Jazz y todo lo demás

Por Julián Ruesga Bono

Los diferentes capítulos que componen el cuerpo de este libro trazan un recorrido espacio-temporal, descendente, desde una mirada cenital inicial que se deriva en frecuencias ondulantes desde la llegada del jazz a Europa, bajando en espiral hacia el surgimiento y sofisticación de las tecnologías electrónicas y digitales, asi como su impacto en la globalización de la industria musical, hasta concluir en los clubes y bares que componen la escena jazzística más cercana del autor, la de su ciudad, Sevilla.
Jazz y todo lo demás abona en la comprensión del jazz como música global, sus materializaciones en diferentes lugares del mundo, su apropiación por músicos de otras culturas en contextos sociales diferentes al de su origen. Suma así a la reflexion de la diversidad y extensión de este género musical en su difusión por las diferentes escenas locales (Nueva York, Cuba y Latinoamérica; África y Asia; España y Suecia) y lo que estas han generado en riqueza y variedad a lo largo y ancho de todo el planeta.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Veracruzana
• Fecha de lanzamiento: 24 nov 2023
• ISBN: 9786078923700

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Introducción

No se puede negar el valor pedagógico de los estilos, su papel estético y su mediación tanto en la creatividad como en la escucha. Sin embargo, también es cierto que unifican, esencializan, privilegian la estabilidad sobre el cambio, difuminan la participación de diversos agentes, refuerzan la idea de autonomía de la música, perpetúan el canon y el modelo centro-periferia, y dificultan el conocimiento interdisciplinar.

Iván Iglesias,

Pasados posibles de la música popular

Pienso en el jazz como una comunidad con ciertos valores y una tradición común, más que en un estilo o un género. En los últimos cincuenta años han pasado tantas cosas… Pienso en lo que ha hecho Ornette [Coleman], y [Anthony] Braxton, e incluso gente con la que he colaborado, Steve Coleman, Roscoe Mitchell… Han abierto nuevos caminos, han ido más allá de lo que había. No, el jazz no es solo una categoría.

Vijay Iyer a Juan Antonio Rico

en Tomajazz

Los géneros musicales son una forma de clasificar

y nombrar las diferentes músicas. Un descriptor que alude, señala o designa una sonoridad y una forma de hacer o usar la música. Para venderla, para pensarla, para investigarla, para escucharla, para designarla, para señalarla. Clasificar las diferentes músicas es la manera más cómoda de marcarlas y situarlas para después localizarlas, o simplemente para referirnos a ellas en la conversación y situarla en un marco de referencia para nuestro interlocutor. Los parámetros que delinean y definen un género están irremediablemente condenados a ser rebasados, ampliados u olvidados por los músicos que dicen hacer la música que se identifica en ese género; igual que están irremediablemente condenados al efecto contrario, el de su canonización, cumplimentada y conservada en una definición para consultar en el diccionario. En suma, el género musical designa y categoriza un tipo de música, y maneras de hacerla, incluyendo las variantes que se alejan de su definición inicial transformándola a través de otras derivas.

Simon Frith lo enuncia mejor, con su desparpajo habitual, escribe: El género es una manera de definir la música que corresponde a un mercado o, alternativamente, el mercado que corresponde a una música (Frith, 2014: 148). Francisco Cruces cuestiona el lugar del género como unidad privilegiada de estudio y propone entenderlo como resultado de estrategias de comunicabilidad, espacios de precario consenso en permanente redefinición, y negociación, se podría añadir redundando. Son las comunidades musicales las que ‘deciden’ las normas de un género, las que las cambian, las que les dan nombre, escribe Franco Fabbri, y continúa:

las normas son aceptadas por un conjunto definido y claramente identificable de personas relacionadas con el género en cuestión (los músicos, el público, los críticos, las instituciones económicas, etc.), y las normas están sometidas a un proceso de negociación permanente en el que participan los diferentes integrantes de la comunidad, y se jerarquizan según las respectivas ideologías de estos.

