1000 Retratos de los Grandes Maestros

Por Victoria Charles y Carl H. Klaus

Según los cánones definidos de la técnica del arte, el retrato debe ser, sobre todo, una representación fiel de su modelo. Sin embargo, esta galería de 1000 retratos ilustra cómo el género se ha transformado a lo largo de la historia, y ha demostrado ser mucho más complejo que una simple imitación de la realidad.
Más allá de la habilidad del artista, el retrato debe superar la tarea de la imitación, por justa y precisa que sea, para traducir tanto la intención del artista como la de su mecenas, sin traicionar los deseos de ninguno de los dos. Por lo tanto, estos testigos silenciosos, cuidadosamente seleccionados en estas páginas, revelan más que rostros de personajes históricos o sujetos anónimos: revelan una profundidad psicológica más que una identidad, ilustran una alegoría, sirven como propaganda política y religiosa, y encarnan las costumbres de sus épocas.
Con un impresionante número de obras maestras, biografías y comentarios de obras, este libro presenta y analiza diferentes retratos, exponiendo así al lector, y a cualquier amante del arte, un reflejo de la evolución de la sociedad y, sobre todo, de los trastornos de un género que, a lo largo de más de 30 siglos de pintura, ha dado forma a la historia del arte.

• Idioma: Español
• Editorial: Parkstone International
• Fecha de lanzamiento: 15 jul 2019
• ISBN: 9781644617571

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Índice

1. La Venus de Brassempouy, o Dama de Brassempouy, Gruta del Papa, Brassempouy, Landas, Paleolítico superior, Gravettien, c. 21000 a. C. Colmillo de mamut, al.: 3,65 cm. Musée d’archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye.

Introducción

Desde la Antigüedad, los retratos han tenido como misión la representación de gente destacada, héroes y dioses. Con el tiempo, este género ha evolucionado desde las adornadas esculturas de mármol griegas, hasta los cuadros comtemporáneos, fotografías y obras abstractas. Mientras que el estilo estético del retrato es específico de cada periodo y cambia a lo largo del tiempo, el propósito principal del retrato ha permanecido constante –retratar la personalidad, las características o la esencia de la persona o personaje, haciendo de la cara la parte más importante de la composición.

Se puede rastrear el origen del primer retrato en la Prehistoria (c. 30000 a. C), cuando los hombres reproducían los contornos de sus sombras en un intento de preservar su memoria en los periodos de ausencia. Poco a poco estas representaciones evolucionaron a imágenes monocromáticas de líneas y formas simples que se pueden comparar con los retratos modernos y las figuras abstractas creadas por artistas como Pablo Picasso o Henri Matisse. Esta obra colectiva intenta crear una visión de conjunto de la historia del retrato en dos disciplinas artísticas, la pintura y la escultura.

En la jerarquía de la teoría artística, el retrato se vio inicialmente como algo menor, comparado con la pintura histórica, pero superior a los bodegones y otros géneros. A lo largo de la historia del arte, los teóricos alguna vez han sido escépticos o críticos acerca del parecido con el modelo, insinuando que el artista a menudo lo idealiza. A pesar de esto, la gran cantidad de retratos conservados sugiere que este género era muy solicitado por los responsables de encargar obras de arte a lo largo de toda la cronología artística.

El retrato ha estado a menudo eclipsado por otros estilos y géneros. El arte clasificado como pintura narrativa o escultura es casi siempre más apreciado por las masas que la representación en blanco y negro de una figura política o de un artista famoso. Quizá esto ocurre porque la gente asume que un retrato no apela a la imaginación o cuenta una historia. Las diferencias entre este tipo de obra y una pieza narativa se pueden comparar a las que hay entre una novela y una biografía. La primera se centra en el argumento y la acción mientras que la segunda se preocupa más del desarrollo y análisis de un individuo concreto. Por eso una biografía se podría considerar aburrida en comparación con una novela, repleta de escenas dramáticas. Sin embargo, dependiendo de la propia naturaleza de la escritura, una biografía puede ser igual de fascinante y absorvente que una obra de ficción. Evidentemente, en el mismo sentido, un retrato pintado de forma hábil y ejemplar puede ser tan sugerente como la ilustración de un mito o historia particular. Si se conoce alguna información sobre la vida y personalidad del modelo, a menudo es impactante la accesibilidad que se tiene al retrato, ya que el espectador reconoce el tema inmediatamente y puede comparar su conocimiento de la persona con la representación que tiene delante. Pero incluso la imagen de un desconocido puede estar tan cargada de significado y profundidad que el observador no pueda evitar intrigarse. Un buen retratista puede ilustrar una historia con tanta efectividad que ni siquiera necesite un título preciso. Por ejemplo, Hombre con un guante de Tiziano, Retrato de un hombre de Rembrandt o La dama del abanico de Velázquez pueden atraernos de manera más fuerte que los retratos identificados de estos mismos maestros.

