatorio del río de barro congelado en el que avanza Napoleón. Es muy interesante ver cómo Dalí está obnubilado por la tierra: es él quien tuvo la presciencia alucinatoria de que los campesinos del Ángelus de Jean-François Millet rezaban ante el ataúd de un niño muerto. ¡Y la radiografía del cuadro que hicieron los equipos científicos del Louvre casi le da la razón! Proclamo la necesidad del método paranoico-crítico para todos los conservadores de museo: ¡es una cuestión de higiene mental!

Notas

¹ Ver nota 7 del ensayo de Côme Fabre, p. 52.

² Ya maquetadas estas páginas me llega la noticia del terrible atentado contra la re­vista Charlie Hebdo (cuya precursora fue la revista Hara-Kiri entre 1969 y 1981). Quiero dejar constancia de mi desolación, de mi tristeza así como de mi admiración tanto por la revista como por su redacción que, como se ha visto, incluso de una manera heroica, siempre ha sabido defender la libertad de criterio y de expresión. Siempre estará en mi recuerdo como una bella y preciosa referencia a todas nuestras libertades y a su fragilidad.

FIG. 1 Detalle de cat. 64

PABLO JIMÉNEZ BURILLO

El canto del cisne: una nueva mirada sobre el arte académico del París de los salones

«A los burgueses.

Vosotros sois la mayoría, —número e inteligencia—; luego sois la fuerza, que es la justicia.

Podríais vivir tres días sin pan; —sin poesía nunca— […].

Los aristócratas del pensamiento, quienes reparten del elogio y la censura,

aquellos que escapan a las cosas espirituales,

os han dicho que no teníais derecho a sentir y a gozar: son unos fariseos.

Pues vosotros poseéis el gobierno de una ciudad donde está el púbico del universo,

y es preciso que seáis dignos de esa tarea […].

Ahora bien, vosotros necesitáis arte.

[…] Es, por tanto, a vosotros, burgueses, a quienes este libro está naturalmente dedicado;

pues todo libro que no se dirige a la mayoría —número e inteligencia— es un libro absurdo».

Charles Baudelaire, Salon de 1846¹

Todos sabemos o creemos saber de qué hablamos cuando nos referimos al arte académico, sobre todo si se trata de arte académico francés o como en este caso, de pintura y pintores académicos. Sin embargo, al profundizar, nos resulta difícil establecer un inventario de pintores académicos o unas fronteras claras de un tipo de pintura que entendemos como un planteamiento estético, una manera de comprender la belleza y el arte frente a otras. Según nuestro diccionario de la Real Academia de la lengua, «académico», es un artista o una obra que «observa con rigor las normas clásicas», y por normas clásicas se entiende aquellas que son dignas de imitar, o, más concretamente, que remiten a la Antigüedad griega o romana.

Así, parece que la Academia y los pintores académicos planteaban que había una belleza universal que era como una destilación armónica de la realidad y sus cánones; sus reglas y sus ejemplos habían quedado establecidos en la Antigüedad clásica. Por eso las diferentes academias se esforzaban en reunir copias de esos modelos de esculturas clásicas para que la pureza del canon perdurara. Solo el Renacimiento, a través de unos pocos artistas como Miguel Ángel, había sabido igualar o incluso mejorar ese modelo de perfección. Pero lo cierto es, que ese modelo, ya a principios del siglo XIX hacía aguas por todas partes. Cuanto mejor se conocía el pasado, más confuso y diverso se veía, pues no era uno solo, inamovible y eterno —como habíamos pensado—, sino que era variado y diverso, ambiguo y en algún caso difícilmente reconocible, al menos tal y como la Antigüedad lo había planteado. A partir de mediados del siglo XIX, la democratización del arte, —proceso que comenzó en el seno de la Academia, pero que a ella excede— planteó la difícil convivencia con un tipo de pintura que miraba al pasado, pero que a la vez se encontraba en continua evolución. Un tipo de pintura que nacía y dependía de la propia Academia, pero en un momento en el que la institución comenzaba a ser ya muy débil y que acabaría por disolverse a finales de siglo.

