Inés Amor y los primeros años de la Galería de Arte Mexicano

Por Eréndira Derbez

Este libro nos sumerge en la fascinante vida de Inés Amor, una mujer que desafió las convenciones sociales de su época y se convirtió en una figura clave en la configuración del sistema de arte en México. A través de una exhaustiva investigación en los archivos de la Galería de Arte Mexicano, la pluma ágil de la autora, Eréndira Derbez, nos lleva a descubrir cómo Inés Amor se abrió camino en un mundo dominado por hombres y desafió los estereotipos para convertirse en una de las figuras más influyentes del arte en México. La historia de Inés Amor es un llamado a la importancia de abordar la historia del arte desde una perspectiva de género y profundizar en el estudio de las mujeres que han contribuido significativamente a la cultura y el arte en México. Este libro es una obra fundamental para cualquier persona interesada en el arte y la cultura, así como para aquellos que buscan una mayor comprensión de los procesos de configuración del complejo sistema de arte que domina en gran medida en la actualidad. La autora entrelaza el contexto histórico, la vida cotidiana y la historia personal de tal manera que nos sumerge en la historia de Inés Amor, que está llena de matices, pasión y desafíos que impuso el momento histórico. Derbez nos recuerda que aún hay muchas historias por explorar en los archivos, las cuales podrían ofrecernos nuevas perspectivas sobre el pasado y el presente de México. Este libro es un ejemplo del valor de la investigación profunda y detallada en la construcción de una narrativa completa y precisa de la historia de México. "Inés Amor y los primeros años de La Galería de Arte Mexicano" es una lectura que nos permite adentrarnos en la historia de este icónico espacio. La autora plantea preguntas que buscan estimular la continuidad de la historia, a unir los cabos que aún están sueltos y, sobre todo, reconocer el papel de Inés en el mundo del arte.
Minerva Anguiano

• Idioma: Español
• Editorial: Bonilla Artigas Editores
• Fecha de lanzamiento: 10 may 2024
• ISBN: 9786078838943

Vista previa del libro

1. El género. La construcción de la cultura de la diferencia sexual

Marta Lamas (compiladora)

2. Antropologías feministas en México: Epistemologías, éticas, prácticas y miradas diversas

Lina Rosa Berrio Palomo, Martha Patricia Castañeda Salgado, Mary R. Goldsmith Connelly,

Marisa G. Ruiz-Trejo, Monserrat Salas Valenzuela, Laura R. Valladares de la Cruz (coordinadoras)

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de su legítimo titular de derechos.

Esta publicación fue dictaminada por pares académicos bajo la modalidad doble ciego.

Primera edición impresa, abril de 2024

Edición ePub: abril 2024

D. R. © 2024, Eréndira Derbez

D. R. © 2024, Bonilla Distribución y Edición S. A. de C. V.

Hermenegildo Galeana #116

Barrio del Niño Jesús, Tlalpan, 14080,

Ciudad de México, México

[e-mail]

www.bonillaartigaseditores.com

ISBN: 978-607-8838-93-6 (Bonilla Artigas Editores) (impreso)

ISBN: 978-607-8838-94-3 (Bonilla Artigas Editores) (ePub)

ISBN: 978-607-8838-95-0 (Bonilla Artigas Editores) (pdf)

Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores

Diseño editorial y de portada:

d.c.g.

Jocelyn G. Medina

Realización ePub: javierelo

Hecho en México

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Contenido

Prólogo

Karen Cordero Reiman

Introducción

I. Sic itur ad astra

II. El cambio de directiva

III. Las estrategias de la

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: las Ediciones de Arte Mexicano, artistas refugiados, artistas extranjeros, el público y el coleccionismo internacional

IV. Las exposiciones internacionales. Amor como gestora paraestatal y el proceso de legitimación del arte mexicano en el extranjero

Agradecimientos

Fuentes

Sobre la autora

A la memoria de mi primo Rodrigo,

quien me ayudaba a estudiar de pequeña

y a la de mi abuela Lupita,

quien nos enseñó a soñar siempre.