La primera cualidad de un buen retrato es el poder de revelar el interior, o la historia, del modelo. Se suele decir que el hombre lleva una máscara y sólo en momentos de inconsciencia se la quita. El gran retratista debe ser capaz de capturar la naturaleza del individuo, una tarea increíblemente compleja dado que el espíritu del sujeto sólo se revela fugazmente. Este artista, como el poeta Tennyson describe, «se sumerge en una cara, de manera divina atraviesa todos los obstáculos, encuentra al hombre detrás de ella y, así como lo pinta a él, pinta su cara, la forma y el color de una mente y una vida, subsiste para la posteridad, por lo mejor de él mismo.»

El objetivo no es sólo representar las características físicas del sujeto, sino la esencia del individuo. Aristóteles señaló que «el propósito del arte no es presentar la apariencia externa de las cosas, sino su idiosincrasia.» El retrato interpretativo suele modelarse después de la famosa Mona Lisa de Leonardo da Vinci. La misteriosa naturaleza de la expresión facial de la Gioconda le da profundidad a su carácter –el espectador queda instantáneamente intrigado y quiere conoce lo que pueda estar escondiendo. Por eso, para alcanzar este nivel de retrato, el artista debe ser empático y comprender el espíritu del sujeto. Además, desde el punto de vista de la composición, la Mona Lisa simboliza la perfección: las precisas proporciones y el uso de la perspectiva atmosférica son responsables por igual de los elogios recibidos en el mundo del arte. Desde entonces, numerosos retratistas, aunque lejos de alcanzar su ideal, han idealizado a da Vinci y usado su obra como inspiración. El poder de James Abbott McNeil Whistler sobre su propio círculo es reseñable, mientras que Franz Hals y Diego Velázquez son universalmente reconocidos. A menudo, la personalidad del modelo se revela mediante una mirada directa que parece englobar una dimensión fascinante del sujeto. Encantadores o solemnes, los ojos del individuo semejan atraer al espectador con un sentimiento de intimidad que resulta difícil de definir o romper. Esta cualidad es especialmente evidente en la naturaleza jovial de las obras de Hals, las amistosas sonrisas evidentes en los cuadros de Joshua Reynolds, y la aparente melancolía de las pinturas de Domenico Morone. Otras veces, el artista evita la confrontación directa con la mirada del modelo, que parece estar ajeno a la observación de la que es objeto. En estas obras el pintor capta la intimidad del hombre en comunión consigo mismo; una característica propia de la mayoría de los cuadros de Tiziano. Por eso, la habilidad del artista para representar la idiosincrasia del modelo se convirtió en un elemento cada vez más subjetivo. Al principio, cuando el retrato estaba restringido a unas determinadas clases sociales (la aristocracia, la iglesia y la clase media-alta o burguesía) se hacía necesario que el retrato resultara halagador. Finalmente, los artistas se ganaron el derecho a expresarse libremente, según sus propias reglas y su propia interpretación del sujeto.

Obviamente, la noble revelación del carácter está en la idealización de la figura por parte del artista. Cuando el pintor puede ilustrar su interpretación del alma del sujeto, realiza la más alta función de su arte. El entendimiento psicológico es la segunda cualidad igualmente importante en el retratista –el poder de dar verosimilitud al modelo. En un retrato dinámico debería parecer que la sangre corre de verdad por las venas del individuo. El espectador debería sentir que está mirando a un ser humano vivo, no una pintura o una escultura. Debería existir la sensación de una presencia real, o incluso de vitalidad y vivacidad. A veces esto se logra mediante la representación realista de los rasgos físicos, sin embargo otras veces esto es menos concreto y el vigor se logra por la posición del individuo dentro del cuadro. En las primeras representaciones de grupos militares de Hals, las figuras están tan vivas que parece que podrían incluso salir del marco y caminar junto al espectador. La calidad es perfecta, incluso aunque los sujetos no se restringen a estar sentados o en una posición forzada. Los retratos de Velázquez de Felipe II ejemplifican esta idea, ya que representan al monarca en posturas relajadas.

