Alfredo Joskowicz: Una vida para el cine

Por  Orlando Merino y Jaime García Estrada

Alfredo Joskowicz: una vida para el cine, nace como un homenaje de las instituciones de las que fuera su titular, productor, o colega profesional: Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la UNAM, Estudios Churubusco, la (hoy) ENAC, Centro de Capacitación Cinematográfica, la Cineteca Nacional y el Festival Internacional de Cine en Guadalajara. El libro fue escrito por Orlando Merino y Jaime García Estrada —alumnos y colaboradores— a partir de exhaustivas entrevistas temáticas que eran transcritas y confeccionadas en el Departamento de Publicaciones del CUEC. Se invitó a participar, asimismo, a muchos de sus alumnos, colaboradores y amigos, con testimonios breves sobre su vida, su camaradería y su contribución al cine mexicano

• Idioma: Español
• Editorial: UNAM, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas
• Fecha de lanzamiento: 9 abr 2024
• ISBN: 9786073079112

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1. La formación en el cine universitario

Apuntes biográficos antes del cine

ALFREDO JOSKOWICZ BOBROWNICKI NACIÓ EN LA CIUDAD de México el 16 de agosto de 1937. Hijo de Herman Joskowicz y Frajda Bobrownicki, quienes emigraron de Polonia a México en 1928 para hacer la América. Provenían de una comunidad judía en Nieszawa, una pequeño pueblo a orillas del río Vístula, a sesenta kilómetros al noroeste de Varsovia. En esa época ya vivía en México una hermana de Frajda y ésa fue una de las razones para que se quedaran. Alfredo nació diez años después de la llegada de sus padres, cuando Frajda tenía 40 años; cuatro años después tuvo otra hija, Sofía.

Cuando mis padres entraron a México y les pidieron que declararan su religión, mi madre puso que era librepensadora. Lo hizo por convicción, porque había tenido estudios de humanidades y de derecho en Varsovia; mi padre era agnóstico, de manera que no nos dieron religión. Yo no hice mi Bar Mitzvah ni nada de eso. Además nunca nos hablaron en polaco, porque pensaban que mi hermana y yo debíamos asimilarnos totalmente a la cultura de México. Entre ellos sí hablaban polaco, sobre todo cuando se peleaban, de manera que las únicas palabras que aprendí son groserías.

La familia Joskowicz no tuvo mucha relación con la comunidad judía en México, por lo que Alfredo y Sofía estudiaron en escuelas públicas. Alfredo entró a la primaria en la escuela Alberto Correa en 1942, cuando el mundo se encontraba en plena Segunda Guerra Mundial. En 1948, cuando terminó sus estudios primarios, se declaró la existencia del Estado de Israel. A pesar de sus convicciones laicas, Frajda tenía ciertas convicciones sionistas y pensó que era importante que sus hijos tuvieran cierta identidad judaica, por lo que decidió mandar a Alfredo a un grupo de boys scouts judíos. Había varias organizaciones de este tipo, con distintas tendencias, pero a la que Alfredo acudió estaba orientada más hacia la izquierda. La idea era que estos jóvenes fueran futuros emigrantes hacia los kibutzin en Israel.

Alfredo continuó sus estudios en la Secundaria 3 y en la Vocacional 2. Al terminar sus estudios medios, su madre no quiso que se fuera a Israel y entonces Alfredo continuó su formación en la Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Eléctrica (ESIME) del Instituto Politécnico Nacional (IPN), en la carrera de Ingeniero en Comunicaciones y Electrónica, de 1955 a 1958.

Mi padre había cursado una carrera de técnico textil en Polonia y tenía muchas habilidades de carácter manual, arreglaba todo: la parte mecánica, plomería, las chapas. Yo creo que una parte de esos genes los heredé de él. La parte intelectual y cultural de parte de mi madre, y la parte técnica y manual, del lado de mi padre. Aunque mi padre en México ya no desarrolló ninguna actividad de ese género, sí alcanzó a poner una fabriquita de zapatos.

Mi madre tuvo que empezar a vender ropa en abonos a los 50 años, porque los ingresos que traía mi padre a casa no eran suficientes. Mi padre después se dedicó a ser agente viajero, pero no tenía muchas dotes de comerciante, esos genes judíos no nos tocaron. Es decir, mi hermana y yo venimos de una familia que tuvo que luchar.