Prólogo

Karen Cordero Reiman

El volumen Inés Amor y los primeros años de la Galería de Arte Mexicano es una contribución imprescindible a los estudios del arte moderno mexicano y a la bibliografía feminista sobre la cultura latinoamericana. Aporta a la visibilización, valoración y análisis de los procesos de gestión del arte mexicano en los años treinta y cuarenta por medio de una minuciosa investigación basada en la revisión del extraordinario archivo de la Galería de Arte Mexicano (

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) y el archivo de la familia Fournier Amor, a la par con la consulta, cruce y revisión analítica de una amplia bibliografía y hemerografía, así como la realización de entrevistas pertinentes al tema. Pero además, la voz autoral y la estrategia de escritura que adopta Eréndira Derbez se sitúan de manera clara y directa desde una postura feminista en varios sentidos, lo cual enriquece y distingue este libro de una manera significativa.

La autora, que comparte el oficio de historiadora del arte e investigadora con el de artista visual, dedicada principalmente al dibujo y la ilustración, ubica claramente el proceso personal que le llevó al encuentro con el archivo de la

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y de allí al tema del libro, aclarando las circunstancias fortuitas que le permitieron acceder de manera privilegiada a las fuentes primarias visuales y escritas que alimentan la narrativa de su texto. En vez de compartimentalizar los diversos aspectos que integran este estudio, que surgió como tesis de la maestría en Estudios de Arte en la Universidad Iberoamericana, Derbez entrelaza varias hebras: el entorno social, la vida personal y familiar de Inés Amor y su hermana Carolina, el contexto político y económico, y las dinámicas del arte y del sistema artístico-cultural, en un tejido que resalta en todo momento una perspectiva crítica construida desde los estudios de género y una postura comprometida con la transformación de las narrativas patriarcales, que con sus criterios han dejado fuera a muchas mujeres cuyo trabajo ha sido fundamental para el desarrollo de la cultura artística: al inventar y activar los eslabones y los andamios que lo sustentan. De esta manera, Derbez pinta un retrato claro de Inés Amor y su desarrollo de la

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como una institución de mediación artística y política, sustentada en la inteligencia, intuición, y perspicacia que le permiten inventar un estilo de gestión muy personal y a la vez altamente profesional. Asimismo, demuestra cómo estos elementos se entrelazan con el momento del cardenismo y el auge del arte mexicano posrevolucionario a nivel internacional, que Amor supo interpelar desde una postura creativa, humanista e independiente.

El archivo es central no solo para la metodología de investigación de la autora sino para los aportes teóricos que emergen como parte de su relato: el hecho de que Inés Amor sustentara el funcionamiento de la galería y su labor de gestora en un registro detallado de obras, procesos y trayectorias, que sobrevive y sigue vivo y activo, se convierte en un ejemplo de y una metáfora para el estilo de trabajo que marcó sus contribuciones decisivas al medio cultural mexicano e internacional. Su recopilación sistemática de información y documentación, aunado al desarrollo de un juicio estético amplio y atinado que tomaba en cuentas diversas corrientes y diferentes medios, y el manejo brillante de su red de relaciones y su corpus de conocimiento, permitió que sus primeras intuiciones se consolidaron en una empresa que permitió tanto a ella como a otrxs incidir en la transformación del gusto estético de los consumidores y coleccionistas de arte; y exhibir, vender y difundir el arte mexicano posrevolucionario y el de las generaciones siguientes. Inés Amor no solo se dedicó al comercio del arte sino convirtió su galería en lo que Derbez denomina una paraestatal que jugó un papel clave en la organización de exposiciones internacionales y en la formación de colecciones.

La historia narrada en este libro en un estilo suelto y claro, pero a la vez sutil y profundo en sus analísis, se vuelve apasionante, conforme habla de aspectos poco desarrollados en la historiografía convencional: como son, por ejemplo, la xenofobia en el sistema artístico mexicano o la tensión entre los valiosos aportes de Diego Rivera a la educación estética de las hermanas Amor y su generoso apoyo al proyecto de la galería, a la par con la resistencia de Inés a sus intentos de imponer sus criterios nacionalistas estrechos, teñidos también a menudo de misoginia y homofobia. A lo largo del texto está presente una consciencia sobre la manera en que el hecho de ser mujer afecta la trayectoria de Inés Amor y otras colegas de su generación, pero también se resalta la forma en que su manera particular de vivir como mujer presenta un modelo que resiste a los estereotipos y se potencializa para lograr sus metas.