El grado en que la semejanza física debería ser valorada como esencial en un retrato es un tema controvertido. Esta primera función del género siempre ha sido el objetivo aparente, si no el real, del pintor. En las primeras etapas del arte del retrato, la técnica era escasa y generalmente el modelo, o el grupo de modelos, eran fáciles de contentar porque no había obras previas con las que se pudiera comparar. En ese momento, la mitad del desafío era crear una representación exacta de la persona y su atuendo dejando aparte la captura de la esencia del ser humano. Si las características principales de los rasgos faciales eran visibles y de alguna manera, reconocibles, el parecido era considerado maravilloso. Con los avances de la técnica y el estilo se esperaba una precisión más fotográfica, como las obras de Domenico Ghiraldaio y Jan van Eyck. A menudo el retrato se encargaba por razones prácticas, no fue hasta más tarde cuando se reafirmaron sus intenciones estéticas. Esta era la principal aspiración de los venecianos, que creían que el aspecto decorativo de la pintura tenía especial interés para el artista. Desde este punto de vista, el parecido pasaba a segundo plano. En este sentido, Tiziano, Rembrandt y Rubens a menudo exageraban los rasgos de la persona representada, renunciando a los elementos básicos del retrato. Estos grandes maestros sacrificaban la exactitud de los rasgos, requerida por el género, en aras de la belleza.

Las escuelas noreuropeas destacaron en la reproducción exacta de los rasgos faciales y la topografía. El meticuloso realismo del arte flamenco del siglo XV continuó con el retrato alemán del siglo XVI, como se observa en las obras de Alberto Durero y Hans Holbein. En la escuela holandesa del siglo XVII esta técnica realista alcanza su esplendor, siendo Rembrandt la única excepción a la regla. Velázquez tenía su propia manera de retratar a los modelos, más que centrarse en la imitación meticulosa de los detalles, intentaba transmitir una impresión general de la persona.

Por lo general, los retratistas se dividen en objetivos o subjetivos, dependiendo de la cantidad de autorretratos que producen. Nobleza y distinción son los adjetivos más utilizados para describir la obra de Tiziano y Antón van Dyck, mientras que gracia y encanto se usan para las escuelas francesa e inglesa del siglo XVIII. Diferentes escuelas de artistas y maestros tales como Holbein, Hals y Velázquez se pierden completamente en sus temas, abandonándose totalmente a sus impresiones personales e idealizaciones. Sus obras salen de sí mismos y brillan resplandecientes como si ellos sólo fueran una herramienta que sujeta el pincel y una fuerza motriz externa ejecutara el tema.

En la historia del retrato la limitación de un artista es la oportunidad de otro de prosperar. En las composiciones de van Dyck y Jean Marc Nattier encontramos constantemente el mismo motivo, o el mismo tipo de tratamiento del tema, que más tarde se convirtió en mecánico y redundante hasta el punto de que perdieron la capacidad de crecer y evolucionar dentro de su estilo artístico. Velázquez y Rembrandt encontraron un único modelo que resultó ser un inagotable campo estudio. Para ellos, una vida no fue suficiente para dedicarla a la gran cantidad de variaciones que esa figura podía inspirales.

Una vez más, es interesante que, mientras algunos hombres fueron claramente producto de su tiempo, otros nos resultan anacrónicos. Tiziano desarrolló su carrera en el apogeo de la escuela veneciana y personifica sus mejores cualidades, mientras que Velázquez parece estar dos siglos por delante de sus coetáneos y crea nuevas composiciones con las que ellos no podían ni soñar. El ambiente que rodeaba a Tiziano y Holbein o a Pedro Pablo Rubens y van Dyck dio forma al carácter y calidad de su obra, pero otros artistas no aparentan tener relación con su entorno. Fue la mentalidad franca y directa de los holandeses la que brindó los pintores más visionarios, como Rembrandt. Otros países, como España, un país cálido y de alma romántica, produjo naturalistas como Velázquez. Así, en el campo de los grandes retratos, podemos encontrar los más diversos temperamentos y tipos de obras. No existe un pintor que posea todas las cualidades que caracterizarían al retratista perfecto, pero todos ellos son necesarios para presentar y explorar los diferentes aspectos de este género pictórico.

