Impresionismo

Por Nathalia Brodskaya

Poco antes de su muerte, Claude Monet escribió: "Todavía lamento el haber sido la causa del nombre que se le dio a este grupo, ya que la mayoría de los artistas no eran impresionistas en absoluto". Comenzando con esta paradoja, la de un conjunto de artistas que se consideraban a sí mismos como un grupo coherente al mismo tiempo que declaraban que su objetivo final era reafirmar la individualidad artística, la autora, Nathalia Brodskaya, explora las contradicciones del arte de finales del siglo XIX.
¿Acaso no fue Manet quien evocó la fórmula definitiva: "pinto lo que veo y no lo que otros quieren ver"? Pasaría mucho tiempo antes de que el mundo reconociera la diferencia entre el arte tradicional y académico y el nacimiento de la pintura moderna y no figurativa.
Después de analizar los elementos esenciales del movimiento impresionista, Nathalia Brodskaya examina la obra de cada uno de los principales representantes del movimiento, en busca de "esa convicción que tenían, de justicia en sus principios y de valores en su arte".
De esta afirmación de sus diferencias nació la pintura moderna.

• Idioma: Español
• Editorial: Parkstone International
• Fecha de lanzamiento: 9 dic 2019
• ISBN: 9781644618202

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obras

Claude Monet, Impresión, sol naciente, 1873. Óleo sobre lienzo, 48 x 63 cm, Museo Marmottan, París.

Prefacio

Impresión: Sol Naciente (Impression, soleil levant, Museo Marmottan, París) fue el título premonitorio de una de las obras pictóricas de Claude Monet, expuesta en 1874 en la primera exposición de los Impresionistas, o como ellos mismos se hacían llamar, la Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs (Sociedad anónima de artistas, pintores, escultores y grabadores). Monet había estado pintando en la ciudad de Le Havre, donde había transcurrido su infancia, para prepararse para el evento y seleccionar finalmente sus mejores paisajes de la ciudad para exponer. Edmond Renoir, periodista y hermano de Renoir el pintor, compiló el catálogo. Criticaba a Monet por la uniformidad de los títulos de sus obras y porque del artista no había surgido nada más original que Vista de Le Havre. Entre esos paisajes de la ciudad se encontraba un lienzo pintado de madrugada, donde se podía contemplar una niebla azulada que parecía modificar las formas de los yates hasta convertirlas en apariciones fantasmales.

En la pintura también se observaban pequeñas embarcaciones que se deslizaban sobre el agua como siluetas negras, y en el horizonte se distinguía el disco plano y anaranjado del sol, con sus primeros rayos que proyectaban un sendero anaranjado en el mar. Parecía más un boceto que una pintura, un lienzo espontáneo hecho al óleo… ¿qué mejor modo de captar el efímero momento en que cielo y mar se fusionan antes de que irrumpa deslumbrante la luz del día? En este caso, Vista de Le Havre era obviamente un título inapropiado, dado que Le Havre no podía verse en aquella pintura. "Di que se llama Impresión", sugirió Monet a Edmond Renoir, y en aquel preciso momento empezó la historia del Impresionismo.

El 25 de abril de 1874, el crítico de arte Louis Leroy publicó un artículo irónico en el diario Charivari en el que describía la visita de un artista oficial a la exposición. A medida que avanza de una pintura a la siguiente, el artista va enloqueciendo paulatinamente. Confunde la superficie de un cuadro de Camille Pissarro, en el que se muestra un campo arado, con raspaduras de la paleta del artista, depositadas descuidadamente sobre un lienzo sucio. Al observar la pintura es incapaz de distinguir la parte superior de la inferior, el derecho del revés. Se horroriza ante el paisaje de Monet titulado El bulevar de los Capuchinos. En la crítica de Leroy, es el trabajo de Monet lo que enerva al académico. Deteniéndose ante uno de los paisajes de Le Havre pregunta qué representa Impresión, sol naciente. Desde luego, produce una impresión murmura el académico. Yo mismo lo dije, porque estoy tan impresionado que debe tener algo que impresione… ¡y qué libertad, qué técnica! En ese momento empieza a bailotear ante las pinturas, exclamando: ¡Eh! ¡Oh! Soy una impresión andante, soy una espátula vengadora (Charivari, 25 de abril de 1874). Leroy llamó a su artículo, La exposición de los impresionistas. Con delicadeza típicamente francesa había acuñado una nueva palabra a partir del título de la pintura, una palabra tan acertada que estaría destinada a permanecer para siempre en el vocabulario de la historia del arte.

