Mira niñita: Creación y experiencias de rockeras chilenas: Cración y experiencias de rockeras chilenas

Por Fabio Salas

La pregunta que enfrenta este libro es por aquello que hace particular la presencia de la mujer en el rock. ¿Es posible hacer rock desde la condición de género? ¿En qué consistiría la diferencia, en términos expresivos, de contenido y estéticos? Esto ya ha sido planteado en literatura, tanto por la búsqueda de lo femenino en la escritura como por la definición de géneros literarios femeninos. Este libro ofrece una mirada crítica a la historia de las rockeras chilenas. Una historia marginal y divergente, pero que es nuestra y que estaba hasta ahora pendiente. De este modo, el texto se inserta en la creciente preocupación por el papel de la mujer en la música chilena, llevando el debate a la esfera del rock. La invitación está abierta, entonces. Lectores, críticos y rockeras tienen la palabra.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones Universidad Alberto Hurtado
• Fecha de lanzamiento: 18 nov 2019
• ISBN: 9789568421632

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Institut.

UNO

Crónica

Consideraciones

iniciales

Tal como hemos señalado en otro documento de trabajo¹ al comenzar a tratar el tema de las artistas rockeras en el RCh, lo primero que salta a la vista son dos aspectos sumamente importantes de prever:

~ Un carácter necesariamente periférico y dependiente del RCh respecto del rock anglosajón.

~ Un comportamiento pendular e intermitente en la cronología de sus manifestaciones históricas.

En efecto, entendemos que el RCh es a todas luces un espacio secundario en la macro historia del rock iberoamericano y que invariablemente se manifiesta en sus propuestas sonoras un discurso imitativo, cuando no calcario y clonador, de los estilos hegemónicos que cada cierto tiempo promueve el rock anglosajón (británico y norteamericano). De ahí su dependencia estilística, tecnológica y estética y su rotunda marginalidad, idiomática e ideológica, dentro del imaginario audiovisual frente al mainstream anglo. Por otra parte, el RCh tampoco ocupa un sitial de privilegio al lado de otros referentes del rock iberoamericano, como el rock nacional argentino, el rock brasilero o el español. Nunca ha sido capaz de abrir cuñas para su difusión y consumo allende nuestras fronteras, y al menos hasta comienzos de la presente década, tampoco señalaba un alto consumo discográfico en el mercado nacional ni una alta emisión en las radioemisoras chilenas.

De ahí que se explique lo señalado en segundo término: la oscilación entre sucesivas etapas de florecimiento y reactivación musical y fonográfica, al mismo tiempo que alterna con otros lapsos de marasmo y marcado decaimiento público en lo que es casi un elemento estructurante de su economía. De modo que es normal que en su historia se inscriban etapas de mayor expansión comercial y convocatoria con otras etapas de duro entrampamiento e inercia cultural.

Estos detalles aludidos inciden en la notoria condición de marginalidad y arrinconamiento en que han vivido las rockeras chilenas, al punto de que todos los trabajos existentes en la literatura del RCh ni siquiera se plantean el hecho de ver la presencia de las artistas mujeres como un asunto que exige una precisión por sí sola y diferenciada del análisis general². La pregunta entonces que se debe formular es: ¿Ha habido mujeres artistas importantes en la historia del rock nacional? Y de ser así, ¿qué es lo que demanda una pauta de diferenciación frente a su condición de mujeres creadoras?

Respuesta a la primera pregunta: sí. A todas luces que sí. Afirmación que se puede sustentar en numerosos ejemplos de bandas y agrupaciones que no hubiesen logrado la relevancia que tuvieron en algún minuto sin el aporte de tales artistas. Los ejemplos son abundantes: ¿Hubiese sido posible la relevancia que tuvo a fines de los sesenta un grupo como Aguaturbia sin el peso protagónico, vocal e icónico de su cantante Denise? ¿La música de Fulano en plenos años ochenta habría logrado su estatus de culto que hoy posee sin los aportes vocales, instrumentales y escénicos específicos de Arlette Jequier? ¿Es pensable el folk rock de los años ochenta sin la aparición señera de Sol Domínguez y su grupo Sol y Medianoche? ¿Se puede omitir el aporte silencioso y sustantivo de María José Levine en el pop electrónico de los años noventa? ¿No fue determinante para la resurrección musical y pública de Los Jaivas la participación de la baterista Juanita Parra? Y en fin, ¿no resulta justo mencionar que bandas como Saiko, Mal Corazón, Sónica, Christianes lograron impactar el medio local gracias a la presencia de sus integrantes femeninas? ¿Acaso Nicole no es la única personalidad del RCh que logró fichar en un sello discográfico de selección (Maverick, propiedad de la cantante italoamericana Madonna) fuera de todos los malos augurios y dudas que se vertieron sobre su talento?