Asimismo, mientras la textualidad del libro ahonda en el papel fundamental de Inés como gestora, haciendo visible aspectos de su desarrollo y toma de decisiones que no estaban presentes en la literatura existente sobre su figura y su campo de acción, la inclusión puntual de imágenes provenientes del archivo permite a quienes lean el volumen compenetrarse en el ambiente y la materialidad de otra época, y en el trabajo cotidiano en la galería. Por medio de una selección cuidadosa de invitaciones (a veces maquetas con anotaciones manuscritas); fotografías de eventos, obras y espacios; dibujos, cartas, recibos y otros testimonios del proceso de trabajo en la

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, la autora nos hace partícipes del goce de descubrir sutilezas inéditas que revelan la complejidad del quehacer de la galerista. Son estos matices y miradas que ofrece el archivo lo que justamente le permiten sustentar su revaloración no solo del trabajo de gestión, sino de mucho del trabajo fundamental realizado tras bambalinas por mujeres en el sistema artístico, que además permite el desarrollo de posturas políticas y modelos de acción e interacción distintivas.

Con ello, Inés Amor y los primeros años de la Galería de Arte Mexicano no solo contribuye a la renovación y enriquecimiento del campo de conocimiento del arte mexicano moderno, sino aporta claves conceptuales, metodológicos y vitales que abonan al esfuerzo colectivo de narrar el campo de la cultura desde otras subjetividades y relaciones de poder.

Introducción

Estás viendo menos de la mitad de la imagen. Sin la visión de las mujeres artistas y los artistas de color.

Guerrilla Girls ¹

Un archivo presupone a una archivista, una mano que recoge y clasifica... Más que cualquier texto o novela, el archivo colecciona personajes. Su inusual población de hombres y mujeres, cuyos nombres, al revelarse, no levantan en absoluto su anonimato, puede dejar en el lector una sensación de aislamiento. El archivo impone una sorprendente contradicción: al tiempo que sumerge e invade al lector, su inmensidad suscita una sensación de soledad. Esta soledad rebosa de tantos seres vivos que parece imposible tenerlos en cuenta a todos, escribir todas sus historias.

Arlette Farge, El encanto de los archivos. ²

Esta investigación comenzó por casualidad y curiosidad. Sobre Inés Amor había escuchado muy poco, alguna mención como personaje secundario en alguna clase, alguna cédula de un museo, su nombre de repente asomado en algún libro, pero nunca como personaje protagónico. Pese a no saber mucho sobre ella intuía que su legado estaba siempre presente: Inés Amor era la galerista que expuso la obra de los llamados tres grandes –Orozco, Rivera, Siqueiros–, de la ahora famosísima Frida Kahlo, de los refugiados y de los muralistas y también de esos artistas que, incluso fuera de los círculos especializados en arte, se conocen aunque sea de oídas. De hecho, está tan vigente el legado de Amor, que la galería permanece viva en la actualidad y es gestionada por su hija, Mariana Pérez Amor y su socia, Alejandra Yturbe. Es una institución importante en el circuito de arte mexicano que, solamente durante mi periodo de escritura e investigación ‒agosto de 2018 a noviembre de 2019‒, en la Ciudad de México se expusieron, en varios de los museos más reconocidos, obras de artistas representados por la Galería de Arte Mexicano (

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). Artistas como Leonora Carrington en el Museo de Arte Moderno (2018), Carlos Mérida, en el Museo Nacional de Arte (Munal) (2018), Jan Hendrix en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (

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) (2019), Yvonne Venegas en el

muac

(2019) y Francisco Toledo (2019) con un homenaje post mortem en el Museo Nacional de Culturas Populares. Y poco tiempo después de que acabara el primer borrador de este texto, en enero de 2020, se dio a conocer el interés por la creación de la Cátedra Inés Amor, en Gestión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (

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) a cargo de Graciela de la Torre.³

