Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

Por Patricio Goialde Palacios

Este libro es el cuarto volumen publicado de una historia de la música de jazz, desde sus orígenes hasta la actualidad, que tiene como objetivo fundamental proporcionar una visión completa de las diversas etapas, corrientes estilísticas e intérpretes que conforman el devenir de un género musical que se ha desarrollado y que ha evolucionado desde comienzos del siglo XX.

Las tres primeras entregas —Historia de la música de jazz (I), 2009; Historia de la música de jazz (II), 2012; e Historia de la música de jazz (III), 2017— analizaban esta música desde sus orígenes hasta la época del swing, así como el bebop y la enorme variedad, riqueza y diversidad que surgieron inmediatamente después de ese estilo, algo que se manifestó en diferentes expresiones artísticas como el hard bop, el free jazz y las músicas de fusión.

Este cuarto volumen se centra en los años ochenta y noventa del siglo pasado e intenta explicar los estilos e intérpretes más interesantes de esa época, analizándolos desde la perspectiva general del intenso debate que se suscitó sobre la esencia y la identidad del jazz, sobre el papel de la tradición y los límites y las fronteras de la innovación.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Bubok Publishing
• Fecha de lanzamiento: 16 nov 2021
• ISBN: 9788468563237

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HISTORIA DE LA MÚSICA DE JAZZ (IV)

Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

Patricio Goialde Palacios

© Patricio Goialde Palacios

© HISTORIA DE LA MÚSICA DE JAZZ (IV). Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

ISBN papel: 978-84-685-6322-0

ISBN ePub: 978-84-685-6323-7

Impreso en España

Editado por Bubok Publishing S.L.

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Índice

ABREVIATURAS

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I: LOS DEBATES SOBRE LA IDENTIDAD DEL JAZZ