De esto va este libro, en relación a un género particular, el jazz, y sus derivas en el mundo contemporáneo. De cómo, un modo de entender y hacer música, se ha difundido a lo largo del tiempo y el espacio geográfico, a la vez que se transformaba en manos de los músicos a los que llega y de la industria que lo promociona y vende. De los mundos a los que llega, y de los mundos que se construyen en torno a esta música. Del jazz como música globalizada y de su recepción local, de su resignificación al interactuar con músicos y escuchas repartidos por todo el planeta. Una música que se hace y suena en casi todo el mundo urbano, incluida mi ciudad, la ciudad donde vivo, Sevilla.

Eric Hobsbawn, en la primavera de 1958, comenzaba su libro, Jazz scenes, con estas palabras:

Este libro trata de uno de los fenómenos culturales más notables de nuestro siglo. No se trata sólo de un determinado tipo de música, sino de un logro extraordinario, un aspecto definitorio de la sociedad en la que vivimos. El mundo del jazz no consiste únicamente en los sonidos producidos por una determinada combinación de instrumentos tocados de forma característica. También está formada por sus músicos, blancos y negros, americanos o no. El hecho de que sea interpretado por jóvenes trabajadores en Newcastle es tan interesante y mucho más sorprendente que el hecho de que haya surgido en los lejanos salones del valle del Mississippi. (Hobsbawn, 2010: 26)

Nuestro trabajo también ahonda en esto, intentando comprender la diversidad y extensión del jazz en su difusión por las diferentes escenas locales que ha generado a lo largo y ancho de todo el planeta. El libro ha ido tomando cuerpo paulatinamente, a partir de la revisión y actualización de algunos artículos escritos y publicados en prensa diaria, en colaboraciones en otros libros o en revistas especializadas a lo largo de la década de 2010; con un tema común: el jazz como música global, sus materializaciones en diferentes lugares del mundo, su apropiación por músicos de otras culturas en contextos sociales diferentes al de su origen.

Una de las características de la música de jazz, y de sus músicos más destacados a lo largo de más de un siglo de historia, es la permanente resignificación y apertura a otras músicas. En este momento, los músicos de jazz, han transitado muchos espacios musicales en su recorrido formativo, tanto académicos como informales, y día a día están expuestos, y dispuestos, a múltiples estímulos e influencias. El jazz siempre ha sido un espacio creativo abierto, en el que han destacado los músicos más intrépidos, los que han sabido ir más allá de la música que les venía dada, reelaborándola y transformándola, haciendo del jazz un escenario azaroso lleno de encuentros y hallazgos, una especie de lingua franca enriquecida y modelada por todos los lenguajes que utilizan los músicos que la hablan. Además, vivimos en el mundo de la afluencia comunicacional, hoy los músicos convocan y evocan muchas músicas en su trabajo creativo, son herederos y producto de muchos encuentros musicales y elaboraciones mentales. Es una cuestión de actitud y contexto, de cultura. No se trata de la construcción de un subgénero, moda o etiqueta comercial, en todo caso se trata de intercambios formativos, de procesos de hibridación favorecidos por el mundo que los músicos habitan y transitan, interconectado e informado a distancia a través de los medios de comunicación electro-digitales e Internet.

Los diferentes capítulos que componen el cuerpo de este libro trazan un recorrido espacio-temporal descendente, de arriba abajo a medida que avanza en el tiempo. Desde una mirada cenital inicial, vuela en círculos descendiendo, planeando, para aterrizar en tierra firme, en una localización particular y concreta. Desde una mirada a vista de pájaro sobre la llegada del jazz a Europa, baja describiendo una espiral descendente, hasta posarse en la actual escena jazz de la ciudad de Sevilla, mi ciudad, donde vivo.

El primer capítulo, intenta situar las tecnologías electrónicas y digitales de comunicación en relación a la difusión de la música en el contexto de la cultura de masas durante el siglo