Durante el siglo XIX, con la llegada de nuevos medios artísticos, como la fotografía, el retrato se vio como un arte en extinción. La fotografía englobaba prácticamente todos los elementos que el retrato había intentado alcanzar desde el principio y, por eso, este género tenía que tomar una nueva dirección. Los impresionistas franceses como Camille Pissarro y Claude Monet empezaron a desarrollar nuevas técnicas mezclando los efectos de la luz y sus propias interpretaciones artísticas. Los posimpresionistas, sobre todo Vincent van Gogh, popularizaron el autorretrato y el uso de colores vibrantes. Estas evoluciones sirvieron de catalizador a un gran número de movimientos artísticos que aportarían a muchos de los pintores más influyentes, como es el caso de Picasso y su obra maestra cubista, Las señoritas de Aviñón. El poderoso movimiento surrealista cultivado por Salvador Dalí y Max Ernst impulsó una época que puso los cimientos de la abstracción y los retratos contemporáneos. Después de la Segunda Guerra Mundial, con artistas como Norman Rockwell y Andy Warhol, el retrato tomó una nueva dirección política y económica, dentro de la nueva sociedad de consumo de los años 50 y 60 del siglo XX. En este libro encontramos mil ejemplos de retratos que representan no sólo el género, sino también movimientos específicos en la historia del arte.

Para el lector y espectador, las siguientes páginas muestran un panorama general de personajes del pasado, mas o menos famosos, que forman parte de la cronología del arte. Si bien la colección aquí reunida es un acercamiento a la plétora de retratos creados a lo largo del tiempo, las obras son representativas de algunos de los movimientos artísticos más importantes de la historia del arte. El poder del retrato se define por su capacidad de preservar el recuerdo de la persona representada, lo que implica la indispensable calidad de las obras. Por tanto, esta dinámica colección de mil obras maestras crea un diálogo entre los artistas de diferentes periodos que muestran las diferentes estéticas y estilismos que les permitieron expresar su creatividad.

2. Estatua sedente del príncipe Gudea (estatua sin inscripciones), Tello, antiguo Girsu, Mesopotamia, c. 2120 a. C. Diorita, 70,5 x 22,4 cm. Musée du Louvre, París.

La Antigüedad

La Antigüedad no marca el inicio del arte del retrato. Del Paleolítico superior (c. 30000-12000 a. C.) al Neolítico (c. 8000-3000 a. C.), los «artistas» conocieron y desarrollaron numerosas y originales formas de representar al género humano. Entre la Venus de Brassempouy (o Dama de Brassempouy, n°. 1) y la Estatuilla de un rey-sacerdote (n°. 4), pasaron treinta mil años de experimentación. Aunque no se puede hablar de un arte antiguo en general, debido a la diversidad de todas las culturas implicadas, sí podemos explicar brevemente por qué el arte del retrato se transformó tan radicalmente durante la Antigüedad. En efecto, la aparición de las primeras formas de escritura cambió el panorama de las representaciones humanas: de una función mágica y profiláctica, se pasó a una función política, religiosa y funeraria. También se puede observar sabiamente que el retrato antiguo, hoy, está masivamente representado por la escultura. Esto responde al hecho de que la escultura soporta mejor el paso del tiempo que las pinturas, sobre todo porque, en esa época, los pintores utilizaban la técnica del temple para realizar frescos. La pintura al temple se realiza a partir de polvo de pigmentos de colores (óxidos metálicos de origen vegetal o mineral), disueltos en agua y ligados con goma o huevo. Desgraciadamente, esta mezcla no resiste mucho tiempo a la humedad lo que explica la escasez de pinturas antiguas, a excepción de las encontradas en Egipto (principalmente gracias a su clima árido), Pompeya y Herculano.

