Ruido y cultura. Negociaciones con el ruido en el siglo de la burguesía

Por Juan Francisco Alcántara Pohls

No siempre somos enemigos del ruido, postula este libro en el que se entrecruzan música, avance tecnológico, literatura y vida cotidiana. Todo desde el análisis de números textos que dan cuenta de la relación ambivalente que tenemos con el ruido.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 7 feb 2023
• ISBN: 9786074179583

Juan Francisco Alcántara Pohls

Juan Francisco Alcántara Pohls (Ciudad de México 1959). Poeta y ensayista. Maestro en Letras Modernas y doctor en Historia por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Actualmente es académico de tiempo completo en el Departamento de Letras de la Ibero, así como coordinador del Seminario de Poesía y Poética Moderna y Contemporánea en el Posgrado en Letras Modernas. Fue colaborador y miembro del Consejo Editorial de las revistas Poesía y Poética y El poeta y su trabajo. Ha publicado más de diez libros de poesía, entre los que se cuentan Los héroes (2001), El amor en el mundo seguido de El ramo roto (2010), Botella: poemas 2000-2003 (2013), El río (notas y poemas) (2013) y Cuaderno nielo (2019).

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Ruido y cultura

ENSAYO

Ruido y cultura

Negociaciones con el ruido en el siglo de la burguesía

—

Juan Alcántara Pohls

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2023 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

Versión electrónica: enero 2023

ISBN: 978-607-417-958-3

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portada

Portadilla

Legales

Introducción

1. NATURALISMO Y SENSORIALISMO

1.1. El ruido y el effet de réalité

1.2. La simpatía naturalista por oír

1.3. ¿Antecedentes?

1.4. Empirismo y literatura

1.5. Los otros sensorialismos

1.6. Un ejemplo mexicano

1.7. Flaubert y la eficacia de la sensación

Conclusiones

2. EL RUIDO ENEMIGO

2.1. El ruido como problema

2.2. El rezago de la intolerancia al ruido

2.3. Cómo sonaba la urbe finisecular

2.4. Razones para odiar una ciudad

2.5. Baudelaire y el silencio

2.6. Las quejas de Kant

2.7. El retrete de Balzac

2.8. Los interiores burgueses

2.9. La ciudad porfiriana y los privilegios del silencio

2.10. Proust y la recherche del silencio

2.11. La exasperación de Schopenhauer

2.12. Kafka y el pacto con el ruido

Conclusiones

3. RILKE Y LAS AMBIVALENCIAS DEL SILENCIO

3.1. El ruido y las nuevas poéticas

3.2. El castillo y la serrería

3.3. La gestación de una gran obra

3.4. Un mundo en peligro

3.5. La tensa gravidez del silencio

3.6. Ruido y revelación poética

3.7. ¿Es posible una poética del silencio?

3.8. La muerte y el fonógrafo

Conclusiones

4. RUSSOLO Y LAS POÉTICAS DEL RUIDO

4.1. El momento futurista

4.2. La contribución de Pratella

4.3. La idea original de Russolo

4.4. ¿Una historia del ruido?

4.5. El universo sonoro

4.6. Ruido, lenguaje, imitación

4.7. Las constantes del ruido

4.8. La clasificación de los ruidos

4.9. Ruido y vida

4.10. La evolución de la música hacia el ruido

4.11. ¿Se equivoca Russolo?