1. La polémica sobre la esencia y la definición de la música de jazz

2. Wynton Marsalis y Jazz at Lincoln Center

3. La controversia en torno a la figura de Wynton Marsalis

4. El jazz como una música ecléctica y plural

CAPÍTULO II: LA MÚSICA ELÉCTRICA DE FUSIÓN

1. La última década de la carrera de Miles Davis (1980-1991)

2. Miles’s Stock Company Players

3. La amalgama estilística de otros representantes del jazz eléctrico

CAPÍTULO III: PERVIVENCIA Y RENOVACIÓN DE LA TRADICIÓN DEL JAZZ

1. Introducción

2. El movimiento neoclasicista: Wynton Marsalis

3. Reivindicación y modernización de la tradición del jazz

4. Más allá de las fronteras estilísticas

5. La formación del trío de piano

6. La música de big band

7. El jazz vocal

CAPÍTULO IV: DIVERSIDAD EN LA VANGUARDIA Y EN LA MÚSICA EXPERIMENTAL

1. Introducción

2. La música de free jazz

3. La época de los lofts

4. La escena downtown: Knitting Factory

5. El colectivo M-Base

6. Jazz, hip-hop y tecnología digital

CAPÍTULO V: INTERNACIONALIZACIÓN Y GLOBALIZACIÓN DE LA MÚSICA DE JAZZ

1. Introducción

2. Jazz en Europa

2.1. Un siglo de historia del jazz en Europa

2.2. La escena del norte de Europa

2.3. El free jazz en Europa central e Inglaterra

2.4. La música de jazz en el área mediterránea

3. Jazz en Asia: el caso de Japón

4. Jazz latino

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

SELECCIÓN DISCOGRÁFICA

Capítulo II

Capítulo III/2

Capítulo III/3

Capítulo III/4

Capítulo III/5

Capítulo III/6

Capítulo III/7

Capítulo IV/2

Capítulo IV/3

Capítulo IV/4

Capítulo IV/5

Capítulo IV/6

Capítulo V/2.2

Capítulo V/2.3

Capítulo V/2.4

Capítulo V/3

Capítulo V/4

ABREVIATURAS

acc     acordeón

arr      arreglo

as       saxo alto

b        contrabajo

band  bandoneón

bcl     clarinete bajo

bj       banjo

bs       saxo barítono

c        corneta

cl       clarinete

d        batería

dir      dirección

el-b    bajo eléctrico

fl        flauta

g        guitarra

hca    armónica

ky      teclados

mar    marimba

ob      oboe

p        piano

perc   percusión

pla     pianola

ptp     pocket trumpet

sit      sitar

ss       saxo soprano

std     steel drums

sx      saxofón

tab    tabla

tamb tamboura

tb      trombón

tp      trompeta

tba    tuba

ts      saxo tenor

v       voz

vn     violín

vclo  violoncello

vib    vibráfono

s.f.     sin fecha

s.p.    sin página

ss.      siguientes

INTRODUCCIÓN

Este libro es el cuarto volumen publicado de una historia de la música de jazz, desde sus orígenes hasta la actualidad, que tiene como objetivo fundamental proporcionar una visión completa de las diversas etapas, corrientes estilísticas e intérpretes que conforman el devenir de un género musical que se ha desarrollado y que ha evolucionado desde comienzos del siglo XX. Las tres primeras entregas —Historia de la música de jazz (I), 2009; Historia de la música de jazz (II), 2012; e Historia de la música de jazz (III), 2017— analizaban esta música desde sus orígenes hasta la época del swing, así como el bebop y la enorme variedad, riqueza y diversidad que surgieron inmediatamente después de ese estilo, algo que se manifestó en diferentes expresiones artísticas como el hard bop, el free jazz y las músicas de fusión. Este cuarto volumen se centra en los años ochenta y noventa del siglo pasado e intenta explicar los estilos e intérpretes más interesantes de esa época, analizándolos desde la perspectiva general del intenso debate que se suscitó sobre la esencia y la identidad del jazz, sobre el papel de la tradición y los límites y las fronteras de la innovación.

El texto tiene, en primer lugar, una finalidad didáctica: servir como libro de referencia para la asignatura Historia de la música de jazz, que suele formar parte de los planes de los estudios superiores de música en la especialidad de Interpretación (Jazz). No obstante este propósito inicial, puede ser también útil para el alumnado y profesorado de otras especialidades, y para cualquier persona interesada en las diversas manifestaciones del fenómeno musical y en su secuenciación histórica. La claridad en la división de los apartados permite asimismo que se pueda acceder directamente a un estilo o a un intérprete determinado, sin que sea preceptiva la lectura completa del texto ni el orden que en el mismo se propone.

Cada capítulo estudia una manifestación estilística específica, con un recorrido por la historia de los principales representantes individuales de la misma, a excepción del primero, que intenta contextualizar toda la época tratada a través del debate sobre la identidad del jazz. Este contenido, que quiere ser una síntesis de las principales aportaciones de la investigación y de las publicaciones de interés sobre la historia del jazz, se completa con una amplia información bibliográfica, a través de referencias intercaladas en el texto y en notas a pie de página —que remiten a la bibliografía final—, lo que permitirá un conocimiento de las fuentes que se han utilizado y, si así se desea, una ampliación de determinados aspectos que en un texto de esta naturaleza, inevitablemente, deben ser sintetizados. El contenido se completa con algunas referencias discográficas, que pueden ser una posible guía de acompañamiento musical a la lectura de los capítulos.

Este libro, así como los tres volúmenes anteriores de esta serie, es, en buena medida, el resultado de mi experiencia personal como profesor de Historia de la música de jazz en el Centro Superior de Música del País Vasco – Musikene. En primer lugar, porque su origen se encuentra en los materiales de preparación de las clases; en segundo lugar, porque la enseñanza es, en mi opinión, una transmisión de conocimientos en la que el profesor se ve interpelado por el alumnado al que se dirige, por lo que los citados materiales han ido variando con los años, adaptándose a circunstancias y necesidades diversas, hasta llegar al texto actual; en tercer lugar, porque Musikene ha facilitado su elaboración, a través de la creación de una excelente biblioteca y discoteca de jazz. Espero que el objetivo citado al inicio de esta introducción se cumpla, que cada persona encuentre la información necesaria sobre el tema de su interés y que este texto contribuya a la difusión y a un mayor conocimiento de la historia de la música de jazz.