Si nunca se ha reparado en estos detalles conviene recordar que el primer disco de rock and roll que se grabó en nuestro país y que dio paso al movimiento de la Nueva Ola Chilena (NOCh) fue realizado por una mujer³, Nadia Milton al despuntar los años sesenta.

Y así la historia de las rockeras nacionales está jalonada de aportes que han sido omitidos o nunca tomados en consideración por la crónica musical chilena. La importancia creciente de estas artistas ya no puede ser soslayada porque en esencia constituye un aporte verdadero y sustancial a la existencia de nuestra música rock. Aunque a simple vista este creciente protagonismo femenino no es antagonista ni sexista, simplemente está reclamando su lugar y para ello no necesita la validación del testimonio masculino desde la propia escena musical como tampoco desde la crítica especializada, nos guste o no la idea.

En relación con la segunda pregunta formulada más arriba, hay que precisar lo siguiente: la cultura chilena siempre ha asumido, bajo una especie de atavismo machista, una suerte de predominio natural del varón, como si fuera algo natural e incuestionable la supremacía de los hombres en el campo de las artes y de la música, como si el género masculino tuviese la responsabilidad rectora de tales espacios por un mandato sobrentendido o aceptado socialmente sin previa revisión.

Supremacía que es vista como abierta superioridad en algunos casos, pero que siempre se ha percibido de ahí la mención de atavismo cultural, como algo prestablecido donde los varones debemos dirigir el curso de las cosas. Tratar de precisar de dónde viene el origen de esta situación es algo que escapa a los límites de este documento. No estamos en condiciones de asumir que esta situación de exclusión cultural se haya debido a una estrategia deliberada del poder macho, como asimismo tampoco a una estrategia deliberada de ocultamiento malicioso y pernicioso causado por alguna instancia de poder exclusivamente masculina, ya que a simple vista pareciera que no es así, pero, ¿cómo explicar entonces la flagrante contradicción entre la grandeza humana y artística de nuestro mayor genio musical, Violeta Parra, y el silenciamiento e incomprensión que su obra tuvo en vida? ¿Cómo justificar su relegación a una esfera todavía no protagónica camuflada bajo el oportunismo de los homenajes mediáticos y nunca validada desde el ámbito gubernamental o educativo?

Violeta Parra, la matriarca

Pues sin duda alguna, Violeta es el gran referente que tenemos los chilenos en el campo musical y son varios los elementos que en su caso justifican un análisis de su obra a la luz de los últimos avances de los estudios de género. En primer lugar porque se trata de una genio artística, donde se aprecia una unidad indisoluble entre su vida y su obra, consecuencia que desborda con superior rebeldía las coyunturas culturales de su época, para proyectarse a un nivel de engrandecimiento universal. Su obra impregna con un tenor general cada una de las experiencias humanas donde cualquiera puede verse reflejado: su condición de mujer sola y demandante dentro de la conflictiva interlocución amorosa que tuvo con quienes fueron sus parejas; su condición de artista de la clase trabajadora trasplantada del mundo rural al espacio del arrabal metropolitano cuyo visionarismo acrisola la raíz campesina y el mundo proletario para emitir una síntesis perfecta del canto popular de contenido fundacional en su acepción crítica, política y reivindicativa del saber popular; de artesana plástica, escultora, tejedora y poeta de sensibilidad insondable, características todas que la transforman en un referente artístico superior, que desbordó cualquier previsión social que estuviese destinada a la mujer en su época. Verdades que solo podían articularse desde el epicentro espiritual y somático de su condición de mujer⁴.

