La memoria imborrable.: Tres décadas de crítica teatral

Por Omar Valiño Cedré

El teatrólogo, ensayista, gestor cultural y editor Omar Valiño (Santa Clara, 1968) ejerce la crítica teatral —oficio en el que se reconoce— desde un profundo compromiso con el papel insobornable de esta. Su discursar como espectador especializado a lo largo de treinta años —con acercamientos a veces acérrimos, otras experimentales, mas siempre nítidos— ha ido definiendo su voz: sólida, precisa, nunca parcializada. Sin prodigarse y seleccionando oportunamente los materiales que diseccionará, ha desplegado su mapa de análisis en una mezcla entre complicidad y honradez donde entrelaza el alcance cívico de las poéticas que aborda con la concreción escénica de las mismas. Eso le ha permitido ir convirtiéndose en lo que es hoy: un crítico e investigador teatral de referencia en el panorama nacional e iberoamericano. En sus análisis, ha dejado constancia de lo acontecido en los escenarios cubanos, incluso los menos paradigmáticos, lo cual evidencia sus zonas de interés: aquellas que van a los bordes, a esas «escenas fuera del canon», convencido de que, cuando pasa el momento efímero de la puesta en escena, subsiste la crítica teatral. Y queda, entonces, La memoria imborrable.

• Idioma: Español
• Editorial: RUTH
• Fecha de lanzamiento: 30 abr 2024
• ISBN: 9789591026156

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El efecto de las palabras

Este es de esos libros escritos en el tiempo. Aunque todos lo son, con la afirmación quiero subrayar que no se piensan como tales, no obedecen a un proyecto prefigurado. Por el contrario, van sumándose sus páginas poco a poco, en la justa medida en que un oficio se ejerce.

Así, estos textos originalmente dispersos, pueden, trenzados ahora, revelar el mapa de ese oficio. El del crítico teatral que se enfrenta a su desafío, en mi opinión, básico, esencial: la crítica de puestas en escena, de espectáculos.

Por ello me he cuidado (junto a la editora Fefi Quintana Montiel, a quien tanto debe este libro, casi su existencia misma) de que cada uno de los textos cumplan estrictamente referirse a espectáculos, en su mayoría análisis cerrados de una sola puesta por crítica. Unos pocos se detienen en varios espectáculos porque nacieron como repasos de eventos o temporadas, pero insisten en la perspectiva de focalizarse en la crítica puntual de puestas en escena y no en derivaciones especulativas, características del ensayo o el artículo de otra naturaleza. Eliminamos también las reseñas de libros y revistas.

La criba no abandonó nunca su objetivo central. Y suprimió textos que apenas esbozaban una noticia crítica, así como las claras ejercitaciones de mis primeros años estudiantiles, acaecidos en el final de la década de los ochenta del siglo pasado. Sin embargo, las entradas iniciales de este libro fueron escritas y publicadas en el periodo terminal de mis estudios de Teatrología en el Instituto Superior de Arte. Corresponden al momento inicial de los noventa, de tal manera que hilvanan hasta 2019 tres décadas completas de ejercicio profesional del criterio.

Aquí van, pues, las mías reunidas por primera vez, a la manera de ese modelo que es para los críticos teatrales cubanos el En primera persona, de Rine Leal, uno de mis maestros. Por él mismo tuve la orientación de proponerme un título como este, pues me exigió consciente afán en recopilar lo hecho ante un trabajo que resulta disperso por naturaleza. Aunque tampoco he podido evitar que alguno se «esconda», traspapele u olvide.

Puestos a la obra de conformar este libro, hace ya varios lustros y bajo otros sucesivos títulos, ha sido inestimable el estímulo y la labor de Abel González Melo, Yoimel González e Isabel Cristina López Hamze, igual que en tiempos más recientes la ayuda de Lisandra Fernández Tosca, Indira R. Ruiz, Yudarkis Veloz Sarduy y la arriba mencionada de Fefi Quintana, para quienes va mi más profundo agradecimiento.