Su padre, Herman Joskowicz, y su madre, Frajda Bobrownicki, con Alfredo.

Alfredo hizo su servicio social en la Secretaría de Comunicaciones, instalando los primeros equipos de microondas en México, los que eran de origen francés. Entró a trabajar a Pemex como pasante, hizo su tesis ahí y se recibió en septiembre de 1960. Poco después se casó con Esther Seligson, con quien se fue a Suiza, pensando hacer alguna especialización en ingeniería industrial.

Esther se embarazó, pero era muy difícil que pariera en Ginebra. Había muchas restricciones que ponían los hospitales allá, porque no querían ciudadanos suizos venidos de inmigrantes. Entonces nos fuimos a París, donde nació Leo mi primer hijo. Desde ahí escribí a México, a la Secretaría de Comunicaciones. Como yo había trabajado con ellos, logré que me gestionaran una beca en la fábrica Thompson del equipo francés de microondas, que estaba en el norte de Bretaña, y ahí hice una estancia de un año, aproximadamente.

Ya de regreso en México, gracias al entrenamiento adquirido y a su francés, ya bastante fluido, Alfredo fue nombrado Coordinador Académico de la Escuela de Operadores de Microondas. Éste era un proyecto conjunto de la Secretaría de Comunicaciones y el gobierno de Francia, que instalaron en la ciudad de México. Ahí, Alfredo además daba clases, junto con ingenieros franceses. Aparte de su formación como ingeniero y de su interés por la docencia, Alfredo tenía inquietudes de carácter artístico.

Quería hacer otra cosa, quería pintar, quería expresarme artísticamente, aunque no sabía claramente cómo. Mientras viví en Francia visité muchos museos, me enriquecí muchísimo de cultura pictórica. De manera que, ya en México, iba por las tardes a un taller de dibujo en San Carlos; de dibujo al natural, con modelo y todo, pero descubrí que no tenía muchas aptitudes como dibujante y eso pues me desalentó.

Por medio de su esposa, Esther Seligson, Alfredo conoció a Juan Espinasa, hijo de refugiados españoles, quien había sido maestro de Esther en la preparatoria, en una clase de introducción a la filosofía: «Juan era un hombre que tenía una cultura literaria y filosófica excepcional y le encantaba el cine. Con él obtuve mi formación sobre arte y filosofía. Fue para mí lo que los franceses llaman un maître à penser».

De 1963 a 1966 participó como socio, con Juan Espinasa y Ricardo Mena, en el Instituto de Cultura Superior, ubicado en las Lomas de Chapultepec, el cual registró por primera vez una carrera de Historia del Arte en México, con el respaldo de la Secretaría de Educación Pública.

Sofía, su hermana, y Alfredo.

El instituto era un poco para señoras ricas y para, como decíamos, chicas MTC, mientras te casas, que tomaban materias libres. En esa etapa yo trabajaba aún por la tarde en cosas de ingeniería, y por la mañana me ocupaba del instituto. No teníamos suficientes maestros para llenar la currícula. Entonces, de pronto me tocaba dar teoría del arte o apreciación de la pintura y tenía que ponerme estudiar esos temas. Y resultó que era bastante buen maestro, las señoras y las chicas se entusiasmaban y a mí me apasionaba. Leí muchísimo sobre la historia del arte en muchas disciplinas, hasta di un curso sobre arte en India, China y Japón. Fue una etapa de autoformación en estas materias.

Su pasión por el cine nace en este periodo, siempre influenciado por Juan Espinasa. Con él iban Alfredo y su mujer a ver cine europeo al cine Lido, y al Roble, a la reseña anual.

Recuerdo muy bien que un día Juan nos invitó a ver Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Entonces dije: «Ah, resulta que el cine es un arte donde uno puede expresarse». Yo había intentado pintar y no lo conseguí. Pensé: «Puedo utilizar los conocimientos técnicos que ya tengo adquiridos, porque el cine tiene una tecnología determinada, puedo desarrollar mis ideas filosóficas, de las que constantemente hablo con Espinasa, y al mismo tiempo dentro del cine hay un valor pictórico en la imagen, sin necesidad de dibujar». De manera que esos tres elementos me convencieron de que quizá yo podía encontrar mi vocación a través del cine.

Alfredo Joskowicz.

Generación de Alfredo (IPN).