Si nos atenemos exclusivamente a su obra musical, solo una mujer de talento excepcional podía instalarse con propiedad y validar sus discursos cancionísticos en un momento cultural como el de la historia chilena de la segunda mitad del siglo XX, para sobrepasar la estructura mental del oficialismo artístico chileno, para desde allí alcanzar el dominio universal de la poesía y la leyenda.

¿Por qué entonces no criticar la asepsia neutra y desodorizada que aún rodea su figura y canonizar sin reservas la dimensión de su obra como artista nacional musical de Chile?

Aún hoy personalidades consagradas de nuestra literatura como el fallecido Volodia Teiltelboim, se negaron a incluir a Violeta dentro del campo de la creación poética⁵, como si el mero hecho de escribir letras de canciones fuera un asunto de artesanía menor y se cerrara por su soporte musical, sin posibilidad alguna de acceder al canon literario⁶. El error más grave en que incurren quienes sostienen tal negación es el no reconocer la categoría lingüística, esto es el no percibir las letras de canciones como construcciones de lenguaje, obras verbales por tanto, que las validan como material literario. Negar este hecho es negar el origen mismo de la poesía; no se olvide que en los albores de la cultura occidental, en la antigüedad grecolatina, la poesía estaba unida indisolublemente al himno, al ditirambo y a la rapsodia, es decir, a la música.

Cito una experiencia que me sucedió en 1981 durante una sesión del taller de Poesía de la Agrupación Amigos del Arte, espacio al que acudía como poeta becado. Al centrarse la discusión en cuáles eran las mayores poetas de nuestra literatura, las escritoras Natacha Valdés y Teresa Calderón señalaron con fuerza a Violeta Parra, hecho que puso de relieve la zozobra del monitor del taller, el poeta Juan Antonio Massone, y que motivó mi intervención en apoyo a lo sostenido por mis compañeras de ruta, argumentando que la poesía bien puede ser un género que no se acaba en el constructo escrito. Mas a lo largo de los años esta discusión me ha acompañado siempre ante la porfía obstinada de muchos escritores y académicos, convencidos como están de poseer el monopolio de lo auténtico y señero.

Para concluir entonces este pasaje, liguemos esta semblanza de Violeta con el despuntar del RCh durante los años sesenta. Tal como planteamos en otro escrito⁷, el RCh nació al mismo tiempo que ese otro gran género del cual Violeta Parra fue la gran inspiradora: la Nueva Canción Chilena (NCCh).

Los años sesenta: rock y nueva canción

Hacia la mitad del siglo XX toda la literatura y la música chilenas comenzaron a desplazarse de los tópicos criollistas y rurales campesinos al escenario urbano, pero con aparejo que persistía en apegarse al costumbrismo y al realismo social de cuño crítico. Tal inmovilismo temático sería roto por el militantismo de la Nueva Canción. Y es aquí donde se produce una bifurcación de tipo social-cultural que sintoniza con lo que pasaba entonces en el mundo desarrollado: la llegada del rock and roll puso de relieve la aparición de la juventud como subcultura, mercado y sector culturalmente autónomo, lo cual va a ser asimilado en nuestro medio de modo tangencial y superficial; el necesario choque entre el RCh y la NCCh debía producirse al calor de la creciente contienda política y abrir así un espacio nuevo para la identidad de nuestra música rock y para la toma de conciencia de un RCh con proyección cultural.

En un país como Chile, que jamás se atrevió a pensar desde la modernidad ni a desplazar ese inmovilismo cultural en el que siempre hemos vivido, con esa sensación de inmovilismo tedioso donde pareciera que la vida siempre está en otra parte, el rock debía marcar una diferencia. Hacia 1965, Chile se encontraba atravesado todavía por los resabios culturales campesinos y en franca carrera hacia la confrontación política; por eso el RCh al perfilarse con más o menos cierta autonomía cultural fue una pequeña incrustación de la sensibilidad libertaria de los años sesenta en el espacio local, en lo que esta sensibilidad sesentera tuvo de movilización de energías sociales y culturales. Pero siempre en un plano secundario frente a la politización y al encendido compromiso militante de la izquierda chilena. Por eso el RCh pudo ser un contrapunto frente al referente de la NCCh, que representaba todo el arresto del realismo socialista de la izquierda ortodoxa, pero cuyo encuentro pudo arrojar resultados visibles todavía hoy.