4.12. Ruido y provocación

4.13. La imitación musical

4.14. Música y continuo sonoro

4.15. El naufragio de un proyecto

4.16. Los ruidófonos

4.17. Música mecanizada

4.18. El legado de Russolo

Conclusiones

5. IMÁGENES DEL RUIDO

5.1. Wackenroder y el ruido metafísico

5.1.1. La fábula del santo desnudo

5.1.2. Algunas dificultades

5.1.3. La conciencia contra sí misma

5.1.4. Ruido y fracaso

5.2. Kleist y el ruido como ironía

5.2.1. La noticia de un milagro

5.2.2. Sabiduría narrativa

5.2.3. Música y desobediencia

5.2.4. El ruido como sombra del absoluto

5.3. Grillparzer: ruido y alienación

5.3.1. Un encuentro callejero

5.3.2. Locura, método, disciplina

5.3.3. El personaje y su autor

5.3.4. El ruido y la renuncia radical

5.4. Laforgue y el teclear de las doncellas

5.4.1. Un poeta francés en la corte alemana

5.4.2. El piano contra la poesía

5.4.3. La música de salón

5.4.4. Dedos femeninos

5.4.5. El piano y el ruido

Conclusiones

Balance y perspectivas

Obras consultadas

Textos

Introducción

Es muy poco frecuente encontrar trabajos académicos acerca del ruido desde el punto de vista que nos ocupará aquí, particularmente en lengua española. Existen numerosos estudios y monografías sobre su naturaleza física, la forma en que contamina los espacios habitables de la ciudad, los efectos negativos que produce en la salud y en el trabajo, las técnicas de insonorización o de control de emisión de ruidos y las legislaciones en contra del ruido existentes en diversos países. También es posible encontrar algunos trabajos históricos sobre la forma en que surgieron —hacia fines del siglo XIX y principios del siglo XX— los movimientos, las campañas y las legislaciones en su contra. Todos ellos parten de un supuesto aparentemente incontrovertible: el ruido es odioso e inaceptable, y atenta contra los fundamentos de la vida y de la civilización. Sin embargo, es difícilmente objetable que la cultura del último siglo está con frecuencia dominada por una fuerte atracción hacia el ruido. Ya en 1913, Luigi Russolo propuso con todas sus consecuencias la posibilidad de hacer música utilizando el ruido —los ruidos que produce la civilización moderna— como materia prima; y no son pocos los que en años posteriores tomaron completamente en serio la propuesta del futurista italiano. Puede decirse que la música contemporánea —tanto la culta como la popular— sería impensable hoy en día sin la intervención del ruido, ya sea que lo sepan o no quienes la escuchan. Las tecnologías del moldeo sonoro, de la captación y reproducción sonoras han terminado por disolver las fronteras entre los sonidos musicales y el resto de lo sonoro, y han ofrecido a músicos y compositores unos territorios prácticamente ilimitados. El cine, ese gran invento del siglo, desde que añadió a sus posibilidades la pista sonora, no ha dejado de utilizar rigurosamente el ruido como recurso expresivo, narrativo y —por qué no decirlo— poético. Desde hace ya muchas décadas toda producción cinematográfica cuenta con técnicos y artistas que se ocupan exclusivamente de la dimensión de los ruidos, es decir, de todo aquello que siendo audible no es ni música ni palabra. La mayoría de las grandes cintas que han entrado en la historia del cine no lograrían su impacto —una vez más, sin que el espectador lo sepa— si carecieran de ruidos. Más aún, desde hace más de doscientos años la literatura y la poesía han desviado su atención hacia el ruido para interrogarlo, soñar con él, e incluirlo en sus elaboraciones imaginarias; para complacerse —un poco más tarde— en describirlo de manera minuciosa e integrarlo a las reconstrucciones verbales pretendidamente totales de lo real que caracterizaron el arte de la novela; y por último, para asumirse temerariamente como ruido y sonar como él, en un proceso que ha culminado en nuestros días en el género de la poesía sonora, pero que tiene sus antecedentes en las vanguardias europeas de hace cien años.

Por todo esto es preciso preguntarse cómo ha ocurrido este formidable proceso de apropiación o de negociación con el ruido desde la cultura; proceso asombroso si se piensa que se ha llevado a cabo por encima y por debajo del omnipresente prejuicio en su contra. El siglo XX es la Edad del Ruido, señaló Aldous Huxley en La filosofía perenne,(1) un siglo en el que el ruido, en todas sus formas, ha triunfado en casi todas las formas de la vida cotidiana y cultural. Por eso mismo es particularmente difícil hacer una historia de las relaciones entre el ruido y la cultura en el último siglo; sería necesario hacer un inventario de numerosísimos fenómenos que se superponen unos a otros y que se mantienen vivos con gran tenacidad. Más nos interesa la historia de cómo se gestaron esos fenómenos, qué condiciones les fueron propicias, de qué otras transformaciones se vieron rodeados, y cómo terminaron imponiéndose o generalizándose. Para ello será necesario remitirnos al siglo XIX y examinar la manera en que vastos acontecimientos como la Revolución francesa, la Revolución Industrial, el Romanticismo —como revolución de la conciencia— y la llegada de las nuevas tecnologías a la vida cotidiana crearon nuevas condiciones que modificaron la cultura de la audición, y cómo las formas de la convivencia y las distintas artes de la época cedieron o se opusieron al ruido en distinta medida, o bien negociaron con él para apropiarse de ciertas ventajas u ostentarse como modernas.