Aspiro a que esta crítica reunida revele valor como registro del acto del teatro, con el saber de tratarse de una visión entre muchas. En la misma medida explicito mi testimonio de proceso a lo largo del tiempo con sus obsesiones, alcances, limitaciones y hasta errores, prueba evidente del carácter falible de la opinión vertida.

Aunque en otra valencia, apuesto por defender la crítica como parte, también esencial, de la dignidad del teatro, como continuidad de textos encadenados sobre otros textos, extensión, defensa global, más allá de sombras particulares, de su discurso como impacto cultural y social.

Arte frágil, antes que por el sobado aunque real criterio de lo efímero de su presentación, porque su materialidad encarna en lo humano mismo, en las personas que lo hacen, como único soporte. Hermosa doble fragilidad, podría decirse.

Pero si en su materialidad es frágil y efímero, en su espiritualidad es fuerte y perdurable, como el individuo. El teatro, la escena queman más la memoria que otras artes porque al tomar vida lo hacen siempre en presente, en cuerpo y mente, que hacen contacto en comunidad, en sociedad. Un concentrado experimento de intensidad para que mujeres y hombres nos observemos en nuestras eternidades, nos discutamos a nosotros mismos, como apostaba Arthur Miller.

Fragilidad y memoria atestiguada por la crítica mediante «el efecto de las palabras», otra bella paradoja del teatro. Para mí, la memoria imborrable.

Omar Valiño

1990 –1999

Temporada teatral de verano en Santa Clara

El Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Villa Clara, con apenas unos meses de creado, materializó la idea de una temporada teatral de verano en la ciudad cabecera de la provincia. Pensamos y entendemos que es lo más justo hablar, primero que todo, de la importancia de este acontecimiento cultural.

El hecho (cualesquiera que hubieran sido sus resultados en el sentido más amplio) de haber logrado, en tan breve tiempo aunar tantas voluntades y encauzar hacia un objetivo común las contradicciones que sabemos existen, merece el mayor reconocimiento y, sin temor a estar alabando en demasía, los mejores elogios para los organizadores.

Esta celebración cobra aún mayor realce al tener en cuenta la situación de abulia teatral existente en la provincia. A pesar de contar nuestro territorio con varios colectivos que tienen su sede y laboran sistemáticamente en él, lo cierto es que la posibilidad de disfrutar de una puesta en escena en Villa Clara se hace bastante difícil. ¿Razones? Es una interrogante por responder todavía, pero sí aseguramos que es bastante insuficiente la confrontación de estos grupos con su público. Y si algo se encargó de demostrar esta jornada de agosto fue precisamente que la situación no es la de no programar espectáculos de teatro porque no exista público que acuda a presenciarlos, sino exactamente todo lo contrario.

Es más, específicamente en la ciudad de Santa Clara existe un potencial tremendo de espectadores para el teatro, lo cual, quizás, no hemos logrado aquilatar en toda su dimensión.

Como el sentido fundamental de esta temporada no fue otro que el de dar a conocer las distintas proposiciones artísticas de los grupos, proyectos o espectáculos, en nuestro análisis tocaremos el quehacer de todos ellos a través de lo más representativo de su labor, exceptuando los unipersonales (presentados fuera de la sede central del teatro La Caridad), que por razones de espacio solo mencionaremos.

Ellos son: el presentado por Gina Caro, actriz de Teatro Escambray, en la Uneac; Suite para voz y corazón en traje negro, por Ramón Silverio, de Rolando Estévez; y Ejercicio para locos y cuerdos, por Aramís Garit, bajo la dirección de Carlos Chirino.

Comencemos pues, por el grupo Teatro Escambray. Se presentó las dos primeras noches. Los títulos: Calle Cuba no. 80 bajo la lluvia, de Rafael González con puesta en escena de Carlos Pérez Peña, y Tu parte de culpa, adaptación de tres cuentos de Senel Paz, bajo la dirección de Elio Martín. Se aprecia marcada preferencia por la dramaturgia nacional (a veces provincial y hasta local en algunos casos), con obras ni siquiera concebidas específicamente para las tablas, tónica que va a estar presente a lo largo de trece días de representaciones. No lo apuntamos saludable ni desacertado, simplemente como algo curioso y peculiar.