En respuesta a las preguntas de un periodista en 1880, Monet comentó: "Fue de mí de quien surgió el término, o al menos, de una pintura que expuse y que dio a un reportero de Le Figaro la oportunidad de escribir el irónico artículo. Fue todo un éxito, como sabe". (Lionello Venturi, Los Archivos del Impresionismo, París, Durand-Ruel, 1939, vol. 2, pág. 340).

Auguste Renoir, Bañista con perrito de aguas, 1870. Óleo sobre lienzo, 184 x 115 cm, Museo de Arte, Sao Paulo, Brasil.

Los impresionistas y la pintura academicista

Los jóvenes que llegarían a ser los impresionistas formaron un grupo hacia 1860. Claude Monet, hijo de un tendero de Le Havre, Frédéric Bazille, nacido en el seno de una familia acomodada de Montpellier, Alfred Sisley, hijo de una familia inglesa instalada en Francia y Auguste Renoir, hijo de un sastre parisino, llegaron a estudiar pintura en el estudio independiente de Charles Gleyre, quien a juicio de todos ellos era el único profesor que encarnaba realmente la pintura neoclásica.

Gleyre acababa de cumplir sesenta años cuando conoció a los futuros impresionistas. Nacido en Suiza a orillas del lago Léman había vivido en Francia desde niño. Tras su graduación en la Escuela de Bellas Artes, pasó seis años en Italia. Su éxito en el Salón de París le hizo famoso y se dedicó a dar clases en el estudio fundado por el célebre pintor del Salón, Hippolyte Delaroche. A partir de temas bíblicos y de la antigua mitología, Gleyre pintó enormes lienzos elaborados con una claridad típicamente clásica. La calidad formal de sus desnudos femeninos puede compararse únicamente al trabajo del gran Dominique Ingres. En el estudio independiente de Gleyre, sus alumnos recibían formación tradicional en pintura neoclásica, sin necesidad de ajustarse a los requisitos de la Escuela de Bellas Artes.

Nuestra mejor fuente de información sobre los estudios de los futuros impresionistas con Gleyre no es otra que el mismo Renoir, en conversación con su hijo, el célebre director de cine Jean Renoir. Renoir padre describía a su profesor como un suizo poderoso, barbudo y corto de vista y recordaba el estudio de Gleyre en el Barrio Latino, sobre la margen izquierda del Sena, como una enorme habitación vacía, repleta de hombres jóvenes curvados sobre sus caballetes. Luz grisácea desde un enorme ventanal al norte, proyectándose sobre el modelo, conforme a las normas establecidas. (Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mi padre, París, Gallimard, 1981, pág. 114). Los alumnos de Gleyre no podían parecérsele menos. Hombres jóvenes de familias acomodadas, que jugaban a ser artistas y venían al estudio con chaqueta y boina de fieltro negro. Monet los llamaba con ironía los tenderos por sus mentalidades cerradas.