xx

, en su extensión contemporánea en lo que llamamos globalización y la cultura de la comunicación digital. El segundo capítulo trata de la llegada y difusión del jazz en Europa en las décadas de 1920 y 1930, el periodo de entreguerras, de su popularidad como música de baile, y símbolo de modernidad, y la relectura europea, a través de círculos de aficionados en torno a los Hot Clubs y Rhythm Clubs, como inicio de una forma de apreciación y distinción de la música de jazz que ha sido determinante para su posterior recepción y desarrollo. Los dos siguientes capítulos, tres y cuatro, presentan la relación y el interés de algunos músicos de jazz de la escena neoyorquina por músicas de otras partes del mundo, a lo largo de las décadas de 1950, 60 y 70, y las transformaciones que se produjeron tanto en la música de jazz como en la percepción y hacer de músicos y aficionados a través de la ampliación del campo cultural de referencias. El capítulo cinco presenta el jazz en Cuba, un país donde esta forma de entender la música ha adquirido una sonoridad y características particulares en su contacto con la cultura popular local y un desarrollo singular que lo ha caracterizado desde la década de 1960. Igual que sucedió en Suecia casi en el mismo periodo de tiempo –un país en la otra punta del hemisferio norte del planeta donde la música de jazz tomó muy pronto acentos particulares.

El sexto capítulo se aproxima a este jazz sueco a través del caso particular de un músico contemporáneo, Bobo Stenson, y los contextos y conexiones en los que ha desarrollado su música hasta ahora. Stenson es un músico de jazz paradigmático en la actual escena internacional, ha trabajado tanto con músicos de su entorno local y regional en Escandinavia como con músicos de otros continentes desde la década de 1970 –a la vez que el mundo del jazz se configuraba en una red global de interacciones y circulación de la música.

El capítulo siete se ocupa del jazz de tres músicos norteamericanos de origen asiático que hacen jazz desde diferentes perspectivas e imaginarios culturales, asumiendo la multiculturalidad como un factor creativo fundamental de su trabajo. La innegable calidad de su música, el contexto cultural en el que se han formado y educado como músicos, a la vez que su posición en la actual escena jazz norteamericana, los hace un referente paradigmático del perfil multicultural que caracteriza a una parte importante del jazz contemporáneo -la más pujante e innovadora.

El capítulo ocho describe el mundo del jazz que vivo más de cerca cotidianamente como aficionado. Una rápida mirada panorámica del animado y fecundo mundo del jazz en la ciudad de Sevilla. El último capítulo, a modo de final y cierre, no de conclusiones, amplía y actualiza una investigación publicada hace más de diez años sobre la bibliografía existente sobre el jazz que se hace en los países de habla española, en Hispanoamérica y España. Afortunadamente la diferencia entre la primera versión publicada y esta que se publica aquí es enorme. Tanto las investigaciones académicas como el periodismo cultural han multiplicado su atención sobre la música de jazz aportando nuevas investigaciones, lecturas y consideraciones sobre esta música y su campo cultural en los diferentes países de la comunidad castellano-hablante.

Escribe Scott DeVeaux que la rápida propagación del jazz fuera de su base racial inicial, abarcando no solo a los americanos blancos sino también a los europeos, asiáticos y latinoamericanos, muestra la transformación de una expresión folclórica provinciana en una forma moderna de arte con atractivo global. En este proceso de conversión en arte moderno, el jazz dejó de ser exclusivamente, o incluso principalmente, una música afronorteamericana (DeVeaux 1997: 18). La música de jazz, como género musical, refleja y proyecta con nitidez la transformación de la cultura occidental a lo largo del siglo

xx

. Si su nacimiento, en el seno de la cultura popular del sureste de Estados Unidos, fue producto de la confluencia y cristalización de diferentes prácticas musicales populares del área del Gran Caribe, su posterior difusión y desarrollo está ya totalmente imbuida en la naciente cultura de masas de inicios del siglo

xx

. El desarrollo de la música de jazz fue un proceso paralelo y de recorrido simultáneo al de las industrias culturales y los sistemas de comunicación y transporte de la modernidad, ya convertidos en potentes agentes de una radical transformación cultural en todo el mundo urbano. Como género musical, el jazz, fue el primero en viajar a la velocidad que la modernidad alcanzaba configurando un escenario cultural transnacional donde distintos actores han construido y desarrollado en torno a su música un espacio propicio para la creación musical. Pasó de ser una música de moda y baile, asociada a los nuevos rituales festivos urbanos modernos en la década de 1920, la era del jazz, a ser un campo creativo autorreflexivo, abierto y exploratorio de diferentes formas de escuchar, hacer y pensar la música, hecha por músicos que trabajan tanto desde la propia historia del jazz, como desde otras músicas populares o desde la tradición musical académica occidental y sus vanguardias. La música de jazz y sus músicos rompen con las viejas clasificaciones de culto y popular para crear un espacio creativo donde la música es creatividad, búsqueda e historia.