Calle Cuba… es un texto con algún tiempo en el repertorio del grupo, González nos coloca ante un techo bajo el cual dos parejas, de diferentes generaciones, se abocan a dos diálogos paralelos donde los personajes realizan una introspección en el decurso de sus vidas y revaloran sus relaciones para con el otro. La pareja más vieja se rompe y los jóvenes ocupan el espacio dejado por ellos para hacer el amor. El texto, amén de ser la suma de múltiples y auténticas inquietudes y cuestionamientos del autor en relación con problemas fundamentalmente de carácter ético-social que tienen lugar en la década del ochenta en nuestro país, concentra su atención en la idea de la eterna tarea de levantar generación tras generación la casa de familia, entendida esta como hogar mayor (el país), y como hogar menor, no menos importante.

El dramaturgo reflexiona sobre el precio que debemos pagar en la familia en la educación de los hijos, por la impostergable tarea de construir y desarrollar el país donde sea necesario, dejando entrever un criterio acerca de la crisis de la familia cubana y su repercusión en todos los órdenes de la vida del individuo y de la sociedad.

Sin embargo, pensamos que la puesta es muy «respetuosa» con el texto, pues no logra salvar su exceso verbalista, su falta de acción «real» para el desarrollo del conflicto. O sea, Calle Cuba… descansa totalmente en lo que los personajes dicen, sin que el texto espectacular propicie una nueva imagen, una nueva lectura sobre lo que ya encontramos cosificado en el texto dramático.

Creemos que no hay por qué aferrarse en este caso a un espectáculo tan estrictamente tradicional, no acorde con las características particulares de esta pieza de Rafael, que a pesar de estar ubicada dentro de una línea muy cercana a lo que nos tiene acostumbrados Escambray, enseña nuevos matices tanto en el orden conceptual como en la forma. Por eso ese conflicto intimista, individual, pero cercano a todos, podía propiciar otra interrelación con el espectador que no fuera la de esa conservadora lejanía desde la butaca.

Tu parte de culpa es otro tipo de espectáculo, dirigido fundamentalmente a la problemática de los jóvenes y adolescentes, por lo que prefirió la participación de todos los actores de menos edad del colectivo. La versión consigue la frescura y la hilaridad que trasmiten los cuentos de Senel, y las actuaciones están asumidas con desenfado y naturalidad, sin caer en pases moralizantes ni en el otro extremo de la vulgaridad y el choteo.

Tu parte de culpa alcanza una buena interrelación con el público y se puede disfrutar desde la óptica de un teatro juvenil, que logra comunicación y divertimento a través de un lenguaje directo y del empleo de lo trovadoresco como vía que con mucha frecuencia utiliza para expresarse esta generación. Su problema fundamental radica en su falta de definición como espectáculo de narración oral, o sea, a pesar de la evidente cercanía al cuentero popular, a la juglaresca, se insiste en mantener a toda costa una supuesta teatralidad que, a la larga, resulta falsa y donde la mayoría de las acciones de representación de lo que es narrado, aunque en ocasiones no molestan, tampoco aportan nada nuevo al espectador.

Teatro del Centro arrastró una puesta en escena surgida en los años de la brigada artística Los Colines, cuyo destinatario principal era el público campesino de la Sierra del Escambray, loable tarea que hoy el grupo sigue desarrollando, Las cabañuelas, nombre del espectáculo, no rebasa, sin embargo, los esquemas habituales del sketch, con el tradicional motivo de la traición de la mujer al marido. A los actores, por tanto, se les hace muy difícil lograr una presencia convincente con estos caracteres «de una sola pieza», en los que hay poco material para construir los personajes.