Patricio Goialde Palacios

CAPÍTULO I: LOS DEBATES SOBRE LA IDENTIDAD DEL JAZZ

1. La polémica sobre la esencia y la definición de la música de jazz

Los debates sobre la identidad del jazz, sobre su esencia y definición, sobre qué elementos lo conforman necesariamente y cuáles son ajenos al mismo, sobre los límites entre los géneros y la autenticidad de algunas propuestas han sido constantes durante toda la historia de esta música. Ya en los años veinte algunos críticos, como Roger Pryor Dodge, escribieron artículos contra determinadas expresiones comerciales, ejemplificadas en Paul Whiteman, que en su opinión utilizaban la palabra jazz de una manera superficial y sin una percepción clara de su verdadera naturaleza (Pryor Dodge, 1995, p. ix); otros posteriores, como Rudi Blesh o William Russell, se refirieron a la muerte del jazz cuando algunos solistas, como Louis Armstrong, se convirtieron en estrellas de la música popular o las orquestas de la época del swing atrajeron a grandes masas de público con una propuesta de música comercial (citados en Gennari, 2006, p. 376). La aparición del bebop, como hemos explicado en un volumen anterior (Goialde Palacios, 2012, pp. 26-30), suscitó una controvertida polémica sobre la naturaleza del auténtico jazz y opiniones de todo tipo sobre la pertenencia del nuevo estilo a la historia de esta música, hasta el punto de que intérpretes, críticos y público se vieron obligados a tomar partido en una disputa que dejó poco espacio a los términos medios. La historia se volvió a repetir a finales de los años cincuenta cuando la figura de Ornette Coleman irrumpió en la escena del jazz, con una propuesta rupturista que, tomando el nombre de su grabación más famosa, se conoció con la denominación de free jazz (Goialde Palacios, 2017, pp. 22-23); muchos creyeron que los intérpretes de este estilo carecían de la formación técnica necesaria para tocar música de jazz y que su experimentación no era más que una fachada para ocultar sus carencias, mientras que otros, como John Tynan en un conocido artículo publicado en Down Beat sobre el grupo de John Coltrane y Eric Dolphy, utilizaron epítetos excluyentes como antijazz (citado en Kahn, 2004, p. 121). En fin, la aparición de las músicas de fusión, y de manera especial del jazz eléctrico en la segunda mitad de la década de los sesenta, suscitó también controversias y polémicas, pues algunos consideraron que era una concesión a la comercialidad (un pacto fáustico por el mercado, según las palabras del historiador Grover Sales —citado en Pond, 2005, p. 3—), que cuestionaba elementos esenciales de esta música, como el ritmo de swing, lo que produjo, en opinión de las posiciones más conservadoras, una situación de confusión y de dificultad para determinar qué era realmente el jazz (Goialde Palacios, 2017, pp. 121-122).

Por lo tanto, los debates sobre la identidad del jazz y la pertenencia o no al mismo de determinados estilos que han propuesto rupturas con el pasado han sido una constante en la historia de esta música, cuyo desarrollo poco monolítico ha impulsado las discusiones sobre su definición. En las décadas de los ochenta y de los noventa del siglo XX, esta controversia se volvió a repetir, si bien de una manera aún más general y virulenta: a la mera discusión teórica sobre el papel de la tradición y la innovación, sobre los elementos esenciales que deberían configurar una música para que pudiera ser denominada jazz, se añadieron otros aspectos relacionados con el funcionamiento del mercado, el papel de las instituciones públicas y privadas en la difusión del jazz o la función de la educación y de los medios de comunicación, todo ello aderezado con agrias polémicas ideológicas y personales. A nuestro entender el debate alcanzó una magnitud tal, que necesariamente nos obliga a una explicación del mismo, pues fue uno de los referentes fundamentales para entender la música de jazz realizada en las dos últimas décadas del siglo XX y la dinámica del mercado que determinó el ensalzamiento de algunas figuras y el papel secundario de otras¹.