La bata blanca con la que Renoir trabajaba era el objeto de sus bromas. Pero aquél y sus nuevos amigos no prestaban atención. Él estaba allí para aprender a dibujar formas recuerda su hijo. Mientras cubría el papel con trazos de carboncillo, se quedaba completamente absorto ante la forma de una pantorrilla o la curva de una mano. (J. Renoir, op. cit., pág. 114). Renoir y sus amigos se tomaban en serio la clase de arte, hasta el punto en que Gleyre estaba desconcertado por la extraordinaria facilidad con la que trabajaba Renoir, quien imitaba las críticas de su profesor con un divertido acento suizo que los estudiantes utilizaban para bromear: "Cheune homme, fous êdes drès atroit, drès toué, mais on tirait que fous beignez bour fous amuser (Jovencito, tiene usted un enorme talento y capacidad, pero se diría que pinta para divertirse). Como relata Jean Renoir: Obviamente, respondió mi padre, ¡si no me resultase divertido, no pintaría!" (J. Renoir, op. cit., pág. 119)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La bañista de Valpinçon, 1808. Óleo sobre lienzo, 146 x 97.5 cm, Museo del Louvre, París.

Alfred Sisley, Avenida de castaños en Celle-Saint-Cloud, 1867. Óleo sobre lienzo, 95.5 x 122.2 cm, Galería de Arte de Southampton, Southampton, Inglaterra.

Claude Monet, El camino de Chailly en Fontainebleau, 1865. Óleo sobre lienzo, 43 x 59 cm, Ordrupgaardsamlingen, Charlottenlund, Copenhague.

Los cuatro artistas anhelaban aprender las bases de la pintura y la técnica neoclásica: al fin y al cabo, era ésta la razón por la que acudían al estudio de Gleyre. Se esforzaban en el estudio de los desnudos y pasaron satisfactoriamente todos los exámenes necesarios, recibiendo premios por dibujo, perspectiva, anatomía y similitud. Cada uno de los futuros impresionistas recibiría un elogio de Gleyre en alguna ocasión.

Un día, Renoir decidió impresionar a su profesor pintando un desnudo siguiendo todas las reglas: piel bronceada emergiendo de betún negro como la noche, iluminación posterior acariciando el hombro, a lo que se unía el gesto de sufrimiento que acompaña a un dolor de estómago (J. Renoir, op. cit., pág. 119). Gleyre estaba conmocionado por el despropósito de Renoir y su espanto e indignación estaban justificados: su alumno había demostrado que era perfectamente capaz de pintar lo que el profesor le pedía, mientras los demás jóvenes pintaban sus modelos tal y como son en la vida cotidiana (J. Renoir, op. cit., pág. 120). Monet recuerda cómo reaccionó Gleyre a uno de sus propios desnudos: Esto no está mal exclamó, en absoluto. Pero se parece demasiado al modelo. Es un hombre robusto con unos pies enormes que has plasmado tal cual. El conjunto no es agradable; por ello recuerde, joven, que al dibujar una figura se ha de tener siempre en cuenta lo antiguo. La naturaleza, amigo mío, es algo admirable para estudiar, pero no resulta interesante. (François Daulte, Frédéric Bazille y su época, Ginebra, Pierre Cailler, 1952, pág. 30). Lo que más interesaba a los futuros impresionistas era la naturaleza. Renoir recordaba lo que Frédéric Bazille le había comentado cuando se conocieron: Se acabaron las grandes composiciones clásicas. El espectáculo de la vida cotidiana es más fascinante. (J. Renoir, op. cit., p. 115).

Todos ellos preferían la naturaleza viva y les exasperaba el desprecio de Gleyre por los paisajes. Consideraba el paisaje como un arte decadente, recuerda uno de sus alumnos, y que el eminente estatus que había alcanzado en el arte contemporáneo era una usurpación; en la naturaleza él no veía nada más allá de estructuras y jardines y en realidad sólo la utilizaba como algo accesorio, a pesar de que su paisaje fue considerado con tanta atención y respeto como las figuras que le pedían que en él incluyese. (F. Daulte, op. cit., pág. 30). Sin embargo, los alumnos de Gleyre difícilmente encontrarían motivo de queja. Cierto es que el programa incluía el estudio de la escultura antigua y los cuadros de Rafael e Ingres expuestos en el Louvre. Pero en realidad los estudiantes gozaban de completa libertad.