A lo largo de este texto me enfoco en los primeros diez años de funcionamiento de la galería (1935 a 1945), cito ejemplos posteriores y varios antecedentes. Comienzo por la fundación de la galería y termino en 1945, que es el primer año de la Sociedad de Arte Moderno (

sam

), como el último punto en la línea del tiempo trazada para hablar de los primeros años de la labor de Inés Amor.⁴ Además de galerista, trabajó como gestora cultural desde el sector privado y también de la mano del gobierno mexicano para llevar a cabo exposiciones internacionales. Fue cercana al poder político y un contrapeso a las políticas institucionales sobre arte. Los artistas que representó son estudiados alrededor del mundo, pero ella, su presencia, es como un fantasma. Prácticamente no se le menciona en las investigaciones, exposiciones y reseñas de arte mexicano ‒incluso en los círculos eruditos. Está ahí, pero no está: es raro encontrar su nombre, y cuando aparece lo hace de forma secundaria.

La gestión del arte es en muchos sentidos un campo de trabajo feminizado en un sistema artístico que se enfoca en los grandes artistas, los grandes genios, los tres grandes... Un sistema en el que las voces autorizadas son masculinizadas, como Linda Nochlin lo ha descrito en su ensayo de 1971 Why Have There Been No Great Women Artists? [¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?]. A diferencia de la figura de Inés Amor, la fundación de la galería se enmarca en un contexto que sí ha sido revisado: el Cardenismo. El sexenio de Cárdenas fue de transformaciones y también de conflictos con el sector empresarial:⁵ se repartió tierra con la reforma agraria, se hicieron ejidos, se edificaron escuelas, se nacionalizó el petróleo, se impulsó la cobertura educativa, se mandaron armas a España para la lucha en contra del bando franquista y se abrió la puerta a refugiados españoles. El gobierno de Cárdenas también recibió a Trotsky, pese a la oposición de los sectores que apoyaban el estalinismo. De forma paralela, la galería no fue ajena a los fenómenos económicos y sociales de su tiempo: también recibió a refugiados, se vio en medio de la tensión internacional ‒y en parte beneficiada, como lo reviso en el tercer capítulo‒ tras la nacionalización de los suministros del petróleo, la instrumentalización de las políticas de Buen Vecino de Roosevelt y trabajó con distintos funcionarios cardenistas.

La aparición de un espacio galerístico como la

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en México

,

en 1935, fue un suceso innovador. Y es que la manera en la que se exhiben las obras de arte altera la misma noción de obra de arte, nos hace replantearnos cuáles son las obras que se pueden mostrar en dichos espacios, las implicaciones que tiene la autoría y los costos de la pieza. Los espacios museísticos y el galerísticos elevan los objetos y la percepción de artisticidad de estos. Así, una galería se relaciona con la noción de espacio físico y con la de espacio social; ambos espacios se articulan para legitimar las obras y a los artistas. El universo expositivo es una bisagra entre las distintas espacialidades alrededor del valor económico y simbólico de la obra.

Uno de los momentos clave que elegí para investigar la trascendencia de Amor es la exposición que en 1940 tuvo lugar en el museo de Arte Moderno de Nueva York: Twenty Centuries of Mexican Art, ya que fue muy relevante en temas de diplomacia cultural durante el último año del cardenismo.⁶ Pese a la gran importancia de Amor en la gestión de la muestra, quienes la han investigado, si es que llegan a mencionarla, no describen de forma puntual su participación. Su ausencia es sintomática del fenómeno generalizado de la invisibilización de las mujeres que tuvieron un rol activo durante un suceso histórico. Es uno de los problemas que enfrentamos cuando comenzamos a trabajar un periodo y también un archivo. Nos resulta difícil hacernos preguntas de investigación con perspectiva de género porque desconocemos el rol de las mujeres por el simple hecho de que muchas veces ni siquiera son mencionadas⁷ y si lo son, se hace de forma secundaria. Que Inés Amor sea en tantos aspectos poco valorada pese a la importancia de su labor se debe, a mi parecer, al desvanecimiento de su figura en la historiografía. La forma en la que socializamos produce la ausencia del reconocimiento de las mujeres y esto repercute en la forma en la que historiamos. Esa ausencia, con el tiempo, provoca que no surja interés por investigar a alguien que muy pocas veces aparece mencionada. Si no se nombra a su persona y su labor, se vuelve realmente muy difícil que surjan espontáneamente preguntas para hacer futuras investigaciones. En ese aspecto, la figura de Amor también recuerda a la de la parisina Berthe Weill, una galerista aún poco reconocida pese a su relevancia en la historia del arte. A inicios del siglo