Debemos aclarar antes que nada, que no se intentó aquí una historia del ruido en su sentido literal. Tal historia sería inimaginable para el siglo XIX debido a que no existen huellas directas de lo real sonoro —es decir, trasmitidas por el mismo canal sensorial— sino hasta la invención —y más aún, el perfeccionamiento— de la tecnología de la fijación del sonido en un soporte material: una tecnología más bien propia del siglo XX, aunque inaugurada en el XIX. Por lo demás, aunque existen esos testimonios sonoros, y sin tomar en cuenta sus limitaciones, no creemos que éstos pudieran dar cuenta inequívoca de las transformaciones de lo sonoro en los dos últimos siglos —salvo en un sentido limitado y por razones que se desarrollarán en el cuerpo del trabajo—. Esto se debe a que, en términos generales, el sonido fijado, como cualquier otro sonido, no es necesariamente identificable con las causas materiales que le dieron origen. Por lo mismo, la reconstrucción física de las causas de los sonidos de otras épocas —tarea que podría llegar a ser abrumadora— tampoco tendría mucho sentido, excepto quizá en casos muy específicos, como el del estudio de la sonoridad de la música antigua.

Si no tenemos los sonidos del pasado, tenemos en cambio, en alguna medida, el oído. La escucha —esa actividad determinada por complejos factores sociales y culturales, es decir, por un tiempo, un espacio y una subjetividad intransferibles— nos ha dejado una gran cantidad de testimonios —escritos— de su encuentro con el ruido. Gestos, reacciones, imágenes, valoraciones. De todos los tipos e intensidades: desconfianza, recelo, miedo, rechazo, fastidio, intolerancia; o bien indiferencia, curiosidad, interrogación, complacencia, complicidad, etcétera. De hecho, creemos que no es posible abordar el ruido sino dentro del ámbito de lo subjetivo. El ruido es un fenómeno subjetivo; una particular forma de escuchar los eventos sonoros, independientemente de sus causas materiales, de su prestigio para la sociedad y de sus características como fenómeno físico.

Así pues, entenderemos en este trabajo ruido como todo sonido que sea percibido como molesto, perturbador, hiriente o intolerable, que haya sido introducido en situaciones de privacidad o de convivencia social, y que por su duración, inoportunidad, insistencia e incancelabilidad obligue al oído a oír lo que considera que no debe ni quiere oír. La palabra ruido misma, puesto que designa no tanto un objeto sino una situación circunstancial de la escucha o una pasión del oído, corresponde en nuestra lengua —y hasta donde sabemos, también en las principales lenguas occidentales— a numerosos sentidos y usos muy difundidos durante los últimos dos siglos. Por lo mismo, no nos parece absolutamente necesario hacer una reducción conceptual del ruido y someter todo lo investigado a esa precisión racional que no existe en la vida real. Por el contrario, la relativa ambigüedad de la palabra es con frecuencia responsable de la resonancia del ruido en la cultura y de la cultura en el ruido —objeto de esta investigación—. Así pues, consideraremos otras definiciones de ruido de manera secundaria —sobre todo porque muchos de los testimonios que hemos de citar lo conceptualizan así—, pero procurando no perder de vista la definición principal que acabamos de formular.

Ruido es —además de A. Cualquier sonido perturbador, nuestra principal definición— lo siguiente: B. Todos los sonidos, sean naturales o artificiales, fuertes o quedos, comunes o extraordinarios que, dentro del ámbito total de lo sonoro, no pertenecen ni a la lengua hablada ni a la música; C. Todo aquel sonido que por su carácter impreciso, indócil o caótico, no puede ser utilizado por la música, de tal manera que sonido, es decir, sonido musical, se opone a ruido; esta última conceptualización, que tuvo una gran vigencia en los siglos XVIII y XIX, hoy es prácticamente insostenible. Una última definición, D. Ruido como sobrante en cualquier sistema de signos o señales, y como obstáculo parcial o total, dentro del mismo canal de trasmisión, para el traslado de información, propia de la teoría de la información, no nos ha sido útil debido a que ya no corresponde al campo de lo sonoro.