El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Alfredo se enteró de la existencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) por José de la Colina, quien era amigo de Juan Espinasa y daba clases de teoría del cine en el centro. Presentó su examen en diciembre de 1965 y entró como parte de la cuarta generación en enero de 1966. Ya desde entonces había una gran demanda por entrar al CUEC.

Éramos como doscientos y pico de aspirantes. Nos proyectaron algún fragmento de película, nos pidieron que escribiéramos algo y luego, en el Auditorio Justo Sierra —antes de que lo rebautizaran— hacíamos otra fila para que nos entrevistaran. Había cinco o seis maestros dentro del auditorio, en las gradas, e íbamos de maestro en maestro entrevistándonos, hasta que sacaban una lista definitiva. Se hacía en un solo día.

Entonces los cursos se impartían de seis de la tarde a diez de la noche, lo que le permitió a Alfredo seguirse ocupando por las mañanas del Instituto de Cultura Superior, así como de realizar otros trabajos.

El CUEC entonces se ubica a en una casita en Insurgentes y la calle de Oliva, cerca de Radio Mil; ahora es una taquería, pero era una casita rentada. Manuel González Casanova, que fue quien creó el CUEC, adaptó ese sitio. En el piso superior había cuatro recámaras, que se convirtieron en salones de clase; en la planta baja había un lobby medio frío; lo que era la cocina se convirtió en una cafetería un poco precaria, y en la parte de atrás, en el garage, se construyó una salita de proyección, rudimentaria, pero con un proyector de 35mm y otro de 16mm.

Las clases en aquel entonces eran básicamente de análisis. Había muy poco equipo, pocas luces, y cámaras de segunda mano. Esta escasez de equipo provocaba una dinámica más teórica que de quehacer cinematográfico, aunque poco a poco se fue dando éste.

Yo tengo la impresión de que Manuel González Casanova, que era el creador y director de la escuela, había pensado —incluso el nombre lo dice: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos— que fuera más un sitio para estudiar el fenómeno cinematográfico. Esta idea provenía de los cineclubs de la UNAM y de 50 Lecciones de Cine, que él había hecho antes, para analizar el fenómeno cinematográfico, más que para realizar cine.

No existía entonces un plan de estudios sistematizado. Las clases se basaban en cursos o conferencias de gente que Manuel González Casanova conseguía. Entre los maestros teóricos de aquel entonces estaban Emilio García Riera, que daba corrientes estéticas del cine; Rosario Castellanos impartía cine y literatura; Gabriel García Márquez, José Revueltas y Luis Alcoriza daban la materia de guion; Jorge Ayala Blanco, quien estaba debutando como crítico de cine en un suplemento del periódico Novedades, daba historia y análisis del cine. En la parte técnica, quienes comenzaron fueron maestros como Antonio Reynoso, en fotografía; Gloria Schoeman daba edición; Rafael Corkidi, televisión y video, y Rodolfo Halffter, música; entre otros.

Cuando Alfredo estaba cursando su segundo año, el afamado fotógrafo Manuel Álvarez Bravo montó en la escuela un laboratorio de foto fija en blanco y negro. En ese mismo año, la productora Angélica Ortiz, una de las productoras más importantes de la industria cinematográfica, también impartió clases de producción.

Angélica Ortiz, la mamá de Angélica María, era muy buena maestra: nos enseñó cómo se vaciaba el guion literario, cómo se hacía el trabajo de organización de la producción. Fue una de las clases que nos abrió el criterio para entender cómo pasar del guion literario a la interpretación de la producción. Ella daba clases a partir de su práctica profesional, porque eso es lo que pasaba con la gente de la industria: no tenían formación académica, pero sí tenían una práctica enorme. Angélica Ortiz estaba casada entonces con Carlos Velo, era una mujer muy guapa y muy brava. Venía, daba la clase y Carlos Velo la esperaba en la entrada, para que no le fuéramos a echar los perros.

Otros dos maestros importantes para Alfredo y su generación fueron el escritor Salvador Elizondo, considerado uno de los escritores más originales y vanguardistas de la generación de los años sesenta, y José Luis Ibáñez, quien les daba dirección escénica.

Salvador Elizondo nos daba clase de cine y literatura y éstas eran verdaderamente magistrales, no era una clase sistematizada. Estaba muy seducido en ese momento por la filosofía china. Y luego, en tercer año nos tocó como maestro de dirección de actores José Luis Ibáñez, que sí era un extraordinario director de teatro: nos hablaba del teatro isabelino, del Teatro Pobre de Grotowksi, que estaba muy de moda, y hacíamos algunos ejercicios en su casa, casi de meditación. Mi compañero Jorge de la Rosa se dormía y roncaba…Y aunque era muy ilustrativo que te hablaran del teatro isabelino, eso no nos daba muchas herramientas para dirigir actores.