La polémica a la que nos referimos tiene como principal protagonista a un nuevo músico que surge en la década de los ochenta y que con su discurso, sus decisiones y sus actuaciones y grabaciones llevó al jazz por unos nuevos derroteros que dieron un impulso fundamental a esta música, aunque sin suscitar el consenso de toda la comunidad jazzística; nos referimos al trompetista Wynton Marsalis, la cabeza visible del nuevo movimiento denominado neoclasicismo, líder de una larga lista de jóvenes intérpretes que se conocieron con el apodo de young lions (denominación tomada de un álbum grabado en 1960, liderado por Wayne Shorter y Lee Morgan) y, sobre todo, director del programa de jazz del Lincoln Center, probablemente la institución más importante de toda la historia de esta música que, con su política restrictiva de reivindicación de la tradición, provocó reacciones encontradas entre los intérpretes, la crítica y el público de la música de jazz. Una de las imágenes más claras y gráficas de esta controversia fue la oposición entre Miles Davis y el mencionado Wynton Marsalis: el primero, tras una larga e importantísima carrera, con grabaciones fundamentales para la historia del jazz, como por ejemplo Birth of the Cool, Kind of Blue, E.S.P. o Bitches Brew, desarrolló en la última etapa de su vida musical una propuesta muy comercial, cercana a la música de jazz-rock y al funk; el segundo, un intérprete que apenas superaba los veinte años, se presentó como el garante de la tradición, del sonido acústico, del swing y del blues, proponiendo una vuelta al pasado como alternativa única a la supuesta confusión que se habría introducido en la música de jazz en los años sesenta y setenta.

En definitiva, este debate puso sobre la mesa aspectos cruciales y puntos de vista muy disímiles sobre la definición de qué era la música de jazz, sobre cuáles eran los componentes que determinaban su identidad, si estos habían permanecido inalterables a lo largo de la historia o habían evolucionado, en torno a cuál era el papel de la tradición y de la innovación y sobre qué elementos definían las fronteras entre los géneros, sin olvidar por ello aspectos ideológicos, sociales y políticos que estaban implícitos en las diversas posiciones. De esta forma, el debate fue un elemento a tener en cuenta a la hora de explicar la música de jazz realizada en estas dos décadas, ya que fue determinante para el funcionamiento del mercado y la evolución de este género musical.

2. Wynton Marsalis y Jazz at Lincoln Center

La figura de Wynton Marsalis (1961) comenzó a ser conocida en el ámbito de la música de jazz cuando en 1980 se unió a Jazz Messengers, el legendario grupo del batería Art Blakey; a partir de aquí se inició una carrera meteórica, con la grabación de su primer disco, Wynton Marsalis (1981)², y la importante campaña publicitaria de Columbia para su lanzamiento, la formación de su primer quinteto (1982) y, sobre todo, la obtención de dos premios Grammy en el año 1983, uno por la mejor grabación de jazz (Think of One) y otro por la mejor grabación de música clásica (Haydn, Hummel, L. Mozart: Trumpet Concertos), un hecho inédito que disparó su popularidad y el interés de los medios de comunicación por su figura, además de darle un plus de credibilidad entre el público amante de la música académica. Ahora bien, aun siendo muy relevantes sus grabaciones de los primeros ochenta (un aspecto que analizaremos de manera más detallada en un capítulo posterior), la notoriedad de la figura de Marsalis, que en algunos momentos incluso ha eclipsado su música, se ha debido sobre todo a su relación con una entidad que se ha convertido en uno de los ejes centrales del jazz de los últimos treinta años: Lincoln Center.

Lincoln Center for the Performing Arts es una importante institución norteamericana, con sede en Nueva York, que surgió a mediados de los años cincuenta y que tiene diferentes departamentos que dan cabida a relevantes organismos de diversas ramas artísticas, como la New York Philharmonic Orchestra, la Metropolitan Opera o el New York City Ballet. En los años ochenta, en un intento de atraer a nuevos sectores del público, el Lincoln Center comenzó a interesarse por la música de jazz, programando a partir de 1987, durante cuatro veranos, una serie de conciertos bajo el título genérico de Classical Jazz, una actividad para la que la entidad contó con el asesoramiento artístico de Wynton Marsalis. En 1991 Jazz at Lincoln Center (JALC) se convirtió en un departamento oficial de la institución, nombrando al trompetista como director artístico del mismo, a Rob Gibson como director ejecutivo y a Albert Murray y Stanley Crouch como consejeros artísticos. A partir de aquí, JALC ha desarrollado una frenética actividad de conciertos, grabaciones, programas de radio y televisión, ha creado una big band (Lincoln Center Jazz Orchestra), además de llevar a cabo diversas iniciativas educativas encaminadas a la difusión y conservación de la tradición del jazz (por ejemplo, Jazz for Young People o Essentially Ellington), todo ello bajo la supervisión de Marsalis, que ha contado para la realización de su trabajo con una importante asignación económica, proveniente de fondos públicos (como el New York City Council) y privados (Discover Card y Coca Cola, entre otros); esta dotación ha ido creciendo exponencialmente con el paso de los años, alcanzando cifras millonarias, hasta ese momento inéditas en el jazz. Así, JALC, con su director a la cabeza, se ha convertido en la institución cultural dedicada a este género más importante de toda la historia, con grandes medios humanos y materiales, lo que ha contribuido sin duda a la difusión de esta música, cuyo prestigio y mercado de ventas se han incrementado de manera considerable, pero también, inevitablemente, a la polémica por el trasfondo ideológico que ha guiado su incesante actividad y ha determinado su política de programación musical y de contratación de intérpretes para la misma, especialmente en sus primeros años.