Lo que hemos intentado hacer en este trabajo es examinar las relaciones entre el ruido y la cultura —particularmente desde el punto de vista de la música, la literatura y la vida cotidiana— a lo largo del siglo XIX y en el marco de lo que en términos generales llamaremos cultura burguesa, esa cultura que triunfa con el Romanticismo, se considera heredera —no sin contradicciones— de la Revolución francesa, se estabiliza y afianza con los logros de la industrialización y el avance del capitalismo, y se vuelve dominante a medida que el siglo avanza. Nuestra comprensión de la sociedad que da origen a esta cultura coincide plenamente con la definición que ofrece Rafael Gutiérrez Girardot:

Sociedad burguesa o sociedad civil; este nombre designa primeramente un sistema de valores, los de los intereses privados, los de la utilidad, los del hedonismo, los del lujo, los de la riqueza, los de la democracia, los que resumió Louis Philippe, el rey burgués, en la consigna enriqueceos. Es un nuevo horizonte de la vida, anterior y presupuesto de lo que se ha llamado la clase burguesa. Y ese horizonte vital o sistema de valores, esa prosa del mundo, esa interdependencia de egoísmos, determina tanto el comportamiento de un comerciante como el del campesino que huye del campo en busca de mejor suerte, de ascenso social, de enriquecimiento en la ciudad.(2)

Nuestra presunción básica ha sido que resulta posible distinguir, en el largo siglo burgués —de 1789 a 1914—, diversos procesos superpuestos, no siempre coincidentes y sí en cambio con frecuencia discontinuos, que señalan una profunda transformación de las formas de escuchar y de simbolizar lo escuchado, así como una nueva conciencia del acto de oír, de su singularidad y de su complejidad. Esas transformaciones del oído, del oído activo e imaginador, forman parte de una naciente cultura de la sensorialidad, desconocida en el siglo XVIII, que culmina en el siglo XX para dar paso a nuevos y a su vez más complejos fenómenos.

Debido a la vastedad de esta materia, nuestro trabajo —trazándose lineamientos generales y mediante el análisis de textos ricos en significaciones— no pretende ser sino una primera exploración, necesariamente fragmentaria, de un territorio que, creemos, ha sido poco transitado. El ruido, por su carácter de fenómeno limítrofe —humano e inhumano, vacío y rebosado de contenidos, repelente y fascinante a la vez—, nos ofrece la oportunidad de situarnos ahí donde los procesos sociales de atribución de sentido se originan, se disuelven o chocan entre sí; es característico de una época —y esto es novedad— que quiere a la vez negarse y reafirmarse en sus realizaciones, y que juega a reconocerse y a desconocerse de manera alternativa o simultánea. Nuestra apuesta es justamente ver en el ruido una especie de espejo turbio —pero inocente— que refleja esas contradicciones para quien quiera escucharlas.

Nuestro trabajo es afín a algunas recientes tendencias de la investigación histórica. Pueden citarse, por ejemplo, los estudios que actualmente se ocupan de historizar las subjetividades (tradición que se remonta a la historia de las mentalidades y que desemboca en la historia cultural) o que desarrollan la historia del cuerpo. Pero más en concreto se inscribe en la historia de las estructuras de la percepción —como pueden ser el tiempo y el espacio— y en la historia de las sensaciones —ya sea que se ocupe directamente de alguno de los cinco sentidos o de todos ellos, o bien que aborde la historia desde algún canal sensorial específico. La obra de Alain Corbin, por ejemplo: en El perfume o el miasma, publicada en 1982,(3) el historiador francés se pregunta por los cambios en la sensibilidad olfativa —o más exactamente, en la tolerancia olfativa— que se suceden en el paso del siglo XVIII al XIX.