Estaban adquiriendo conocimientos indispensables sobre la técnica y el arte de pintar, maestría en la composición clásica, precisión en el dibujo y belleza de estilo, a pesar de que críticos posteriores sugirieron repetida y acertadamente la falta de tales logros. Monet, Bazille, Renoir y Sisley dejaron a su maestro repentinamente en 1863. Se rumoreaba que el estudio iba a cerrar ante la falta de fondos y la enfermedad de Gleyre. En la primavera de 1863, Bazille escribió a su padre: El Sr. Gleyre está muy enfermo. Aparentemente la vida de este pobre hombre pende de un hilo. Todos sus estudiantes están muy afectados, ya que es un hombre muy querido. (F. Daulte, op. cit., pág. 29).

Auguste Renoir, El pintor Jules Le Cœur en el bosque de Fontainebleau, 1866. Óleo sobre lienzo, Museo de Arte, Sao Paulo, Brasil.

La enfermedad de Gleyre no fue la única razón por la que el aprendizaje formal de los impresionistas llegó a su fin. Con toda probabilidad, consideraron que habían aprendido todo lo que su profesor podía enseñarles durante el periodo de estudio. Eran jóvenes y se sentían llenos de entusiasmo. La idea de un arte moderno hacía que anhelasen salir del estudio tan pronto como fuera posible para sumergirse en la vida real y la vitalidad de ésta. Cuando regresaban a casa después de las clases de Gleyre, Bazille, Monet, Sisley y Renoir se detenían en el Closerie des Lilas, un café situado en la esquina del bulevar Montparnasse con la avenida de l’Observatoire, donde mantenían largas conversaciones sobre el rumbo que tomaría la pintura. Bazille iba acompañado de su nuevo amigo, Camille Pissarro, algo mayor que los demás. Los miembros de este pequeño grupo se hacían llamar los intransigentes y juntos soñaban con un nuevo Renacimiento.

Muchos años después, Renoir padre hablaría con entusiasmo sobre esta época a su hijo. Los intransigentes querían plasmar sus impresiones inmediatas sobre el lienzo, sin traducciones, escribe Jean Renoir. La pintura oficial que imitaba a los maestros había llegado a su fin. Renoir y sus compañeros amaban la buena vida… Las reuniones de los intransigentes eran apasionadas. Anhelaban compartir su descubrimiento de la verdad con el público. Las ideas surgían por todas partes, entremezclándose; las opiniones brotaban de forma rápida. Uno de ellos propuso seriamente quemar el Louvre. (J. Renoir, op. cit., pág. 120-121). Al parecer, Sisley fue el primero en llevar a sus amigos al bosque de Fontainebleau para plasmar sus paisajes. Ahora, en lugar de un modelo cuidadosamente dispuesto sobre una base, tenían ante ellos la naturaleza: infinitas variaciones en las hojas de los árboles con su trémulo resplandor, cambiando constantemente de color bajo la luz del sol. Descubrir la naturaleza abrió nuestros ojos, aseguró Renoir. (J. Renoir, op. cit., pág. 118).

Sin duda, no fue menos importante la influencia que ejerció en su pasión la exposición pública que tuvo lugar ese mismo año (1863) de la obra Almuerzo sobre la hierba (Le Déjeuner sur l’herbe) de Édouard Manet. La pintura fascinaba a los futuros impresionistas e igualmente a críticos y observadores. Manet había empezado a ver cumplido su sueño: había dado sus primeros pasos fuera de la pintura neoclásica, acercándose a la modernidad. A decir verdad, quemar el Louvre fue algo más que una expresión surgida espontáneamente en el calor de una discusión o una creencia. Cuando su hijo le preguntó si le había aportado algo su paso por el estudio neoclásico de Gleyre, Renoir respondió: "Mucho, a pesar de los profesores. Resulta excelente haber copiado el mismo ecorché (estudio anatómico) diez veces. Es aburrido, y si no se pagase por ello, no se haría. Pero para aprender realmente, nada mejor que el Louvre". (J. Renoir, op. cit., pág. 112-113).