La puesta en escena de elementos, imaginarios y procedimientos creativos provenientes de diferentes tradiciones y culturas –en la esfera de la literatura o la música popular, de las artes visuales o del cine– es la base de algunos de los trabajos más atractivos y estimulantes que hoy se están realizando en el ámbito de la creación artística. Esta hibridación está forjando un tipo de creatividad que cambia constantemente de dirección, adoptando nuevas formas, a la vez que se aleja de las convenciones establecidas por géneros y maneras de hacer históricas. Ello atestigua el hecho de que, en un mundo cada vez más atravesado por migraciones culturales y flujos de comunicación, las tradiciones están menos protegidas que nunca de las consecuencias potencialmente revitalizadoras de los encuentros con el otro (Thompson, 2003: 268). Esta es la base y proyección del jazz contemporáneo y el espacio que intenta mostrar este libro: la difusión mundial del jazz y los intercambios culturales que se han producido desde su práctica musical y el campo cultural creado en torno a ella en el seno de la globalización cultural.

Queda expresar mi agradecimiento por todo lo que este libro debe a muchas personas próximas a mí y a la vez agentes activos en la construcción del sujeto de este libro. A mis compañeros y compañeras de Onda Local Andalucía, EMArtv, que emiten mis programas de radio y facilitan mi trabajo, a Patxi Tapiz de TomaJazz, a Másjazz, D´Cubajazz y Diario de Sevilla (diarios del Grupo Joly en Andalucía) que publican lo que escribo –tanto en papel como en Internet; a Assejazz (Asociación Sevillana de Jazz) por proporcionarme un contexto local propicio para descubrir, disfrutar y entender lo que hoy es el jazz y su significación cotidiana en el lugar que habito –además de la amistad y afecto de muchos de sus miembros. Sobre todo gracias a Arantxa, por ser imprescindible.

Música y cultura electrodigital

Los desarrollos tecnológicos producidos a

lo largo del siglo

xx

, la llegada de los medios de comunicación de masas junto a la democratización de la cultura, facilitada por la generalización de la educación formal y el funcionamiento de las industrias culturales, hicieron que la música y el espacio cultural creativo construido en torno a ella alcanzasen una velocidad de desarrollo y dimensiones inéditas en épocas anteriores.

La relación de música y tecnología siempre ha sido muy estrecha en lo relativo a la fabricación de los instrumentos productores de sonido. Sin embargo, desde finales del siglo

xix

, con la aparición de la electricidad y el posterior desarrollo de la electrónica, esta vinculación fue creciendo de una forma cada vez más estrecha, a través de la confluencia de dos desarrollos que se determinan constantemente el uno al otro. Uno es el ya referido al mundo de los instrumentos productores de sonidos, el otro hace referencia a las tecnologías de grabación, distribución, difusión y reproducción de la música, a su reproductibilidad técnica, y su capacidad para crear nuevos espacios sociales para la escucha sin la presencia de los músicos. A un ritmo cada vez más rápido, ambos, han cambiado radicalmente el hacer y el escuchar música y sus consecuencias han sido muchas.

La transformación de los modos de transmisión de la música a lo largo de la historia está marcada por una serie de hitos. La invención de la notación musical en el siglo

ix

, fue vital para el desarrollo de la polifonía en Occidente. La posibilidad de escribir la música hizo que fuera posible conservarla para reproducirla en otro momento y a la vez posibilitó la creación de formas musicales de larga duración, basadas no ya en un principio de repetición sino en una tensión sonora sostenida armónicamente a través de temporalidades relativamente largas. Posteriormente, la imprenta musical, al comienzo del siglo

xvi

, jugó un papel crucial en la estructuración de un mercado amplio para la música impresa en partituras, sentando las bases de la música burguesa y del papel del músico en el espacio público en los siglos

xviii

y

xix

–determinantes hasta el día de hoy. La invención de la grabación fonográfica y su reproducción, a fines del siglo