Efectivamente, Wynton Marsalis, a través de su liderazgo en el programa de jazz del Lincoln Center, ha transmitido una concepción del jazz que ha enfatizado la importancia de la tradición, con una cierta idealización del pasado, y que ha establecido unos mínimos obligatorios para que una música pueda ser denominada jazz: el blues y el swing; de acuerdo con esta concepción, estos deberían ser los componentes esenciales de cualquier expresión musical que quiera pertenecer a ese género. En la conformación de su pensamiento, Marsalis, como él mismo afirma (Marsalis y Ward, 2009, p. 91), se ha apoyado en dos figuras relevantes ya mencionadas: Albert Murray (1916-2013), autor de libros como The Hero and the Blues (1996; primera edición de 1973) y Stomping the Blues (1976), que presentan una versión heroica y canonizada de la música de blues, como representación de las verdaderas raíces de la cultura negra norteamericana a la que el jazz pertenece; y Stanley Crouch (1945-2020), principal mentor intelectual del trompetista y uno de los máximos publicistas de su figura como líder de una nueva generación de músicos, contrapuesta al declive cultural norteamericano, supuestamente representado en el jazz por el fraude de la vanguardia y la claudicación de la fusión, dos expresiones musicales que se habrían alejado de la ortodoxia de la tradición y del verdadero jazz (Porter, 2002, pp. 289 y 296; Taylor, 2002, pp. 37-38; Gennari, 2006, p. 342).

La posición ideológica de Stanley Crouch fue especialmente agresiva y excluyente: señaló que el jazz debía basarse necesariamente en la tradición acústica del swing y del blues y en los intérpretes que habían forjado la historia de la misma, comenzando por Louis Armstrong y Duke Ellington; criticó las supuestas desviaciones de músicos como Miles Davis, mostrándose especialmente despectivo hacia sus trabajos con Gil Evans por la influencia de la música europea, y hacia toda su etapa eléctrica, de manera particular la de los años ochenta, calificada como comercial y decadente; rechazó las tentativas de la vanguardia, por apartarse de la tradición, criticando sin rubor y de forma insultante a intérpretes como Cecil Taylor, cuya orientación homosexual sería una de las razones de que no pudiera tocar con swing (sic); en fin, frente a la decadencia de los años setenta, expresada en la informalidad de la ropa de los músicos de jazz, reivindicó el papel de los intérpretes de la nueva generación, caracterizados externamente por su impoluta vestimenta, símbolo de su limpia masculinidad (sic) (citado en Gennari, 2006, pp. 354-355). Wynton Marsalis hizo suyos muchos de los presupuestos de Crouch, dándole además un papel relevante en la gestión de Jazz at Lincoln Center como asesor y en algunas de sus grabaciones más importantes; así, por ejemplo, escribió las liner notes de Black Codes (From the Underground) (1985) o de Marsalis Standard Time, Vol. 1 (1986), como también el sermón que se recita en The Majesty of the Blues (1988)³.

En el año 1988 el propio Marsalis expresó públicamente sus posiciones en un artículo editado en The New York Times, cuyo título no dejaba lugar a dudas sobre su intención: What Jazz Is - and Isn’t (Marsalis, 31 de julio de 1988)⁴. En el mismo defendió su idea cerrada del jazz, contraria a quienes proponían una apertura total, en la que este se podía fusionar