Eugène Delacroix, Árabe ensillando su caballo, 1855. Óleo sobre lienzo, 56 x 47 cm, Museo Hermitage, San Petersburgo.

Precursores

Los intransigentes sabían cómo aprender del Louvre. El museo contaba con multitud de obras de viejos maestros, de quienes podrían tomar los mismos aspectos de la pintura que estuvieran explorando. En realidad era su segunda escuela. De los maestros venecianos del siglo XVI y de Rubens aprendieron la belleza del color puro. Pero la obra de sus colegas franceses era quizá la más cercana a los impresionistas. Antoine Watteau, por ejemplo, atrajo su atención. Sus cortas y vivas pinceladas, junto con su habilidad para plasmar el resplandor de la naturaleza con una paleta delicadamente matizada contribuyeron de forma importante al Impresionismo, como también lo hizo la expresividad de Honoré Fragonard. Ambos pintores ya se habían distanciado de la superficie lacada del siglo XVIII. Observándolos detenidamente era posible darse cuenta de la importancia que la técnica y la forma tenían en sus lienzos. Demostraron que no sólo era innecesario disimular discretamente la técnica pictórica, sino que además ésta podía utilizarse para plasmar el movimiento y los efectos cambiantes de la naturaleza.

Los pintores nacidos hacia 1840 entraron en el escenario artístico conscientes de que podían utilizar temas de la vida cotidiana, pero a principios del siglo XIX, Francia mantenía la actitud más conservadora de toda Europa hacia la pintura de paisajes. En el Salón anual reinaba el paisaje compuesto según la técnica clásica, a pesar de que se basaba en un estudio detallado de la naturaleza, como los árboles, hojas y rocas, entre otros. Sin embargo, los maestros holandeses ya habían empezado a pintar en el siglo XVII la naturaleza viva de su país, tan bien observada. En sus pequeños y modestos lienzos aparecían varios aspectos de la Holanda real: su extenso cielo, los canales helados, árboles cubiertos por la escarcha, molinos de viento y pequeñas ciudades encantadoras. Sabían cómo transmitir la atmósfera húmeda de su país matizando las tonalidades. Sus composiciones no recogían escenas clásicas ni teatrales. De forma típica, un río de superficie llana discurría paralelo al borde del lienzo, dando la sensación de estar observando directamente la naturaleza. Por otra parte, los paisajistas venecianos del siglo XVIII habían aportado un género específico: la veduta.

Las obras de Francesco Guardi, Antonio Canaletto y Bernardo Bellotto poseen una belleza teatral, construida sobre las reglas de la escuela neoclásica, pero representando escenas reales de la vida; de hecho, se caracterizaron por detalles topográficos que han permanecido en la historia del arte como documentales que evidencian ciudades destruidas mucho tiempo atrás. Además, las vedute representaban un ligero velo de bruma sobre las lagunas venecianas y la especial transparencia del aire sobre las orillas de la isla de Elba. Los futuros impresionistas también sentían un gran interés por autores de obras que ya habían encontrado su camino en museos, como el club de bocetistas fundado en Inglaterra a finales del siglo XVIII. Entre sus miembros, que trabajaban directamente a partir de la naturaleza y estaban especializados en bocetos claros de paisajes se encontraba Richard Parkes Bonington, que fallecería a los veintiséis años, en 1828. Los paisajes en acuarela de Bonington tenían una claridad y gracia novedosas, así como la sutil sensación de aire circundante. Gran parte de su vida había transcurrido en Francia, donde había estudiado con Gros y permanecido cerca de Delacroix. Bonington plasmó los paisajes de Normandía e Ile-de-France, regiones donde todos los impresionistas pintarían mucho más tarde.