Conviene aclarar que a comienzos de los años sesenta, la Nueva Ola no fue un movimiento de cuño propiamente rockero. A las ya consabidas actitudes de complacencia y conformismo escapista que le podemos atribuir, hay otro detalle que refuerza el argumento que sitúa a la NOCh como un referente básicamente integrado: la ausencia de percepción del rock como un hecho patrimonial de la juventud y con peso generacional propio.

Los cantantes de la NOCh transitaban dentro de su repertorio tanto del rock and roll como a la balada, al bolero, al tango e incluso, a las adaptaciones endulzadas de la canzonetta italiana. Música ligera como le llamaban entonces. No había pues, una actitud que marcara diferencias del rock hecho en Chile frente a los restantes géneros en boga. Algo parecido a lo sucedido en la misma época en otros países latinoamericanos como México, donde junto a los clones de Elvis Presley aparecían con total desparpajo artistas tan reaccionarios como Pedro Vargas y el chileno Antonio Prieto, posando de cantantes de música ligera⁸.

La NOCh no percibió nunca al rock como algo químicamente puro que reportase una actitud de separación juvenil frente al mundo adulto, como asimismo una exaltación de ciertas realidades, concretamente la heterosexualidad y la apología del cuerpo, como forma expresadas con toda propiedad en la música. Este movimiento tampoco situó al rock como una entidad patrimonial que estipulase que de ahí en más los jóvenes fuesen un nuevo actor cultural, por muy frívola que fuese la impronta del rock entonces, como sí se atrevió a plantearlo, con inseguridad y timidez, el Beat chileno que emergió a partir de 1965⁹.

Por eso, dentro del espectro de las cantantes de la NOCh difícilmente podemos encontrar cantantes de blues, siendo tal vez la única excepción la artista Luz Eliana, pero ella ya iba dirigida hacia el sonido del jazz. Como tampoco se encuentran cantantes de rock identificadas auténticamente con esta música.

Artistas como la incomparable Cecilia, Gloria Benavides, Sussy Becky, Verónica Hurtado o Gloria Aguirre e incluso Brenda, vocalista de Los Harmonic’s, son más cantantes de música ligera que cantantes de rock and roll. Abundan en sus discos imitaciones de otras artistas de los años sesenta como la italiana Rita Pavone, la inglesa Petula Clark o la francesa Mireille Mathieu, quienes como sabemos jamás militaron en la escena rockera. Lo más cercano al pop rock que se puede encontrar en estas intérpretes, son algunas versiones propias de éxitos radiales de artistas como Nancy Sinatra o Peggy Lee¹⁰.

Por eso, tras la irrupción de los grupos beat y el trazado diferenciador que esta nueva generación supuso a partir de 1965, no sería hasta la aparición de la banda Aguaturbia, en 1969, que surgiría la primera solista femenina encabalgada auténticamente en una actitud y escena rockeras: Denise.

Denise, la gran pionera

Si precisamos una explicación cronológica, los grupos beat distinguieron al RCh como un género separado y autónomo que precisaba de un emergente espacio propio. Denise es la rockera que para los efectos de este trabajo marca un antes y un después, por su actitud, por su registro fonográfico, por su definición identitaria, entre una época donde el rock no pasaba de ser una entretención frívola más, indiferenciado dentro de otros estilos variopintos; y otra etapa posterior donde el rock ya respondía a una identidad clara y valóricamente distinta de aquella etapa escapista y ‘calcetinera’, aunque esta nueva condición se situase todavía bajo un estilo imitativo del epicentro anglosajón.

Por tal motivo, creemos que con Denise se inaugura la historia de las artistas chilenas de música rock.

Con los años, el precedente establecido por Denise dentro del grupo Aguaturbia ha venido a constituir algo así como la versión chilena, algo tardía claro está, del hippismo que circunvolucionó al mundo desde aquel soleado verano californiano de 1967¹¹. El hecho de ser la imagen visible del grupo, de llevar adelante la responsabilidad de ser una vocalista solista mujer en un medio establecido para la figuración masculina, con su extravertida vitalidad y su notable carisma sumado a un exuberante atractivo físico, realzaba aún más su labor en un momento en que los parámetros del rock femenino en el plano anglosajón estaban definidos por figuras de renombre universal: Aretha Franklin, Janis Joplin, Grace Slick, Marianne Faithfull, Nico…

Por lo tanto, en lo concerniente a esta fundacional dama del RCh no hay que quedarse en lo meramente anecdótico como lo referido a los desnudos en la portada del primer disco¹² o en su reconocida jovialidad y simpatía. Las razones que llevaron a esta artista ítalo-brasilera a llegar tan lejos en su propuesta musical, cosa que le ha permitido mantenerse vigente todavía hoy, cuarenta años después de su aparición, pueden rastrearse en el apartado y entrevista dedicada a su persona en la sección posterior de este libro.