Uno de los maestros fundamentales en la formación de Alfredo y sus compañeros de generación fue el fotógrafo de origen checo Milosh Trnka, casado con una mexicana, Soledad Ruiz. Milosh Trnka venía de la prestigiosa Escuela de Cine de Praga. Él empezó a ponerles a los alumnos ejercicios cinematográficos sistematizados, que traía de la escuela de Praga, en donde ya se había desarrollado una sistematización de la enseñanza, tanto en la parte de realización —el lenguaje cinematográfico— como en diversos aspectos técnicos.

Milosh traía una formación académica y técnica muy estructurada, de manera que fue una fortuna, porque en medio de todo el desorden académico que de pronto había, nos agarrábamos de él. Nos daba clases con toda seriedad, conocía todo el proceso cinematográfico con detalle y era capaz de transmitir sus conocimientos. Uno de los ejercicios que Milosh nos ponía a hacer era el del famoso pañuelo. La anécdota era muy sencilla: una chica está leyendo en una banca en un parque —era en exteriores y de día, para no meternos en problemas de iluminación—; un chico la veía, pensaba cómo entablar alguna relación con ella, cómo ligársela; entonces pasaba frente a ella y dejaba caer su pañuelo. Caminaba más, entonces la chica veía el pañuelo y le decía: «Hey, aquí está tu pañuelo». Él regresaba y trataba de entablar conversación; la chica no lo aceptaba; él tenía que recoger el pañuelo e irse. Milosh nos pedía que esta secuencia la dividiéramos en doce planos, dándole continuidad y buscando ideas de composición básica.

Era algo más o menos aproximado a lo que después yo desarrollé con mis ejercicios de realización: la pelota, la persecución, y etcétera. Milosh no nos lo explicaba muy teóricamente, no nos decía algo así como que «el lenguaje cinematográfico tiene estas bases», sino que era más práctico. También nos hacía hacer ejercicios de continuidad; por ejemplo, nos decía: «Un albañil levanta una barda de ladrillo, cuéntalo en un minuto» o «Elijan un tema de algún oficio que se pueda contar en un minuto». Esto era para obligarnos, en primer lugar, a tener contacto con un oficio de la realidad, y en segundo, para establecer algún sentido con el montaje; pero no había demasiada teoría alrededor, porque Milosh era fotógrafo. Luego entablé amistad con él. Era cercano a mi edad; yo era uno de los estudiantes de más edad en la escuela, tenía entonces 28 años.

Alfredo Joskowicz en la clase de fotografía de Milosh Trnka; arriba el profesor. Ambas tomadas por ©Toni Kuhn.

Entre los compañeros de generación de Alfredo Joskowicz se encontraban el hoy fotógrafo Toni Kuhn, Jorge de la Rosa, Bosco Arochi, Francisco Bojórquez y Leobardo López Arretche, el director de la afamada película sobre el 68, El grito.

La cafetería del CUEC de mediados de los sesentas.

Leobardo era un personaje sui generis, con un aspecto medio hippie, de pelo largo, barba, huaraches de suela de hule de llanta. Un buen día desapareció, faltó varias semanas y pensamos que había desertado, pero de pronto otro día regresó completamente rapado a la clase de Rosario Castellanos. La maestra se sorprendió y le dijo: «Qué te pasó?». Y Leobardo dijo con toda claridad: «Me internaron en una clínica psiquiátrica». Y eso nos sorprendió muchísimo.

Leobardo era en general bastante provocador, estaba constantemente interrumpiendo, criticando y cuestionando a Ayala Blanco, hasta que Ayala un día le dijo que todo ese cuestionamiento era porque no tenía suficientes herramientas intelectuales. A la clase siguiente, Leobardo llegó con un paliacate en el que traía un desarmador, unas pinzas y una llave de tuercas, y le dijo a Ayala: «Ya vine, maestro, ahora sí traigo herramientas». Ése era el género de bromas y de surrealismo de Leobardo.