xix

, conjuntamente al desarrollo de la electrónica a lo largo del siglo

xx

, hicieron posible el registro del sonido como tal y sentaron las bases tecnológicas de la industria discográfica que ha sido clave en el desarrollo de la música y la reorganización de su campo cultural a lo largo del siglo

xx

. Para Simon Frith, el micrófono, la amplificación electrónica y los altavoces, junto a la grabación fonográfica y la cinta magnética, pueden ser considerados como tecnologías absolutamente fundamentales para la existencia y el desarrollo de la música popular contemporánea. Los desarrollos de estas tecnologías, a lo largo del siglo

xx,

han sido fundamentales; explica Frith (1986: 185) que la grabación posibilitó la reproducción exacta de aspectos de la actuación en directo que antes no eran reproducibles, cosa que hizo posible que la música afroamericana sustituyera progresivamente a la música culta y a la música popular folclórica como música de consumo hegemónica en la cultura popular de Occidente.

No solo en lo relativo a la difusión masiva, sino que gracias a la grabación fue posible registrar el sentido emocional de los sonidos sin la necesidad de una notación. La grabación hizo posible el registro físico de la emoción de la interpretación musical y la transmisión de la música sin necesidad de una codificación escrita. De ello derivó, continúa Frith, no sólo que las estrellas de la canción comenzaran a reemplazar a los compositores como autores de la música popular, sino que la grabación proporcionó un medio público de comunicación emocionalmente compleja a personas que de otra forma estarían inarticuladas socialmente: intérprete y audiencia (Frith, 1986: 186).

La tecnología permitió la existencia y la difusión de una música con unas normas y una codificación fácilmente comprensible y aprehensible sin una cultura musical. Finalmente, la digitalización del sonido y la circulación pública de la música por internet ha producido otra transformación en el ser y estar de la música, en los músicos que la hacen y las audiencias que la escuchan. Por un lado, es un ámbito de comunicación que permite nuevas estrategias de promoción y comercialización para la industria discográfica tradicional y por otro se ha consolidado como una red de difusión y distribución de música de producción independiente y nuevas experiencias musicales. Fundamentalmente, ha ampliado el alcance y extensión del campo cultural del músico y del oyente, el ámbito de interacción, aprendizaje y conocimiento de ambos.

El hacer eléctrico

Michel Chion comienza su libro El Arte de los Sonidos Fijados (2002:7-8) proponiendo al lector imaginarse que escucha, confortablemente instalado en su sillón, la versión de 1954, de Miles Davis en disco compacto de It never entered my mind. A continuación, subraya la particularidad del jazz como una música basada en la improvisación y el hecho de que, al grabar la pieza, el músico toca sabiéndose grabado, sabiendo que trazaba el sonido sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre un papel.

Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzmen mismos conceden importancia al hecho de que el nacimiento del jazz es contemporáneo de la llegada del sonido fijado. Pero estamos convencidos de que, si maestros como Miles Davis han podido crear un sonido tal, es porque hubo el advenimiento de lo que se puede denominar, con preferencia a grabación, la sono-fijación. La cual comporta para el músico una doble consecuencia: primeramente, le permite, no ya volver a escucharse, sino simplemente escucharse, oírse desde el exterior, de una manera disociada de su propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el momento le estaba prohibido. Y por otra parte fija su creación en un soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la técnica del intérprete, tal como el cinematógrafo ha cambiado la naturaleza del trabajo del actor.

… Sin contar que la sono-fijación le permite oír a sus colegas de todos los países. Globalmente, la grabación de sonidos ha tenido entonces consecuencias positivas, y no solamente los efectos industrializantes que es corriente ver denunciar acerca de ella. (Chion, 2002:8).