Por otra parte, también nuestro trabajo coincide con un mucho más reciente interés por el sonido, el ruido, el oído, la audición, las prácticas, comunidades y culturas auditivas, el impacto de la tecnología del sonido y las formas del saber mediadas por el oído. Quizá las raíces de tales intereses se encuentran en el descubrimiento de la oralidad y sus tecnologías específicas (y en el estudio de las implicaciones epistemológicas de las estructuras de la percepción). Precursores de esta nueva atención al sonido son Bruits (1977), de Jacques Attali,(4) y los trabajos del canadiense R. Murray Schafer, cuyo concepto de paisaje sonoro (soundscape), formulado también en 1977, ha sido adoptado por diversos estudiosos y tiene hoy una amplia difusión.(5) Michel Chion ha presentado un gran panorama de lo que se conoce hoy sobre el sonido, sin olvidar las condiciones del oído contemporáneo, y ha inaugurado perspectivas para las relaciones entre historia, cultura y sonido.(6) Charles Bernstein se ha ocupado de las olvidadas y hoy rescatadas dimensiones sonoras de la poesía vistas desde numerosos puntos de vista.(7) Pero también hay estudios históricos: James H. Johnson ha estudiado las transformaciones revolucionarias de las formas de oír música —y de las comunidades auditivas y espacios de audición musical que corresponden a tales transformaciones— en el París de principios del siglo XIX;(8) en esa misma línea, Martin Kaltenecker se ha preguntado por el impacto de los acontecimientos históricos sobre el desarrollo de la música occidental (y viceversa);(9) Alain Corbin se ha interesado por la historia de la relación entre sonido y significado en su trabajo sobre las campanas del mundo rural francés en el siglo XIX;(10) Douglas Kahn ha esbozado la historia de los aspectos sonoros de las artes en el siglo XX (incluyendo las artes no sonoras);(11) Mark M. Smith ha señalado la importancia de que el historiador escuche la historia a través de sus fuentes en vez de exclusivamente visualizarla.(12) Por último, los trabajos de Burke, Kittler y Gitelman sobre sistemas y tecnologías de la inscripción y la comunicación en la era industrial anterior a la electrónica aportan otros puntos de vista sobre la historia del oído en relación con los inventos modernos: la radio, el teléfono, el gramófono.(13) Una honrosa excepción en el vacío de este tipo de estudios en México es el libro pionero de Julio Estrada sobre el sonido en la obra de Juan Rulfo, publicado originalmente en 1990.(14)

Sería injusto no señalar la enorme deuda que tiene nuestro trabajo con algunos libros sin los cuales no se hubiera encontrado el camino para orientarse en un campo todavía no sistematizado, para bien o para mal, por la práctica académica. Si bien El perfume y el miasma, el hermoso y a la vez rigurosísimo libro de Alain Corbin, no se ocupa del sonido, del ruido o de la dimensión social de la audición, para nosotros ha significado el modelo para abordar un tema aparentemente inasible como la sensibilidad olfativa —el ruido como imagen subjetiva no lo es menos—, otorgándole una amplitud y una complejidad inesperadas;(15) el uso que hace el historiador francés de fuentes literarias para generar conocimiento histórico, entre muchísimas otras formas de verificación, nos ha animado a utilizar más confiadamente ensayos literarios, narraciones, cartas o diarios de escritores e incluso poemas en nuestro trabajo. El sonido: Música, cine, literatura… (1998), de Michel Chion, también ha resultado crucial para nuestra investigación; hemos utilizado su crítica del prejuicio causalista, sin la cual nuestra hipótesis de trabajo hubiera sido incorrecta,(16) así como muchos otros de sus conceptos: el de situación acusmática, la fonofijación, el flou causal, y muchos otros, en particular sus precisiones sobre el concepto de ruido. El libro de Chion se nos presenta como una minuciosa y exhaustiva enciclopedia sobre la naturaleza del sonido y sus usos culturales desde los más recientes desarrollos técnicos y científicos, que no deja de lado, cuando resulta necesario, la perspectiva histórica. También ha resultado estimulante y esclarecedor el libro de Martin Kaltenecker, El rumor de las batallas: Ensayo sobre la música en la transición del siglo XVIII al XIX, porque aborda las transformaciones de la historia de la música occidental con criterios novedosos que van más allá del estricto análisis musical; después de su lectura y estudio no puede sino reconocerse —aunque no es el objetivo del libro— la complicidad entre música y ruido surgida en Occidente después del impacto de la Revolución francesa. Por último, debemos mucho al olvidado libro de Dieter Hildebrandt, Pianoforte: La novela del piano (1985), verdadera historia cultural del piano, el instrumento burgués por excelencia,(17) del cual hemos tomado, quizá abusivamente, numerosas referencias y sugerencias.