Los egipcios fueron pioneros en el arte del retrato. De hecho, fueron los primeros en desarrollar un concepto idealizado de la figura humana bien proporcionada y una tradición narrativa que se expresa tanto en las pinturas como en los relieves tallados. La representación del cuerpo humano en el Egipto antiguo responde a una codificación muy precisa que los artistas sólo derogaron hace poco. Eso explica la notable estabilidad de este arte a través de los siglos. Al comparar el retrato de un faraón del Imperio Antiguo con el de un faraón del Imperio Nuevo, las diferencias formales son minúsculas. Se observa también que el arte egipcio es básicamente anónimo: hasta ahora ha sido imposible distinguir la mano de tal o cual artista, tal era el rigor de la uniformidad de estilo. De hecho, una rejilla de proporción servía de guía a los artistas. Hasta hace poco, los investigadores sólo habían demostrado la existencia de dos tipos de rejilla diferentes: la primera estuvo vigente hasta la XXV dinastía, el uso de la segunda se prolongaba hasta la época romana. Pero los estudios del egiptólogo Gay Robins en los años 80 y 90 (Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, 1994), permitieron, gracias a un fino análisis, determinar que en un mismo periodo existían varias de estas rejillas. El artista elegía la que debía aplicar en función de la posición del personaje que debía representar (de pie, sentado, arrodillado…) y su jerarquía en la sociedad (faraón, sacerdote, escriba…). A partir del Imperio Medio, la Dra. Robins observó también la diferenciación, que no existía en el Imperio Antiguo, entre retratos masculinos y femeninos en la detalles de partes como el torso, la comba de los riñones, o la longitud de las piernas.

El florecimiento de un arte griego autónomo no habría sido posible sin la influencia inicial del arte egipcio. Con un simple vistazo a los kuroí de Polimedes de Argos (n°. 36 y 37), se comprende la familiaridad del artista con la estatuaria egipcia: incluso la posición de pie, con una pierna avanzada, el brazo a lo largo del cuerpo y el puño apetado, es similar a la del faraón de la Tríada de Micerino (n°. 3). Pero la originalidad griega se deja ver en el carácter monumental, su heróica desnudez y la ausencia del pilar de adosamiento, apoyo de las inscripciones en el antiguo Egipto. Estas primeras representaciones humanas hechas de piedra no señalan los primeros intentos griegos en el ámbito del retrato. Aunque, concebidos en madera, los primeros ejemplos no se han conservado hasta nuestros días: sólo testimonios escritos certifican su existencia. Durante el siglo VII antes de nuestra era, este primer estilo estatuario griego aparece en Creta, isla en estrecho contacto con la costa levantina. Este periodo se conoce como Periodo Dedálico o Renacimiento Cretense.

Si se pretendiera describir de un modo simple la progresión lineal de la escultura griega, se podría hablar legítimamente de una inexorable búsqueda de naturalismo. Así pues, el periodo arcaico correspondería al del control de la representación del cuerpo en todos sus detalles anatómicos (proporción, musculatura…). Los rasgos faciales son rígidos, la expresión con los pómulos altos y las comisuras de los labios levantadas en punta que tienen todos los Kuroí y Korai entre los años 600 y 500 a. C. se conoce como «sonrisa arcaica». Después de la breve transición del estilo Severo (entre 500 y 480-470 a. C.) se desarrolla el famoso estilo Clásico griego. Éste se caracteriza por el desarrollo del movimiento, el control de la tercera dimensión y el comienzo de la representación de la expresión facial. Aunque este periodo y estas obras sean las más famosas del arte griego, generalmente sólo se conocen por medio de las copias en mármol de la época romana. Praxíteles, Fidias, Escopas y Lisipo son los grandes escultores de este estilo que termina con el comienzo de la hegemonía macedonia sobre el mundo griego. El retrato helenístico (que data del periodo que comienza con la llegada de Alejandro Magno y los estados nacidos de la fragmentación de su imperio entre sus generales en el año 323 a. C.) se caracteriza por una cara en la que la expresión de las emociones llega a ser dominante. El realismo de la vejez, del dolor, la apropiación del espacio y la búsqueda del equilibrio en los movimientos exacerbados son algunas de las características del arte helenístico, que favorece todas las actitudes enfáticas. La batalla de Accio, en el año 31 a. C., y el comienzo de la dominación romana de Grecia señalan el fin de este estilo.