La grabación aportó una forma diferente de experiencia musical. Cambió la forma en que se escuchaba la música y el modo en que esta se hacía –creó nuevos espacios sociales para su escucha y amplió el ámbito formativo de los músicos. Las grabaciones abrieron nuevos campos para la formulación de cuestiones importantes acerca de la interpretación musical y la naturaleza de la experiencia musical. Escribe Jesús Martín Barbero en referencia a la televisión que, nos guste o no y para bien o para mal, es la noción misma de cultura, su significación social la que está siendo modificada por lo que se produce en y en el modo de reproducir de la televisión (Barbero,1987:231). Lo mismo puede aplicarse a los medios de grabación y reproducción de sonidos. Los medios electrónicos cambiaron la forma en que percibíamos el mundo debido a su propia dinámica reproductora, a su capacidad de hacernos próximo lo lejano en el espacio y en el tiempo. Todo esto nos habla de un nuevo tipo de escucha –formado en la circulación de la música a través de los medios electrónicos de comunicación de masas– y de una nueva forma de ser y estar de la música. Naturalmente incluimos a los propios músicos dentro de la categoría de escuchas. Si ya no se hace música como antes es fundamentalmente porque tampoco se escucha música como antes. El que la música pueda grabarse y después reproducirse con medios electrónicos ha influido además en la concepción y producción de la misma música y ha estimulado la producción de música pensada precisamente para el aparato reproductor. También ha ampliado el espacio cultural y formativo de músicos y escuchas.

La experimentación con los medios eléctricos provocó nuevos empleos de los instrumentos musicales tradicionales y con la aparición de los instrumentos electrónicos los músicos se encontraron frente a un universo sonoro inexplorado, frente a un horizonte desconocido que llamaba a la indagación y estimulaba la experimentación.

los aparatos electrónicos han permitido producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormente, series de sonidos diferenciados por matices mínimos, fabricando directamente las frecuencias de las que se compone el sonido y, por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de sus elementos constitutivos; de igual modo han permitido filtrar sonidos ya existentes y reducirlos a sus componentes esenciales (Eco, 1968:295).

En 1945 y 1950 aparecieron dos modos de creación sonora, conocidos bajo los nombres de Música Concreta y Música Electrónica. La música concreta se desarrollaba con sonidos grabados de cualquier origen y ensamblados después mediante técnicas electroacústicas de montaje y la mezcla de las grabaciones. La música electroacústica opera mediante la síntesis de cualquier sonido producido gracias a la electrónica; se afirmaba la idea de que todo sonido es reductible a tres parámetros físicos: frecuencia, intensidad y tiempo, cuya síntesis era posible gracias al ordenador sin otro recurso instrumental. Tanto en un caso como en otro, los trabajos a partir de los nuevos medios electrónicos, quedaban marcados por una estética particular. Estos dos tipos de música presentaban dos diferencias importantes: una no se escribía y la otra se cifraba. Ambas escapaban a la trascripción mediante la notación tradicional a partituras.

En el ámbito de la música académica, el pianista canadiense Glenn Gould insistía en que la grabación no debía ser la reproducción de la ejecución de una pieza, algo artificial, sino un objeto creado en sí mismo. Gould al grabar su arreglo para piano de las tres piezas líricas de Sibelius, llamadas Kyllikki, utilizó un micrófono dentro del piano, otro más alejado, a una distancia convencional, y un tercero en el equivalente de una butaca de platea alta. Después editó las cintas para dar a cada pasaje su perspectiva acústica ideal, como una cámara de cine que se desplaza desde las tomas largas hasta los primeros planos: ‘orquestación acústica’ como lo describió el productor (Day 2002:41).

Desde la década de 1960 se desarrollaron diferentes tipos de músicas y distintas formas de creación musical, con músicos que trabajaban con el productor directamente en el estudio de grabación, uniendo pequeños trozos de cintas de seis pistas, con fragmentos de música grabada que en algunos casos eran aceleradas, en otros ralentizadas, se distorsionaba lo grabado por los músicos o se le añadían sonidos. Uno de los primeros ejemplos más reputados de esto es el álbum Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band de The Beatles. Este álbum fue publicado una vez que el grupo anunció que no daría más conciertos y fue concebido solo como una grabación de estudio. Algo inconcebible para la conceptualización de la música popular en la época, 1967. Después de Sergeant Pepper…, la creación de sonidos en el estudio, no en la sala de concierto o el auditorio, provocó una de las innovaciones más importantes en la música del siglo

xx

. Sergeant Pepper… se concibió solo como registro, solo como grabación, no para ser ejecutado en directo por los músicos. El hecho de estar concebido como un producto único del estudio, hace que éste, el estudio, medie de un modo esencial entre los músicos y la audiencia. La historia posterior de la música no se entiende sin atender al papel del estudio de grabación como un agente activo en la creación musical.