Denise fue una gran cantante, su trabajo vocal descuella como un timbre sonoro nítidamente reconocible en los discos de Aguaturbia, una banda caracterizada por la alta carga de electrónica acoplada que se oye en sus grabaciones. Su voz es afinada y posee un vibrato de registro soprano técnicamente perfecto y una modulación que lo mismo puede sonar incitante y sensual, como también expresiva y sollozante en diversas canciones del grupo. Esta artista conjugó muchas cosas que hasta ese minuto, 1970, no se conocían en la música popular chilena: una presencia erotizada y exótica, desparpajo y extraversión y una altanería escénica que nunca se había manifestado en los escenarios locales.

Es en este momento cuando debemos hacer la siguiente salvedad: la música rock ha sido tradicionalmente asociada a los sentimientos de rebeldía juvenil, disidencia revolucionaria, pacifismo y revisionismo de la moral dominante, que los movimientos contraculturales de los años sesenta contribuyeron a establecer en el imaginario cultural del mundo moderno. Todavía hoy, la operación cultural que sacó al rock de la música de entretenimiento y lo trasladó a la dimensión de arte serio, subcultura con una propia moralidad de vida y referente histórico del arte del siglo XX, sigue siendo objeto de revisiones y relecturas, pero no debemos olvidar que el aura de los años sesenta nunca se habría consolidado si no hubiese existido un factor de verdad en toda esa mitología: la música pop de esos años, lo que hoy se conoce como ‘rock clásico’ fue lo suficientemente sustantiva y variada como para que este género llegase a ser un imaginario audiovisual con ideología y valores propios (reciclados, claro está, de referentes políticos como el anarquismo o antropológicos como el chamanismo, amén de algunos otros), que en conjunto constituyen una estética definida por su soporte tecnológico electrónico y un proyecto artístico histórico tan amplio como confuso, donde en la medida en que grupos como The Beatles demostraba lo liberador de la superabundancia sonora, su expresión política chocaba a menudo con la férrea y cínica resistencia de un orden social que supo neutralizar rápidamente las pretensiones redentoras que socialmente esta música quiso representar.

Por eso, los años sesenta jamás hubiesen adquirido el estatus de arcadia dorada que actualmente poseen si las décadas posteriores no hubiese resultado tan frustrantes y traumáticas en la articulación de la tríada individuo-historia-sociedad. Fueron las décadas de los setenta, ochenta y noventa las que terminaron por desvirtuar la convicción política tan propia del siglo XX acerca de la creación de una sociedad justa e igualitaria, pero esa frustración revolucionaria no es responsabilidad de los años sesenta ni de su generación: fue la incapacidad de las generaciones siguientes lo que produjo el statu quo actual de abandono y escepticismo que hoy nos rodea.

Sin embargo, en Chile el prejuicio y la descalificación contra el rock nunca amainaron. Durante los años de la Unidad Popular, el RCh siguió viviendo en una suspensión cultural cuya refracción estaba originada por el embate de confrontación política que dividió para siempre a nuestro país entre víctimas y victimarios. Después de más de tres décadas, se podría suponer que en una era que se pensaba a sí misma como libertaria y popular, el RCh podría haber entrado en sintonía con el impromptu revolucionario de entonces, pero sería proyectar lo sucedido de acuerdo a un voluntarismo emocional. Lo cierto es que tanto rockeros como hippies convivían con militantes allendistas y opositores tal vez con naturalidad y formando parte del paisaje cultural de entonces, pero tras esa permisividad residía desde luego la sospecha y la desconfianza ante esos melenudos inadaptados y alejados de la urgente responsabilidad histórica de construir el socialismo…

Es extraño hurgar en el escaso margen social que el hippismo tuvo en Chile porque su tardía