El arte del retrato romano se debe por igual al arte etrusco, que lo precede en Italia, y al arte helenístico griego. Su origen se encuentra en la práctica de conservar en las casas las máscaras de los antepasados (imaginada majorum) y el hábito de crear, en los lugares públicos, estatuas en honor a personas famosas. La producción a gran escala de retratos tallados, a partir del siglo I antes de nuestra era, se explica por el aumento de la aristocracia romana, los patriarcas, y su preocupación por conservar una imagen lo más realista posible de sus antepasados. El Togatus Barberini (n°. 91) es un perfecto ejemplo de esto. Esta tradición persiste hasta la época imperial, pero cada vez con menos impacto. Un nuevo estilo de retrato, más contenido e idealizado, apareció bajo el reinado de Augusto. Hacia el principio del siglo II d. C. surge un estilo más uniforme que toma como referencia las normas clásicas, pero sólo alcanzará su apogeo en las últimas décadas de ese siglo. Entre los años 200 y 250, los retratos transmiten la potente expresividad de su modelo y traducen emociones complejas. En la última parte del siglo, esta tendencia desaparece en favor de un retrato muy formal, con rasgos rígidos y expresión altanera, anunciando el último periodo de la Antigüedad (Cabeza de la estatua monumental de Constantino, n°. 129).

3. Tríada de Micerino, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Micerino (c. 2532-2503 a. C). Pizarra gris, al.: 95,5 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.

4. Estatuilla de un rey-sacerdote, Al-Warka, Uruk antiguo, 3200 a. C. Museo iraquí, Bagdad.

5, 6. Pareja rezando, Irak, Eshnunna, antigua Tell Asmar, Templo cuadrado de Abu, Sumeria, c. 2700-2600 a. C. Yeso, concha, caliza negra y betún (pegamento y color), al.: 72 cm. El hombre, 59 cm. La mujer. Museo iraquí, Bagdad.

7. Cabeza de reserva de una mujer, Giza, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Kheops (c. 2551-2528 a. C.). Caliza, 23,5 x 13 x 19 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

8. El escriba sentado, Serapeum, Saqqarah, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, hacia 2620-2500 a. C. Pintado sobre caliza, ojos incrustados: cristal de roca, magnesita (carbonato de magnesio) de cobre con arsénico, pezones del pecho de madera, 53,7 x 44 x 35 cm. Musée du Louvre, París.

El escriba sentado es una de las figuras anónimas más famosas. No tenemos mucha información sobre este personaje: no se conoce su nombre, ni su titulatura, ni siquiera el periodo exacto en el que vivió. El título se debe a su postura, coloca la pierna derecha ante la izquierda, se viste con un taparrabos blanco apretado en torno a sus rodillas, que sirve de apoyo a su mano derecha mientras que la izquierda desenrolla un rollo de papiro. Su mano derecha debía de sostener un cálamo ahora desaparecido. El aspecto más sorprendente de esta escultura es la cara, con esos ojos incrustados, muy elaborados, constituidos por magnesita blanca con vetas rojas de cristales de roca. La parte posterior del cristal está cubierta con materiales orgánicos que dan color al iris y garantizan la adherencia del conjunto. Los ojos se sujetan por delante con un perfil en cobre mientras que las cejas se marcan con finas líneas oscuras de pintura orgánica. Las manos, dedos y uñas se tallaron con una notable delicadeza y precisión. El escriba está representado en pleno trabajo lo que es totalmente inusual en la escultura egipcia. La figura se sienta sobre una base semicircular que originalmente se ubicaba sobre un zócalo mayor en el que se indicaba el nombre, el origen y la titulatura del personaje. Esta escultura fue descubierta por el arqueólogo francés Auguste Mariette en noviembre de 1850.

9. Estatua del faraón Képhren, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Képhren (2558-2532 a. C.). Diorita, al.: 168 cm. Museo Nacional de Egipto, El Cairo.

10. La cortesana o La cantante de Ur-Nansha, Templo de Ishtar, Mari (Tell Hariri), Sumeria, c. 2520 a. C. Yeso, al.: 26 cm. Museo Nacional de Damasco, Damasco.