Asimismo, Teatro del Centro nos convocó a participar junto a los niños en su peña Un espacio para ti, que ellos realizan habitualmente cada quince días en la Casa de la Ciudad, la cual pasaremos a comentar más adelante en la parte dedicada a la programación infantil.

En el transcurso de estas noches santaclareñas también apreciamos la labor del proyecto octava Villa, de Remedios, que permanece circunscrito a Teatro del Centro, pero que sigue una línea de creación particular. Se anuncia con el título Para estar viva, bajo la dirección de Carlos Chirino. Ellos han escogido un camino cercano a la dramaturgia del actor, privilegiando el lugar de este en la puesta en escena, para lo cual, desde los primeros minutos de la representación, nos damos cuenta de que no están preparados, por lo que el espectáculo, desde su inicial concepción, se convierte en un intento incongruente y frágil, al evidenciar una apropiación indiscriminada de prácticas, códigos y elementos que no son verdaderamente dominados.

Nuestra posición no es la de negar teorías o prácticas que, viniendo de cualquier parte, puedan servir al desarrollo del arte escénico, sabemos que esto es por demás inevitable, pero creemos que todo grupo debe tomar una posición crítica frente a lo que asume, y que esto le permita llegar a un producto original y auténtico. Para estar viva se erige sobre una dramaturgia endeble, donde la estructura pretendidamente caótica no puede ocultar las fallas de las concatenaciones, lo oscuro de la historia y el mal trazado de los personajes y sus relaciones, a lo que se suma un texto espectacular lleno de citas de otras puestas en escena que se ordenan unas tras otra como signos vacíos, pues no hay relación entre lo que cuenta y cómo se cuenta, lo que trae como consecuencia un regodeo formalista que entorpece el más mínimo conocimiento de la historia. En la obra nunca sabemos exactamente quiénes son estos individuos, a excepción tal vez de la mujer que vemos deslizarse por distintos acontecimientos, siempre oprimida por dos personajes masculinos, especie de seres mutables, en cuanto a apariencia física y comportamiento, que identificamos, sin embargo, como «los malos», aunque no sepamos por qué son así y no de otra manera. Por último, reafirmamos que los actores están lejos todavía de poseer el entrenamiento, la técnica y la organicidad para encarar el reto de producciones que sigan esta línea. Para 8va. Villa, nuestros votos por un autoanálisis que les permita llegar a decisiones propias y sabias que partan de sus verdaderas motivaciones artísticas.

Buscando otra forma de expresión encontramos al grupo A las tablas, de Santo Domingo, que debutó con Los ángeles del barrio, una adaptación de cuentos de Félix Luis Viera, con dirección y puesta en escena de Alejandro Jiménez. Saludamos que un grupo de jóvenes escoja como su primer paso un trabajo sobre un narrador cubano y además de su provincia, cosa bastante infrecuente.

En relación con el espectáculo, es un colectivo que denota aún falta de seguridad y dominio de la escena, pero logra, no obstante, mantener la atención de los espectadores hasta un punto en que sentimos como si se fueran «desinflando»; el tono se va haciendo reiterativo y no consiguen escapar de la «narración» en exceso, peligro siempre a tener en cuenta a la hora de intentar versiones teatrales a partir de cuentos o relatos. También se insiste, una y otra vez, en determinadas poses y actitudes amaneradas de los «angelitos», tal vez con el ánimo de hacer reír al público, que dejan de ser, por el abuso, recurso válido, para devenir gancho de carcajadas. De todas formas, existe un acercamiento a toda una serie de problemas de la actualidad con gracia y sin prejuicios y se observan condiciones histriónicas, talento y particular vis cómica entre los actores. En general, vale el trabajo de A las tablas y merece apoyo y nuevas posibilidades.

Los espectáculos para niños lo integran las puestas escenificadas por el Guiñol de Santa Clara: La bicicleta azul, de Ramón Silverio, bajo la dirección de Iván Jiménez; y el Guiñol de Remedios Rabindranath Tagore: El gato simple y Sandrita, ambas escritas y dirigidas por Fidel Galbán; además de la ya mencionada Un espacio para ti, peña que lleva a cabo Teatro Centro.