Tal vez, los impresionistas estaban igualmente familiarizados con la obra del pintor inglés John Constable, de quien habían aprendido a apreciar la integridad del paisaje y el poder de expresión de su técnica pictórica. Las obras acabadas de Constable mantienen las características de sus bocetos y la frescura del color de los estudios hechos a partir de la naturaleza. Seguramente, los impresionistas también conocían la obra de Joseph Mallord William Turner, considerado el líder de la escuela inglesa de paisaje durante sesenta años, hasta 1851. Turner representó los efectos atmosféricos: niebla, bruma del atardecer, vapor saliente de una locomotora o una simple nube, eran motivos en sí mismos.

Con su serie de acuarelas titulada Ríos de Francia inició una oda pictórica al Sena que los impresionistas retomarían más tarde; además realizó un paisaje con la Catedral de Rouen, predecesor de la propia serie de Monet sobre la misma. A mediados del siglo XIX, los profesores de la Escuela de Bellas Artes de París aún enseñaban el paisaje histórico, basado en los modelos ideales creados en la Francia del siglo XVII por Nicolas Poussin y Claude Le Lorrain. Los impresionistas, sin embargo, no fueron los primeros en rebelarse contra los temas cliché y defender la verdad en la pintura. Auguste Renoir comentó con su hijo un extraño encuentro que había tenido lugar en 1863, en el bosque de Fontainebleau. Por la razón que fuese, a un grupo de rufianes no les había gustado el aspecto de Renoir, que se encontraba trabajando al aire libre con su bata de pintor. De un puntapié, uno de ellos tiró la paleta del pintor de sus manos, haciéndole caer al suelo. Las muchachas del grupo le golpearon con un parasol (en mi cara, con la punta de acero; ¡podrían haberme sacado los ojos!). De repente, de entre los arbustos apareció un hombre. Tendría unos cincuenta años, alto y fuerte, y también llevaba utensilios de pintura. Además tenía una pierna de madera y llevaba una vara pesada en la mano.

El recién llegado soltó sus cosas y se apresuró a rescatar a su joven compañero. Batiendo su vara y su pierna de madera consiguió dispersar a los atacantes rápidamente. Mi padre pudo levantarse del suelo y unirse a la pelea…En poco tiempo los dos pintores lo habían conseguido. Ajeno al agradecimiento de la persona a la que acababa de salvar, el hombre de una sola pierna recogió el lienzo caído y lo observó atentamente. No está nada mal. Tienes talento, mucho talento… Ambos se sentaron sobre la hierba y Renoir le habló sobre su vida y sus modestas ambiciones. Finalmente el extraño se presentó. Era Díaz. (J. Renoir, op. cit., pág. 82-83). Narciso Díaz de la Peña era parte de un grupo de pintores paisajistas conocido como la escuela Barbizon. Los pintores de Barbizon pertenecían a una generación de artistas nacidos entre la primera y segunda décadas del siglo XIX. Casi cincuenta años los separaban de los impresionistas. Los pintores de Barbizon habían sido los primeros en pintar paisajes al aire libre.

John Constable, Vista de Dedham, 1802. Óleo sobre lienzo, 43.5 x 34.4 cm, Museo Victoria y Albert, Londres.

Claude Monet, Casas del Parlamento al atardecer, 1900-1901. Óleo sobre lienzo, 81 x 92 cm, Museo de Brooklyn, Nueva York.

El bosque de Fontainebleau era el escenario adecuado para que Renoir y Díaz se conocieran. Los jóvenes pintores de la escuela Barbizon realizaban paisajes clasicistas tradicionales, pero hacia 1830 esto ya no les llenaba. El parisino Théodore Rousseau se había enamorado del paisaje en su juventud mientras recorría Francia con su padre. Según narra su biógrafo: Un día, por su cuenta y sin decírselo a nadie, compró pintura y pinceles y fue a la colina de Montmartre, al pie de la vieja iglesia donde estaba situada la torre del telégrafo; allí comenzó a pintar lo que veía: el monumento, el cementerio, los árboles, los muros y el terreno que allí se levantaban. En pocos días finalizó un sólido estudio detallado formal con una tonalidad muy natural. Ésta fue la señal de su vocación. (A. Sensier, Théodore Rousseau, París, 1872, pág. 17).