Descubierta por André Parrot en 1952 en el templo de Nini-Zaza, en Mari, la estatuilla de yeso de la cantante de Ur-Nansha ha hecho correr ríos de tinta. ¿Se trata de un hombre o de una mujer? ¿Tenía algo entre sus brazos mutilados? ¿Cuál era la función de esta figurita? Durante mucho tiempo considerada femenina, en particular por el famoso arqueólogo que la descubrió, este personaje representa realmente a un hombre, como lo confirmó el estudio epigráfico de la inscripción en su espalda. En ella se precisa que la escultura se realizó bajo el reinado de Iblul-ll, rey de Mari. Ésta no es la única escultura que ha oscilado de un sexo al otro. En efecto, la larga cabellera lisa, cuidadosamente retirada tras las orejas, no es una característica distintiva de la feminidad; como tampoco lo es la tradicional falda ahuecada de kaunakes que cubre los muslos de Ur-Nansha. Más corta que otras representaciones conocidas de esta prenda de vestir, parece haber sido concebida especialmente para permitir al músico enseñar sus rodillas y doblar sus piernas. A pesar de la ausencia de los brazos, esta posición característica sugiere que debía de tener en su seno el instrumento de música con el que acompañaba su canto.

Sigue siendo difícil pronunciarse sobre el papel de tal estatuilla. Seguramente fuera una ofrenda ritual que debía, incluso en ausencia del sacerdote, garantizar la realización del ritual, prolongando los cantos de Ur-Nanshé hasta la eternidad.

11. Ídolo cicládico, Amorgos, archipiélago de las Cícladas, c. 2500 a. C. Mármol, al.: 30 cm. Ashmolean Museum, Oxford.

Mármol y bronce son los materiales más utilizados en las esculturas griegas, el último mucho más usado por lo que podemos inferir del gran número de estatuas de bronce conservadas. El mejor mármol de los santuarios procedía de la isla de Paros y del Monte Pentélico, en Ática. Aunque nos resulte extraño, los griegos, en todos sus periodos, pintaban fragmentos de sus esculturas y construcciones. Los ojos, cejas, pelo, quizá los labios y ciertas zonas de la vestimenta, generalmente para sugerir un estampado, se pintaban. La escultura griega original, que escapó de la destrucción de siglos de avaricia e ignorancia, es un pequeño fragmento de la que una vez existió. La mayoría de las que nos han llegado son copias romanas y adaptaciones de obras famosas anteriores.

12. El Faraón Micerino y su esposa, Giza, Imperio Antiguo de Egipto, IV dinastía, reino de Micerino (2490-2472 a. C.). Grauvaca, 142,2 x 57,1 x 55,2 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

13. Cabeza de rey (¿Sargón de Acad?), Nínive, Mesopotamia, Imperio Acadio, c. 2300 a. C. Bronce, al.: 30,5 cm. Museo iraquí, Bagdad.

Obra maestra del arte mesopotámico, este bronce se descubrió en Nínive, antigua ciudad del actual Irak, en el templo de Ishtar, diosa del amor y la guerra. Entre el final del siglo XXIV y el principio del XXII a. C., el Imperio Acadio dominaba Mesopotamia entera. A diferencia de los sumerios, que se agrupaban al sur, la sociedad acadia era el pueblo que vivía al norte de la antigua civilización babilónica. Los historiadores suponen que es el fundador de este imperio, Sargón, o su nieto, Naram-Sin, quien está representado en esta máscara. Gran conquistador y excelente estratega, Sargón logró el primer estado unificado de Asia, lo que le permitió conquistar otras ciudades-estado de la región y extender su soberanía sobre el conjunto del Oriente Próximo. Según la leyenda consustancial a los grandes destinos, Sargón fue abandonado al nacer y habría tenido una infancia que recuerda a la de Moisés y otros héroes fundadores como Rómulo y Remo. Aunque su nieto dejó en la historia una imagen un tanto más negativa que la de su abuelo, ambos son considerados como las figuras principales de la historia de Mesopotamia.

14. Estatuilla femenina fragmentada, conocida como La mujer de la faja, princesa del tiempo de Gudea, príncipe de Lagash, Tello, antigua Girsu, época neosumeria, c. 2120 a. C. Clorita, 17,8 x 11 x 6,7 cm. Musée du Louvre, París.

15. Estatua de rey Ishtup-Ilum, Templo 65, Palacio de Zimri-Lim, Mari, Mesopotamia, principio del periodo de Isin, c. 1800-1700 a. C. Diorita, al.: 152 cm. Museo arqueológico nacional, Alepo.

16. Cabeza de dios,