En el caso de esta última, pensamos que en ese diálogo entre actores y la grey infantil encontramos unos de los momentos más útiles de la temporada. Todavía a la peña le falta fluidez, además de concentrar talento y esfuerzo en aquellos espacios dedicados a la representación teatral de cuentos o narraciones. A pesar de ello, que debe constituirse en el núcleo de su quehacer, otras secciones de Un espacio para ti apuntan al enriquecimiento espiritual y al desarrollo de la imaginación y la creatividad en nuestros niños.

Por su parte, tanto La bicicleta azul como las dos obras de Fidel Galbán, El gato simple y Sandrita, vienen con el pecado original de su débil dramaturgia. ¿Hasta cuándo el «clásico» conflicto maniqueo entre el bien y el mal que se resuelve con un happy end preparado para que los niños saquen una moraleja? ¿Por qué empeñarnos en la ñoñería a ultranza para esconder la falta de imaginación, talento y entrega verdadera hacia los más chicos? ¿Es que acaso no contamos a diario cómo es que verdaderamente piensan y se expresan nuestros niños? ¿Dónde está aquello que al decir de Saint-Exupéry debe ser «invisible para los ojos»?

Es hora ya que la gran parte de los escritores o grupos para niños que aún se mantienen ceñidos a estos absurdos esquemas dramáticos, sean capaces de ver también y hacer «con el corazón» para que puedan sentirse satisfechos de ayudar a moldear «principitos», pues es realmente preocupante que tanto las tres piezas vistas aquí, como la gran mayoría del teatro para niños que se hace en Cuba, haciendo algunas excepciones, se resiente en ese machacado didactismo, en ese envío del clásico «mensaje». Y como aún nos sentimos en deuda con ese niño que a veces quisiéramos volver a ser, nos entristece que aquí, en nuestro «pequeño planeta», las ovejas se obstinan en seguir pisoteando y comiendo las flores.

Aunque cuenta con una acertada dirección, en el caso de La bicicleta…, en la que sobresalen varias imágenes por la belleza y atmósfera conseguidas, y un diseño de muñecos y escenografía en consonancia con el mundo vegetal y animal cubano, así como la adecuada integración de los códigos musicales y plásticos, el montaje no puede salvar las dificultades de la dramaturgia.

El Guiñol de Remedios, a pesar de sus intentos por concebir la música en función dramatúrgica, y no obstante ser El gato simple una obra superior a Sandrita, tampoco consigue con las puestas aportar ninguna significación de otro orden para las historias en cuestión.

Opinamos que se impone una revalorización en el trabajo de estos colectivos, sobre todo a la hora de elegir las obras para su puesta en escena. Es en la difícil etapa de la niñez donde se escribe el futuro del teatro cubano; actores y espectadores saldrán de los corazones que logremos hechizar.

Por ello, nos remontamos a parafrasear a cierto personaje de una obra leída hace algún tiempo, para votar porque esa, la capacidad que cada hombre tiene, aunque sea por instantes, de volver a ser niño, pueda salir a flote, y no quedarse encerrada, en cautiverio para siempre.

Para finalizar el acontecimiento, el teatro La Caridad vio subir en dos de sus salas las puestas en escenas de Mi corazón es para ti y Narciso, ambos bajo la dirección de Fernando Sáez Castellanos, quien está al frente de Teatro 2.

Aquí nos ocuparemos de Narciso solo, pero cabe preguntarse por qué bajo la égida de un mismo director se presentan trabajos con abismales distancias entre sí en cuanto al proceso de preparación del espectáculo y su resultado final. Es virtualmente como si lo que uno afirma, el otro lo negara.

Narciso pudiera ser catalogado como el espectáculo más interesante presentado en la temporada, sobre todo por el propósito de hacernos reflexionar sobre varios tópicos del teatro. En medio del estado general de la escena cubana, proponer un espectáculo pensado y trabajado es ya un valor, y en cuanto a esto, creo que nadie se atrevería a dudar de una rigurosa preparación, desde el punto de vista conceptual, de la puesta en escena, así como de su construcción misma, sin soslayar el énfasis particular en el entrenamiento del actor.