xx

en París abrió la galería Galerie Berthe Weill, dedicada a la peinture contemporaine. Weill fue la primera marchand en tomar el riesgo de exhibir y vender obra de varios artistas modernos como Derain, Braque, Maillol, Valadon, Picasso, Matisse. Y fue también la única en hacer una exposición en solitario de Diego Rivera durante la estancia del mexicano en París.⁸

Ante el borramiento resultó fundamental el haber tenido acceso a dos archivos privados: el de la Galería de Arte Mexicano y al archivo de la familia Fournier Amor. A lo largo de la investigación, durante la activación de los archivos y en el proceso de escritura se hizo evidente que lo que aquí presento es solo una pequeña parte de la vida de Inés Amor, de la galería y de la Ciudad de México durante los primeros años del siglo

xx

. Estos archivos ofrecen grandes posibilidades para quien indaga y es a mi juicio necesario comenzar un proceso de digitalización y difusión de los documentos, para conservarlos y activarlos. Un proyecto así de ambicioso significaría, sin duda, un enorme reto económico.

Aproveché la grieta respecto a lo que se ha escrito del cardenismo y de historia del arte mexicano por donde se asoma Inés Amor. Los cientos de horas en el archivo me hicieron cuestionar los alcances de mis conocimientos y pensar mi lugar de enunciación: ¿quién guarda la memoria y qué fragmentos guarda?, ¿bajo qué preceptos?, ¿quiénes son considerados dignos para ser plasmados y guardados en un papel?, ¿qué quedó fuera del documento y por ello, años después, fuera de la posibilidad de ser investigado?, ¿a qué documentos y a qué voces hacer caso?, ¿qué sujetos quedan fuera?, ¿a qué clase social pertenecen?, ¿con qué género se identifican? A fin de cuentas, el trabajo de escribir historia es trabajar con fragmentos y reconocer el lugar donde se escribe, porque desde la selección ya existe una interpretación.

El recorrido hacia el archivo

Juan Pérez Figueroa, sobrino de Mariana Pérez Amor y nieto de Inés Amor, es mi amigo de la infancia. Llegué al archivo gracias a su invitación durante una reunión convocada por Farzaneth Pirouz, una historiadora del arte de origen iraní que celebraba la presentación de su libro sobre la talavera poblana.⁹ Cabe aclarar que mi relación con Juan no es una relación académica, profesional o artística, es una de amistad y de coincidencias, por eso insisto en decir que este texto está hecho de serendipias y me considero profundamente agradecida por poder escribirlo.

Cuando entré por primera vez al archivo yo sabía que me acercaba a una de las galerías más antiguas del continente americano, pero nunca imaginé encontrar un tesoro como ese; cientos y cientos de sobres de cartón amarillento con decenas de documentos dentro. Me considero realmente privilegiada por haber podido estar ahí. Tenía algo que me sorprendió: lo vivo que estaba. Es común encontrarse a Mariana Pérez Amor buscando fotos, notas de prensa, invitaciones entre los documentos que fueron de su madre, el archivo que conoce desde niña y que ella misma ha continuado.

Mi asombro era enorme, sabía que tenía que hacer algo con esos documentos, que era esa mi misión. Entendía que muchas personas dedicadas a la investigación lo conocían, pero también que ya no lo prestaban fácilmente después de haber sufrido robos: se han llevado documentos, como fotos, me explicó Juan Pérez Figueroa quién sabe quién, pero después desaparecen cosas. Fui muy privilegiada al tener prácticamente todo el acceso a documentos privados.

Mientras trabajaba lo hacía con la duda constante sobre qué se perdía cuando se transcriben las letras de los folios, las marcas que no pueden registrar, lo que no se logra plasmar del todo del documento. Con ello llegan otras preguntas sobre qué significa trabajar con un archivo: hay alguien que elige lo que se conserva, lo que se almacena. En el caso del archivo de la

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fue Inés Amor, a partir de su criterio e