Contenido de Ruido y cultura

En el primer capítulo intentaremos demostrar que en los procedimientos de la representación de la realidad que desarrollan los narradores de la tradición del realismo naturalista del siglo XIX se introduce un nuevo sensorialismo que constituye un marco para la ejercitación de la escucha del mundo sonoro y para la presentación escrita de sensaciones acústicas dirigidas a los lectores. En el naturalismo el ruido aparece por primera vez como digno de ser representado como parte de la totalidad de lo real. Verificaremos además que en la literatura romántica no hay ese interés por la escucha y la representación del sonido, y mucho menos en la narración literaria del siglo anterior. Pese a la curiosidad por la sensación que acompaña al empirismo como doctrina —adoptado en términos generales por los enciclopedistas franceses, los más esforzados divulgadores de las ideas de la Ilustración—, el sensorialismo especulativo que lo acompaña no tiene resonancias en la novela del siglo XVIII.

En el segundo capítulo se hace un recorrido somero por las distintas reacciones y posturas frente al ruido —entendido como todo sonido indeseado, molesto o inoportuno que perturba al individuo en su intimidad y en su trabajo intelectual o artístico—, para señalar cómo aparentemente la intolerancia al ruido va desarrollándose a lo largo del siglo XIX hasta desembocar de manera generalizada en un sistema arquitectónico, mobiliario y decorativo que aísla al artista burgués del ruido y del mundo exterior, y que coincide con una máxima intolerancia. La casa burguesa en general registra la misma evolución. Hacia fines del periodo examinado —en las dos primeras décadas del siglo XX— se produce un vaciamiento del interior burgués y se anuncian nuevas actitudes hacia el ruido.

Frente a la aparición en el siglo XX de numerosas y explícitas poéticas del ruido surgidas de las vanguardias, el tercer capítulo se pregunta sobre la viabilidad de posibles poéticas del silencio en la poesía inmediatamente anterior. Para tal fin se analiza la relación con el ruido y el silencio de un poeta altamente representativo de la tradición romántica en su etapa final: Rainer Maria Rilke. Vista en detalle —y gracias al nítido testimonio de un particular encuentro del poeta alemán con el ruido—, la postura de Rilke revela algunas significativas ambivalencias frente al silencio a la vez que prometedoras sugerencias de lo que serán las prácticas del oído creador en el siglo del ruido.

El capítulo cuarto contiene un minucioso análisis del primer documento del siglo XX que plantea directamente un programa ruidista para la música. El manifiesto de Luigi Russolo —futurista italiano— ofrece la posibilidad de verificar cómo se pensaba el ruido en 1913, en qué medida sus propuestas fueron exitosas a la larga, y hasta qué grado una larga evolución musical, surgida del romanticismo y de las prácticas musicales de la Revolución francesa, fue apropiándose del ruido o preparando las condiciones para que el siglo XX lo reconociera como el futuro de la música. Adicionalmente se presenta la ocasión para examinar algunas características de la percepción sonora, y de la compleja relación —nueva y vieja— entre música y ruido.

El capítulo quinto incluye cuatro ensayos cuyas temáticas se entrelazan y se completan. Surgido cada uno de ellos de imágenes del ruido presentadas en textos literarios escritos en distintos momentos del siglo burgués, esbozan un panorama en el que la concepción musical del romanticismo, al encarnarse en la práctica individual y en la vida social, revela sus contradicciones. Los textos de Wackenroder, Kleist, Grillparzer y Laforgue van señalando —a partir de sistemas imaginarios muy distintos— cómo la exigencia de ligar la música con la experiencia del absoluto genera una zona de fracaso, mala conciencia, falsedad o marginalidad que encuentra en el ruido su signo profético, no siempre llevado a la conciencia y al control. El ruido aparece ahí como reverso de lo Ideal Musical, como aquello que se esconde bajo la lógica de la ilusión fascinadora, lógica que no tardará en convertirse en mecanismo de control o administración de la subjetividad en la naciente industria de la música ligera cuya pieza central es el piano.(18)

Aclaración y agradecimientos

Ruido y cultura: negociaciones con el ruido en el siglo de la burguesía fue escrito en el año 2009. Para su publicación en forma de libro no se modificó la redacción original excepto cuando fue necesario enmendar errores o añadir datos o referencias importantes surgidos en los años posteriores. El campo de los estudios académicos que vinculan ruido, sonido, escucha, comunidades auditivas y tecnologías de la audición con problemas y procesos históricos y culturales ha seguido desarrollándose en los últimos años de manera consistente sin que pueda hablarse sin embargo de un boom —al menos no en lengua española—.(19) Desde nuestra mirada, lo que sí se ha acumulado en los últimos años es la evidencia abrumadora de la presencia del ruido en la vida y en la cultura del siglo XIX, al grado que sería posible reunir un abultado museo del ruido compuesto de imágenes tomadas de la historia literaria, musical y gráfica del siglo del carbón y la locomotora.