El espectáculo cumple con una serie de preceptos presentes en la teoría y la práctica de la dramaturgia del actor —no tener el personaje como unidad de medida del espectáculo, entretejer varias historias y diversos personajes, hablar desde diferentes puntos de vista de lo que representa, etc.—. Es por ello que a pesar de que la obra se erige tomando como punto de partida el mito de Narciso, no es únicamente una pieza que se ocupa de esta historia, sino más bien un espectáculo en el que confluyen diversos temas: la propia introspección del personaje Narciso y del hombre a través de las preguntas planteadas por el mito, la reflexión sobre el actor y el arte del teatro…

Pero sucede que no es aquí el actor quien ha creado el espectáculo, como quizás pudiéramos pensar, sino su director, que como informa el programa, ha impuesto primeramente una partitura física al actor, y luego, una partitura textual, para suponer que el actor deberá llenar con sus motivaciones y justificaciones el «contenido» de esa historia. Y es aquí donde nos encontramos con una doble paradoja: el hecho de que se reconozca por una parte la cercanía de los conceptos de la dramaturgia del actor y por otra que precisamente Narciso (Andrés Toledo) nos hable de una reflexión sobre el actor; y el espectáculo sea impuesto, casi de forma absoluta —tema, historia y construcción textual y espectacular— por el director desde afuera.

Lo negativo es que esto, a la larga, se evidencia cuando vemos a Toledo debatiéndose en un máximo esfuerzo para dominar esa férrea estructura, ese corsé prefijado, esa partitura que debe seguir gesto tras gesto, acción tras acción, pero sin un convencimiento interior que impide la naturalidad en su trabajo actoral y echa por la borda la necesaria comunicación entre actor y espectador, convirtiéndola, si acaso, en un mero ejercicio cerebral. Si Fernando Sáez ha elegido una «tercera vía» tendría que resolver esta difícil contradicción. Por otra parte, hay un interés en establecer un puente entre las dos líneas de reflexión fundamentales del espectáculo, ya citadas, el mito de Narciso y la profesión del actor, pero la dramaturgia de la pieza no cosifica en acciones, en relaciones, en interés de ese puente.

Por ello hay partes, zonas de la puesta en escena vacías, carentes de significado, incomprensibles en la lectura del espectador. Aunque Toledo se esfuerza denodadamente por ser preciso, dentro de su lucha «contra» esa construcción «de acero», no lo consigue siempre ni en su cuerpo ni en su voz. El mundo objetual del espectáculo es mínimo y posee su justificación para la construcción de, a veces, bellas imágenes en ese espacio tan sintetizado, aunque no se haga claro el porqué del tratamiento del espacio, objetos, movimientos e imágenes plásticas o sonoras, así y no de otra manera. Narciso, repetimos, tiene como virtud fundamental las interrogantes que se hace y proyecta hacia el espectador acerca del arte teatral.

Pensamos que, en definitiva, la temporada ha sido como un soplo de aire fresco en el ambiente cultural del territorio, y debe redundar en la consolidación del promisorio trabajo que viene desarrollando el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y en la muy necesaria reflexión de cada uno de los grupos sobre su quehacer artístico y su inserción social en la comunidad, así como en la habitual presencia de estos colectivos en las tablas de la provincia. Queremos destacar la importancia que debe concedérsele a los conversatorios o encuentros con la crítica tímidamente anunciados y no efectuados al final. Ello facilitaría la profundización en la labor de cada uno de los grupos y el análisis de esta, así como un diálogo sano para beneficio del movimiento teatral villaclareño. Saludamos la idea de la proyección de algunos materiales de video sobre experiencias teatrales no nacionales y los exhortamos a que, en medio de algunas presumibles dificultades, luchen por hacer sistemáticas estas actividades y propicien el juicio crítico sobre ellas. En ese mismo orden de cosas, vemos este tipo de encuentro como la mejor oportunidad para efectuar conferencias y diálogos sobre temas teatrales, y que los colectivos hagan demostraciones prácticas de sus métodos o sistemas de trabajo.