La pintura del Salon, agrupó a diversos artistas y corrientes, entre los que no podemos establecer unos límites absolutamente definidos, tal y como la historiografía pretendió mantener durante la primera mitad del siglo XX. Al igual que la propia institución, la pintura académica, durante la segunda mitad del siglo XIX, evolucionó inmersa en una suerte de crisis ante un mundo en pleno desarrollo y profundamente cambiante. Los artistas se sirvieron de los recursos del pasado, pero también añadieron nuevos elementos que la modernidad les iba proporcionando, eliminando poco a poco los límites entre unos y otros: el realismo de Courbet dialoga con Manet y con su generación; la imaginación de Moreau la encontramos en los orígenes del expresionismo del siglo XX, pero también con los decadentistas; la decadencia de Moreau es uno de los ingredientes del surrealismo, como lo es la idealización de Puvis de Chavannes; no es posible comprender a los impresionistas sin la existencia de Corot, a los sintetistas al margen de Denis —cuya relación con Cézanne es manifiesta— y el simbolismo tiene en Puvis de Chavannes a uno de sus más destacados representantes; la relación entre De Chirico y la pintura centroeuropea, en especial la de Böcklin, es tan directa como evidente y abre las puertas del novencentismo y del surrealismo dechiriquiano; el diálogo de Böcklin, Franz von Stuck y Hans Thoma con el simbolismo centroeuropeo es uno de los ejes fundamentales en las transformaciones del arte del fin del siglo XX… y así sucesivamente la conexión de unos con otros.

Ya desde hace más de veinte años, y desde diferentes puntos de vista, se han realizado diversos esfuerzos en los que la forma «canónica» de ver que teníamos, casi en «compartimentos estanco», se ha ido poco a poco cuestionando. No solo se han recuperado artistas, también se han sucedido exposiciones en las que los grandes maestros del arte contemporáneo —como Picasso— se confrontaban a sus maestros clásicos².

FIG. 2 Dante Gabriel Rossetti,

La Anunciación, 1849-50,

Londres, Tate

A todo esto se añade una tendencia en la museografía internacional de sustituir, a la hora de presentar las colecciones permanentes, los criterios diacrónicos de evolución temporal por criterios temáticos, haciendo convivir obras de diferentes periodos y mostrando cómo el contenido puede ser un argumento más convincente que las famosas corrientes, movimientos o estilos de cada momento.

Asimismo se ha realizado un estudio más en profundidad de las diferentes escuelas regionales, lo que ha acentuado la evidencia de que la llegada del mundo moderno se vivió de manera diferente en la periferia y que el viaje a la contemporaneidad tuvo diferentes itinerarios.

Hoy en día, el visitante de los museos se siente también menos cohibido y más dispuesto a hacer valer su gusto personal, pues se ha ido imponiendo un sentimiento de que los museos y las exposiciones no son solo lugares para el estudio y el aprendizaje sino también, y sobre todo, para las experiencias personales.

En la conciencia de todos, el arte académico ha quedado como algo estático, refractario, cerrado, pero lo primero que llama la atención de esta exposición es que el arte académico es un arte en evolución, igual que otras corrientes, sujeto a las modas y a los cambios de gusto y que también padece vértigo en un mundo en constante transformación. Del desnudo de Ingres (cat. 1) al de Renoir (cat. 84), desde los más clásicos de Henner (cats. 11 y 40) al gigante de Danger (cat. 72) o a los delirantes cuadros de Bouguereau (cats. 63, 64 y 83), hay toda una transformación, un viaje hacia la muerte de una manera de pintar, pero también la muerte de un mundo que se acabará con la Primera Guerra Mundial.

Podríamos simplificar al establecer que los artistas respondieron a través de diferentes viajes —el viaje no deja de ser una forma moderna de reacción—: el viaje y la búsqueda del refugio en el pasado, es el viaje de los académicos y los prerrafaelitas (fig. 2); el viaje a lo exótico de los orientalistas, que situaban la vida cotidiana en lejanos lugares; el viaje al más allá, a otros mundos, el de los simbolistas; el viaje de verdad, el de los que huyen del horror del mundo moderno, como Gauguin entre tantos otros; y también el viaje al futuro, el de los visionarios y los enamorados del progreso.

Así, algunos, huyendo del mundo moderno, ayudaron a configurarlo, a darnos su mejor definición. Como ya hemos mencionado, contemporáneo y moderno son ante todo criterios estéticos y no cronológicos como podría parecer. Moderno es el que vive a la moda y para ser moderno hay que crear un enemigo: el antimoderno. El antimoderno insiste en temas que ya no tienen lugar en el nuevo mundo moderno: la muerte, el dolor, el sufrimiento, las pasiones y los grandes sentimientos, lo individual y lo psicológico, lo local, la cita al pasado, la connotación, la narración, etc.: y todo ello envuelto en lo estético. Frente a la asepsia, lo general, lo democrático, lo ambiguo, etc.: todo ello envuelto en la libertad. Al final nada nuevo, una disputa más entre antiguos y modernos, que adquiere, eso sí, la virulencia propia del siglo XX y las transformaciones que ha conocido nuestra nueva manera de entender el arte: algo que tiene valor en sí mismo, algo que hay que preservar y que hay que conservar en los museos, aislado del resto de la realidad.