Rousseau comenzó pintando lo que veía ante sí en Normandía, en las montañas de Auvergne, en Saint-Cloud, Sèvres y Meudon. Su primera obra famosa fue el Salón de 1833, bastante anterior al nacimiento de los futuros impresionistas, momento en el que su Vista de los alrededores de Granville (Vue des environs de Granville, Museo Hermitage, San Petersburgo) causó sensación por centrarse en un motivo rústico y mediocre. Un crítico de la época escribió sobre este paisaje: Su tono está entre lo más realista y cálido que ha producido la Escuela Francesa de todos los tiempos. (A. Sensier, op. cit., pág. 38).

Rousseau había descubierto un pueblecito tranquilo llamado Barbizon a la entrada del bosque de Fontainebleau. Allí se había encontrado con su amigo Jules Dupré y el ya citado pintor español Narciso Díaz de la Peña. Otro amigo del pintor Rousseau que a menudo trabajaba en Barbizon fue Constant Troyon. Al finalizar la década de 1840, Jean-François Millet, conocido por sus cuadros sobre el campesinado francés, se trasladó a Barbizon acompañado por su numerosa familia. De este modo había nacido el grupo de pintores paisajistas que llegaría a ser conocido como la Escuela de Barbizon. Sin embargo, estos paisajistas únicamente realizaban estudios en bosques y campos, a partir de los cuales componían sus cuadros en el estudio.

Charles-François Daubigny, que en ocasiones también trabajó en Barbizon, llevó la idea más allá que los demás. Se estableció en Auvers a orillas del Oise y construyó un barco-estudio al que llamó el Bottin. Con él, el pintor navegaba por el río, deteniéndose donde le apetecía para pintar el motivo que contemplaba directamente ante sí. Este método de trabajo le permitió abandonar la composición tradicional y basar su color en la observación de la naturaleza. Daubigny mostraría más tarde su apoyo a los futuros impresionistas cuando formó parte del jurado del Salón.

J.M.W. Turner, Tratantes de esclavos arrojando por la borda a muertos y moribundos – Tifón inminente, 1840. Óleo sobre lienzo, 91 x 138 cm, Museo de Bellas Artes, Boston.

John Constable, Jardín de Golding Constable, 1815. Óleo sobre lienzo, 33 x 50.8 cm, Museos y Galerías, Ipswich.

Gustave Courbet, Aldeas en las montañas, 1874-76. Óleo sobre lienzo, 33 x 49 cm, Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú.

Pero tal vez fue Camille Corot el más cercano a los impresionistas. Vivió en la localidad de Ville-d’Avray, cerca de París. Con una espontaneidad peculiar, Corot pintó los estanques próximos a su casa, el reflejo en sus aguas de los sauces llorones y los caminos sombríos que llevaban hasta el bosque. A pesar de que sus paisajes evocaban recuerdos de Italia, se podía reconocer Ville-d’Avray. Nadie fue más sensible a la naturaleza que Corot. En la gama de una sencilla paleta verde-grisácea conseguía las más sutiles gradaciones de luz y sombra. En la pintura de Corot el color era secundario; su luminosidad creaba un efecto atmosférico, de bruma, con un aire lírico, triste. Todo ello proporcionaba a sus paisajes la calidad de realidad visual y movimiento a los que aspiraron los impresionistas. Entre los contemporáneos más mayores de los impresionistas hubo dos maestros que influyeron decisivamente en el concepto que el grupo de artistas tenía sobre la pintura.

Ellos fueron Eugène Delacroix y Gustave Courbet. Delacroix les mostró que el color podía ser utilizado para pintar sombras, que un color cambiaba en relación al color junto a él y que el blanco no existía en la naturaleza, porque siempre está matizado con reflejos. Por supuesto, los futuros Impresionistas podían haber observado todo ello en ciertas obras