Quede constancia aquí de nuestro agradecimiento por aquellas personas que en distintos momentos de la realización de este proyecto aportaron sugerencias, críticas y valiosos comentarios: el Dr. William Rowe, del Birkbeck College (Londres), el Dr. Enrique Flores, del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, y el Dr. Guillermo Zermeño, del Colegio de México; pero sobre todo a los doctores Luis Vergara Anderson y Alfonso Mendiola Mejía, del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana, sin cuyo apoyo y orientación constante este libro jamás se hubiera escrito.

1. Citado por Christoph Cox y Daniel Warner (eds.), en Audio Culture: Readings in Modern Music, Nueva York, Londres, Continuum, 2006, p. 3.

2. Rafael Gutiérrez Girardot. Modernismos. Supuestos históricos y culturales, México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (Tierra Firme), p. 28. La concepción de Gutiérrez Girardot permite además transitar de Europa a América para atestiguar fenómenos semejantes: Esta presencia de dicha sociedad no significa que todos los miembros de esa sociedad, que todas sus partes y estratos fueran burgueses, esto es, que en el siglo pasado hubo una amplia ‘clase burguesa’. Las burguesías de los países de lengua española fueron reducidas, si se las compara con las de Francia o Inglaterra. Pero el sistema de valores burgueses que se asentó paulatinamente en las grandes ciudades ejerció una ‘presión de acomodamiento’ en todos los demás estratos de la sociedad, y aunque no modificó automáticamente la estructura, sí transformó las mentalidades, esto es, la selección de las valoraciones, las preferencias por los valores de la nueva sociedad. Esto quiere decir que aunque las sociedades de lengua española no tuvieron en el siglo pasado [XIX] una clase burguesa amplia y fuerte, los principios de la sociedad burguesa se impusieron en todas ellas y, junto con la ideología utilitarista y la legislación, operaron una honda transformación, semejante, aunque relativa a su tradición, a la que experimentaron los países europeos. […] José Ingenieros había observado que ‘existe una homología constante entre nuestro proceso histórico y el europeo, y que a los sucesos de allá —en lo cultural, en lo político, en lo social— han de seguir acá los sucesos correspondientes, apenas modificados por la mudanza del escenario y la parvedad relativa de los actores’, pp. 28-29.

3. Alain Corbin. El perfume o el miasma: El olfato y lo imaginario social. Siglos XVIII y XIX, trad. Carlota Vallée Lazo, México, Fondo de Cultura Económica, 1987 (Obras de Historia).

4. Jacques Attali. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, trad. Ana María Palos, México, Siglo XXI Editores, 1995.

5. R. Murray Schafer. The Soundscape: Our Sonic Enviroment and the Tuning of the World, Rochester, Vermont, Destiny Books, 1994.

6. Michel Chion. El sonido: Música, cine, literatura…, trad. Enrique Folch González, Barcelona, Paidós, 1999 (Paidós Comunicación 107).

7. Charles Bernstein (ed.). Close Listening: Poetry and the Performed Word, Oxford University Press, 1998.

8. James H. Johnson. Listening in Paris: A Cultural History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1995.

9. Martin Kaltenecker. El rumor de las batallas: Ensayo sobre la música en la transición del siglo XVIII al XIX, trad. Jordi Terré, Barcelona, Paidós, 2004 (De Música 14).

10. Alain Corbin. Village Bells. Sound and Meaning in the 19th-Century French Countryside, trad. Martin Thom, Nueva York, Columbia University Press, 1998 (European Perspectives).

11. Douglas Kahn. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cambridge, Londres, The MIT Press, 1999.

12. Mark M. Smith. Listening to Nineteenth-Century America, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2001.

13. Peter Burke y Assa Briggs. De Gutenberg a Internet: Una historia social de los medios de comunicación, trad. Marco Aurelio Galmarini, México, Taurus, 2006 (Historia); Friedrich Kittler. Discourse Networks, 1800/1900, trad. Michael Metteer y Chris Cullens, Stanford University Press, 1990, y Gramophone, Film, Typewriter, trad. Geoffrey Winthrop-Young y Michael Wutz, Stanford University Press, 1999; Lisa Gitelman. Scripts, Grooves and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era, Stanford University Press, 1999.