Esta exposición plantea hacer un recorrido por el arte académico francés del siglo XIX, el arte que triunfó en el Salon y frente al que reaccionaron los que hoy consideramos padres del arte contemporáneo. En ningún país del mundo el conflicto entre estas dos maneras de entender el arte fue tan virulento: Italia, Alemania, Gran Bretaña, Rusia e incluso países más periféricos como España, conocieron transformaciones en el gusto y en el arte, pero en ningún caso el conflicto al que hizo frente París. Es verdad que París era el centro del mundo, pero no era menos que las diferentes pinturas académicas de cada país que tuvieron una evolución más natural hacia las nuevas maneras.

No solo queremos rendir homenaje con la exposición a una página de nuestro arte reciente, poco y mal vista, abriéndola a nuevas miradas y a un gusto que es nuevo, también queremos contar una historia heroica, una parte importante de la historia de la pintura, que tuvo su final de una manera tan bella como disparatada. Los pintores académicos fueron hijos de su tiempo y su pintura traduce las contradicciones, los cambios y los afanes de supervivencia de un mundo condenado a morir pero que en sí, llevaba el germen de este otro que nos ha tocado vivir. Son algo más que el preciosista contrapunto de los héroes del arte moderno, en ellos hay una historia que tiene que ver con nuestra historia, nuestros fantasmas, nuestros gustos, nuestros deseos, nuestros miedos y, en definitiva, con nuestro querido mundo moderno.

La configuración del arte moderno en el siglo XIX: entre el academicismo y el fin de siglo.

La historiografía convencional del arte del siglo XIX ha destacado fundamentalmente la trayectoria de todos aquellos artistas que conducía directamente al llamado arte de vanguardia. Este proceder ha tenido como consecuencia el «olvido» de buena parte del arte creado a lo largo del siglo XIX en los diferentes países de Europa Central y Occidental —arte que, paradójicamente, dominaba en el favor del público y las instituciones—, ofreciendo un panorama unilateral de la producción artística. Conviene recordar que a lo largo del siglo XIX además de los artistas relacionados directamente con la vanguardia, existieron otros muchos, tanto artistas como «estilos» o movimientos, que tenían unas perspectivas diferentes, en ocasiones contrarias, en ocasiones complementarias. La crisis de la historiografía convencional y la propia crisis del arte de vanguardia³ ha obligado a reconsiderar tanto las líneas evolutivas hasta el momento analizadas como otras que se habían situado en un segundo plano, y, a la vez, ha puesto de manifiesto lo inadecuado de identificar arte del siglo XX —o, más aún, arte moderno— con arte de vanguardia. Especialmente cuando la evolución de las tendencias que llamamos vanguardistas o prevanguardistas sería por completo incomprensible sin tener en cuenta la «resistencia» que las orientaciones más clásicas —denominadas en muchos casos académicas— han ofrecido.

En paralelo a la historia lineal, resulta necesario configurar otra más compleja en la que se estudian no solo las diferentes orientaciones, sino también los diálogos y debates que entre ellas se han mantenido, los préstamos y las citas palpables en los distintos artistas y las obras. Exposiciones como la presente tienen además otros efectos: habitualmente se habla de «academia» y «arte académico», ahora bien, lo que ponen de manifiesto las obras de artistas como Cabanel, Alma-Tadema, Gérôme, Bouguereau, Sargent, Bonnat, etc., es que la Academia del siglo XIX no es una simple prolongación de la Academia del siglo ilustrado y que el arte académico del XIX, aunque siga manteniendo las pautas del siglo anterior, se distingue notablemente de ella y supera las características propias de lo que siempre ha sido considerado arte académico.

Los salones y la Academia

Los salones que a partir de 1737 se realizaban con carácter bienal en el salón Carré del Louvre —de donde toman su nombre—, tienen su origen en la exposición celebrada en 1667 para conmemorar la fundación de la Academia Real de Pintura y Escultura, fundada por la monarquía francesa para poner de relieve la preocupación del monarca por las artes. Poco a poco los salones fueron adquiriendo relevancia, se inauguraban en una ceremonia real y se abrían el 25 de agosto, día de San Luis, con una duración aproximada de un mes. El Salon del Louvre fue ampliamente visitado —más de 16.000 visitantes en 1759, y 37.000 en 1781⁴—. En 1833 el Salon se convirtió en anual y en cada edición acogía un mayor número de obras. Las paredes quedaban abarrotadas y su colocación era de suma importancia pues las pinturas se ubicaban en base a los votos del jurado, de modo que las que menos votos obtenían se colocaban en la parte superior de las paredes, lo que dificultaba su contemplación de manera adecuada (fig. 3). A partir de 1857, el Palacio de la Industria, que se había construido con motivo de la Exposición Universal de 1855, comenzó a utilizarse para albergar los salones, lo que ofreció algo más de espacio para la colocación de las obras.

Mientras que la academia dieciochesca estaba