Por último, conviene dirigir nuestra mirada hacia el Consejo con el ánimo de perfilar con detenimiento la próxima temporada con un ciclo anual, sin invitados de ninguna otra provincia o país. Por ahora, para que así esta se convierta por derecho propio, como ya se insinuó este año, en el espacio motivador de una confrontación de alto nivel entre todos los teatristas de la provincia.

Huella, octubre de 1990.

(Este trabajo fue escrito en coautoría con Luis Alberto Rivero).

De la utopía andina a la sonata urbana

Yuyachkani nos ha visitado en un momento de particular importancia para el teatro cubano porque, en medio de las miradas dirigidas en exceso al Este, el grupo peruano nos hace volver los ojos hacia nuestras experiencias y expectativas. Próximo a cumplir veinte años de trabajo, el colectivo se encuentra en una etapa de madurez que le ha permitido afianzar una línea muy personal en su quehacer. Sus propuestas se caracterizan por el análisis de la complejidad histórica, social y cultural del Perú, a través de formas de expresión tomadas de diversas zonas de la cultura popular de ese país, y la asunción, al mismo tiempo, de todo el acervo teórico y práctico del teatro contemporáneo, lo que permite hablarle a su público y comunicarse también con espectadores de diferent es países.

Yuyachkani ha venido a reafirmar su magisterio dejándonos las huellas de sus espectáculos o las enseñanzas de sus métodos mediante talleres, clases demostrativas o charlas y conferencias. El paso del grupo por Cuba significa poseer un asidero, un referente directo de cómo hacer teatro en las más frágiles condiciones, de cómo levantar un arte de profundo compromiso social y político, nacido este de las ocultas estructuras del discurso artístico y no de una retórica justificatoria y externa; de cómo convertir los manantiales de una cultura tradicional y autóctona en teatralidad contemporánea y universal.

Durante el Festival de Teatro Latinoamericano de Camagüey, impartieron tres talleres que forman parte del interés pedagógico del grupo por extender su práctica teatral. Los talleres delimitaban tres zonas fundamentales de lo que Yuyachkani llama entretenimiento general: Voz y entretenimiento corporal, Música y ritmo, y Trabajo del actor con los objetos. Quedó claro para los participantes la sistematización de una práctica asentada en el conocimiento de las corrientes que privilegian al actor como centro del acto teatral y al cual se le exige una técnica depurada en los tópicos antes mencionados. Habría que agregar que los actores del grupo se han preocupado por introducir en el entrenamiento danzas, objetos e instrumentos musicales autóctonos del país, lo cual les permiten ir conformando un estilo particular asentado en el comportamiento del actor peruano y no de otra parte.

Yuyachkani tuvo la gentileza de abrirse y mostrar, en lo que el tiempo permitió, su sistema de trabajo, las partes del entrenamiento y el proceso de construcción de un espectáculo. Nos dejó también algunas profundas reflexiones sobre la situación del teatro de Latinoamérica y sus perspectivas.

De los espectáculos, lo primero que llamó la atención fue la diversidad temática y formal, esto permite al grupo la comunicación con un amplio espectro del público. Los músicos ambulantes —puesta en escena presentada en La Habana en 1983—, Contraelviento (1989), Balada del Bien-estar, y el «ensayo» de No me toquen ese vals, conformaron la muestra.

Contraelviento resume las exploraciones temáticas y escénicas de Yuyachkani y cierra una etapa de investigación sobre la cultura andina. La narración de un mito sirve como fuente estructuradora del montaje. El Equeqo, personaje con apariencia de vendedor itinerante, permanece todo el tiempo en escena observando y narrando la historia. Cuando uno de los personajes femeninos le cuelga al Equeqo una bolsita llena