14. Julio Estrada. El sonido en Rulfo: el ruido ese, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.

15. El objeto del libro de Corbin es estudiar las transformaciones de la sensibilidad olfativa a lo largo de los siglos XVIII y XIX, particularmente la aparición de una nueva intolerancia social frente a los malos olores en los espacios públicos y privados, intolerancia que llevó a médicos, higienistas, administradores, educadores, etc., a poner en práctica diversas estrategias de desodorización, limpieza, control de la ventilación y exclusión u ocultamiento de los desechos tanto en las ciudades como en los edificios públicos, instituciones y habitaciones particulares. Esa nueva sensibilidad frente a los malos olores conduce a nuestras formas actuales de vida, en las cuales se excluye y se controla sistemáticamente la calidad olfativa de los espacios de uso público y privado, así como la atmósfera olfativa que emanan los individuos. Corbin parte de la hiperestesia olfativa de Jean-Noël Hallé, característica de los cambios que se van produciendo desde fines del siglo XVIII, y se pregunta: ¿Qué significa dicha acentuación de la sensibilidad? ¿Cómo se operó aquella misteriosa e inquietante desodorización, que hace de nosotros seres intolerantes acerca de lo que viene a romper el silencio olfativo de nuestro entorno? ¿Cuáles fueron las etapas de esa profunda modificación de naturaleza antropológica? ¿Qué apuestas sociales se esconden tras esa mutación de los esquemas de apreciación y los sistemas simbólicos?, A. Corbin, El perfume y el miasma, op. cit., pp. 9-10.

16. Una de nuestras hipótesis originales le otorgaba al ruido moderno la condición de disociado, es decir, a diferencia del ruido antiguo, necesariamente ligado al objeto que lo produce, suponíamos que la condición moderna consistía fundamentalmente en una disociación, operada por la tecnología, del sonido y su causa. La crítica de Chion al concepto de esquizofonía de R. Murray Schafer —asimilable a nuestra idea de disociación—, concepto en el que señala un naturalismo ingenuo, nos hizo desechar nuestra hipótesis. Véase el capítulo 5, El cordón causal, de El sonido: Música, cine, literatura, de Chion, en particular las páginas 165-166. Naturalismo sonoro es la doctrina dominante implícita en la mayor parte de los discursos actuales y en las prácticas técnicas, culturales, sociales, etcétera, de hoy en día, y que podemos nombrar así porque considera al sonido —generalmente sin plantearse siquiera la cuestión— como algo dado que mantiene con su medio de origen una relación de identidad que implica un isomorfismo, una transferencia sobre el sonido de las condiciones en las que se ha producido, una perpetuación de las virtudes del lugar en que el sonido se ha grabado en ese mismo sonido, etcétera. Y, particularmente, mediante el mito de la narratividad espontánea del sonido, que relataría sobre sí mismo su o sus causas, transportaría o reflejaría el entorno del que ha surgido, y del que existiría en estado natural, o auténtico, acústico, M. Chion, op. cit., p. 165.

17. El piano no sólo reúne las condiciones para ser un personaje de novela, sino que constituye algo así como el héroe doméstico del siglo XIX. Su héroe doméstico, su héroe —en ocasiones— inquietante y a menudo también su héroe siniestramente cómico, Dieter Hildebrandt, Pianoforte: La novela del piano, trad. Pablo Sorozábal Serrano, Barcelona, Muchnik, 1986, p. 14.

18. Al final de cada uno de los cinco capítulos se incluyen, a la manera de un sumario, las principales conclusiones de cada sección. El lector puede, si así lo desea, pasarlas por alto.

19. No podemos dejar de mencionar al menos dos importantes libros aparecidos recientemente y que guardan relación estrecha con nuestro tema: Histoire du silence de la Renaissance à nos jours, París, Flammarion, 2018, del notable historiador francés Alain Corbin (hay traducción al español: Historia del silencio. Del Renacimiento a nuestros días, trad. J. Bayod Brau, Barcelona, Acantilado, 2019) y Ensayos sobre el silencio. Gestos, mapas y colores, Madrid, Siruela,