Leobardo tenía más conocimientos técnicos que el resto de nosotros porque trabajaba con Hans Beimler, un fotógrafo muy importante que hacía comerciales. Además tenía una carrera de teatro: había sido discípulo de Seki Sano. Leobardo empezó a hacer cortos en 16mm, en blanco y negro, muy experimentales, extrañísimos, pero con una expresión muy particular. Uno era una combinación entre imágenes de un cementerio y del zoológico, un montaje absolutamente incomprensible; otro, que se llamaba El jinete del cubo, era algo medio kafkiano, un personaje desesperado por conseguir carbón, porque tenía mucho frío. El chiste está en que Leobardo tenía una experiencia técnica que los demás no teníamos. Yo me empecé a acercar a él y de ahí surgió nuestra amistad.

En segundo año sólo quedábamos doce de los treinta que originalmente habíamos iniciado la carrera. Mi amistad con Leobardo se reforzó. Había un concurso de cine-minuto en Canadá, y Leobardo recibió un premio con un corto en 16mm en donde un personaje está en la cama en posición fetal, de pronto va al baño y no puede defecar, y lo que se oye en la banda sonora es un bombardeo feroz. Después de un montaje bastante precipitado, en un solo minuto, el personaje no consigue su objetivo y se vuelve a meter a la cama en posición fetal. El montaje era muy interesante. Después de eso, Leobardo pensó que valía la pena irse a Estados Unidos. Se fue, no sé exactamente a dónde, y descubrió que las colegiaturas para cursar carreras de cine, allá, eran altísimas y se regresó a México.

1968 y El grito

Alfredo Joskowicz y las generaciones del CUEC que entonces estaban estudiando cine, fueron marcados profundamente por los eventos de 1968. En todo el mundo se estaban dando revueltas de diferente tipo, pero el movimiento más importante fue el llamado Mayo del 68, en París. Estas protestas las iniciaron grupos estudiantiles de izquierda contrarios a la sociedad de consumo, a los que posteriormente se unieron grupos de obreros, sindicatos y el Partido Comunista Francés. Ha sido la mayor revuelta estudiantil en la historia de Francia, secundada por casi 9 millones de personas. Estos sucesos se encuadran en una ola de protestas que se dieron por sectores politizados de la juventud, vinculados al movimiento hippie, a las izquierdas, y que se extendieron a la República Federal Alemana, Suiza, España, Argentina, Uruguay y Estados Unidos.

Por otro lado, la Revolución Cubana tenía apenas nueve años de haber sucedido; se vivían los peores momentos de la guerra de Vietnam, y Checoslovaquia acaba de ser invadida por la Unión Soviética para reprimir la llamada Primavera de Praga, movimiento que buscaba modificar los aspectos totalitarios que había impuesto el régimen soviético:

Leobardo López Arretche y Alfredo Joskowicz. Fotografía © Federico Weingartshofer.

En ese momento estaba muy vigente lo que estaba sucediendo en París, que tuvo una repercusión internacional muy importante. Fue la irrupción de un movimiento estudiantil de mucha fuerza, en contra de la academia, en contra de todo el sistema como tal. Por otro lado el prestigio de la Revolución Cubana era algo muy vivo en México.

México no fue ajeno a este clima social mundial. En la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) los ánimos ya estaban caldeados por diversas razones, entre otras porque en septiembre de 1967 el Consejo Universitario había cambiado el sistema de estudios, que era anual, al sistema semestral que hoy conocemos. Con esta modificación los alumnos sentían que se les estaba reduciendo el tiempo de estudio, ya que al final los semestres quedaban en cuatro meses efectivos. Además, otro antecedente importante había sido la huelga en la UNAM de 1966, que provocó la renuncia del entonces rector, el doctor Ignacio Chávez.

Existe un material rescatado por la Filmoteca de la UNAM, que consiste en una serie de entrevistas que Alfredo y sus compañeros hicieron, precisamente en mayo de 1968. Se encuentra el material extra de la edición en DVD que la Filmoteca hizo de la película Crates y El cambio. En estas entrevistas Alfredo, quien es el entrevistador, pregunta a distintos estudiantes en Ciudad Universitaria qué opinan sobre las reformas hechas en el plan de estudios y si estarían de acuerdo con en el uso de la violencia como medio para resolver los problemas.

Teníamos una clase sobre reportaje documental, que daba Héctor García; entonces, de pronto, no sé si él nos lo propuso o nosotros lo propusimos: hacer un reportaje. De lo que se trataba era de filmar y acababan de