La cinta magnética fue un elemento tecnológico fundamental que hizo posible el cortado/repicado/doblado/mezcla multicanal del sonido, de manera que convirtió el estudio de grabación en un instrumento creativo más en manos de los músicos en el proceso de creación musical. A finales de la década de 1960 el estudio ya era, en sí mismo, el instrumento más importante del rock. El proceso de grabación se hizo más complejo, con equipos más sofisticados que permitían a los ingenieros grabar a más volumen –especialmente en las frecuencias más bajas del bombo y el bajo– y permitían a los productores postergar las decisiones sobre el equilibrio entre los diferentes instrumentos al grabarlos por separado en pistas diferentes. Los equipos de grabación saltaron de dos a cuatro pistas, a ocho, a dieciséis y, a la larga, a veinticuatro. Cada parte de la batería podía aislarse y los músicos podían grabar varias interpretaciones alternativas antes de decidir cuál era la idónea que debía usarse en la mezcla definitiva. El proceso de grabación se hizo menos espontáneo, los músicos desaparecían dentro de los estudios durante semanas y el emplazamiento físico de un estudio ya no contaba, podían trasladar las cintas grabadas en las sesiones hacia otra parte del mundo si querían utilizar un solista en especial o un determinado ingeniero de mezclas (Guillet, 2003: 173).

En la escena jazz se habían producido acercamientos creativos a la electrónica. En noviembre de 1959, Miles Davis grabó el álbum Sketches Of Spain (Columbia Records). El productor, Teo Macero, trató las cintas de las sesiones de grabación como si se tratase de un collage sonoro, seleccionando fragmentos, superponiéndolos, o recortándolos. Apunta Santiago Tadeo¹ que el logro de Teo Macero y Miles Davis en este álbum reside en obtener, mediante un proceso deudor de la música concreta, la manipulación de cintas, una música en la que las huellas de manipulación electrónicas no se notan, son invisibles, inapreciables, pero indispensables para el resultado final. No hay manera de apreciar este intenso proceso de metamorfosis, pues lo que suena parece el resultado de la grabación directa de la orquesta tocando junta en el estudio, sin manipulación alguna (Tadeo 2010: 203). Continua Tadeo argumentando que una década más tarde, Davis, realiza un nuevo giro más en su música y se sumerge en el jazz eléctrico centrando el interés en el sonido obtenido, las texturas y los efectos que permiten los instrumentos eléctricos. Teo Macero vuelve a ser el productor y en esta ocasión los instrumentos eléctricos ofrecen muchas más posibilidades de manipulación en la postproducción. El trabajo de selección y ensamblaje de las pistas adquiere todavía mayor importancia en el sonido final. En In A Silent Way y en Bitches Brew, ambos publicados por Columbia Records en 1969, los temas incluidos no son el resultado de la simple grabación de los músicos, estos han pasado por un largo y laborioso proceso de postproducción. La técnica la aplicó a otros álbumes. En Miles Davis At Fillmore: Live At The Fillmore East (Columbia, 1970), por ejemplo, una grabación en directo, Macero y Davis cortan los inicios o finales de los temas, dejando únicamente el fragmento elegido, el de máxima intensidad y clímax.

Sin quererlo, estaban inventando el corta y pega aplicado al jazz, técnica capital en el desarrollo de la música electrónica de finales del siglo

xx

, especialmente con la generalización del sample, y de buena parte del jazz electrónico. Corta y pega es como se denomina habitualmente a uno de los procesos básicos de la producción electrónica, al collage de samples (fragmentos sonoros de todo tipo, no necesariamente musicales), a la creación de temas como si se tratase de un puzzle cuyas piezas hay que reunir y ensamblar libremente. […] Seguramente ni el trompetista ni su productor pretendían crear una remezcla, ni exhibir ese proceso como un atractivo más, […] pero es interesante que en los créditos de muchos de los

lp

s en los que colaboraron, Teo Macero figure como producer, pero también como remixing. Ese corta y pega pionero, por tanto, evolucionó en dos direcciones, por una parte