La ópera hoy. Conversaciones en Síntesis con Gerardo Kleinburg

Por Gerardo Kleinburg

La ópera en la actualidad es el tema que se aborda en este libro conformado por las conversaciones que sostuvo Gerardo Kleinburg con diez grandes protagonistas del quehacer operístico internacional: intérpretes, creadores y directores artísticos que piensan y reflexionan sobre este género para saber cuáles son en la actualidad sus mayores retos y hacia dónde se dirige. Así, Francisco Araiza, Barbara Hannigan y Sara María Sun, cantantes de primer nivel; Peter Sellars y Marcelo Lombardero, directores de escena fundamentales; Enrique Arturo Diemecke, director concertador y artístico; Markus Hinterhäuser y Christopher Koelsch, programadores de orden internacional, al igual que una creadora protagónica como Gabriela Ortiz y el escritor Jorge Volpi, hablan aquí acerca de los nuevos lenguajes musicales, canoros y dramáticos, de la relación entre los creadores e intérpretes de la ópera y su público, de la relevancia y los límites de la puesta en escena y su vínculo con las nuevas tecnologías, de la programación artística como discurso y como acto estético, político y social de interlocución, provocación y convivencia, del perfil actual y futuro del nuevo cantante, y del humanismo intrínseco a esta forma de arte dramático, un humanismo que necesitamos más que nunca y al que debemos aferrarnos para sobrevivir como individuos y como especie.

• Idioma: Español
• Editorial: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Fecha de lanzamiento: 23 nov 2023
• ISBN: 9786073075206

Vista previa del libro

cover_operaportadilla1

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Enrique Luis Graue Wiechers

Rector

Leonardo Lomelí Vanegas

Secretario General

Luis Agustín Álvarez Icaza Longoria

Secretario Administrativo

Patricia Dolores Dávila Aranda

Secretaria de Desarrollo Institucional

Raúl Arcenio Aguilar Tamayo

Secretario de Prevención, Atención y Seguridad Universitaria

Alfredo Sánchez Castañeda

Abogado General

Coordinación de Difusión Cultural

Rosa Beltrán

Coordinadora

Juan Ayala

Secretario Técnico de Planeación y Programación

Paola Morán

Secretaria Técnica de Vinculación

Dora Luz Haw

Secretaria de Comunicación

Graciela Zúñiga

Secretaria Administrativa

Myrna Ortega

Secretaria de Extensión y Proyectos Digitales

Socorro Venegas

Directora General de Publicaciones y Fomento Editorial

portadilla2portadilla

Contenido

ÓPERA EN LA UNAM, HOY

OPERA AT THE UNAM, TODAY

Juan Ayala

Prólogo

Prologue

Gerardo Kleinburg

Barbara HANNIGAN (Esp)

Barbara HANNIGAN (Eng)

Marcelo LOMBARDERO (Esp)

Marcelo LOMBARDERO (Eng)

Gabriela ORTIZ (Esp)

Gabriela ORTIZ (Eng)

Sarah María SUN (Esp)

Sarah Maria SUN (Eng)

Enrique Arturo DIEMECKE (Esp)

Enrique Arturo DIEMECKE (Eng)

Markus HINTERHAÜSER (Esp)

Markus HINTERHAÜSER (Eng)

Christopher KOELSCH (Esp)

Christopher KOELSCH (Eng)

Francisco ARAIZA (Esp)

Francisco ARAIZA (Eng)

Jorge VOLPI (Esp)

Jorge VOLPI (Eng)

Peter SELLARS (Esp)

Peter SELLARS (Eng)

ÓPERA EN LA UNAM, HOY

El ámbito operístico vive hoy una prosperidad venturosa y un considerable rejuvenecimiento. La evolución de la dramaturgia musical nacida en el siglo xvi —iniciativa de unos florentinos eruditos que idearon la musicalización de los textos dramáticos— ha transitado por múltiples transformaciones a lo largo de su historia. Si bien se ha dicho mucho sobre la muerte de la ópera, es un hecho que el género ha sobrevivido y podríamos decir que hoy goza de buena salud. La oferta de actividades operísticas en todo el mundo es abundante, desde los circuitos europeos más tradicionales (Roma, Londres, Berlín, París) hasta el teatro Colón en Buenos Aires, el teatro Bolshoi en Rusia o los teatros en la bahía de Singapur. México no es la excepción.

La ópera, como género teatral, ha logrado reinventarse con éxito en todas las épocas, lo que significa que ha logrado dialogar con el entorno social en diferentes momentos históricos. En la actualidad, los parámetros han cambiado y las ideas son otras: la armonía y la melodía han dejado de ser los principios más importantes, la relación con el público es totalmente distinta de la que se establecía con generaciones anteriores, y la diversidad de estéticas y propuestas es quizá más profusa que nunca. Consideramos que la ópera vive un instante sumamente atractivo en el que los repertorios de raigambre clásico y tradicional se revisitan y se releen con una mirada del siglo xxi, y esto se suma a que hoy la escritura contemporánea puede ampliar e incorporar las posibilidades del lenguaje a partir de los equipamientos electrónicos musicales, escenográficos, de iluminación y de audio. De igual manera, los encargos y comisiones de obra se convierten en una realidad fértil y fecunda, ya que las nuevas creaciones y la diversidad de los lenguajes artísticos reflejan una lectura de nuestro tiempo que abarca la capacidad de integración en un espacio en el que no sólo sucede la representación efímera, sino también acontece el registro de ésta a partir del trabajo audiovisual, lo cual genera nuevas lecturas de la realidad artística y social que se vive en diversos lugares del mundo. Paralelamente, hoy podríamos decir que las diferentes maneras de abordar un fenómeno semejante en distintas regiones del mundo enriquecen simultáneamente los contenidos para un diálogo global y multidisciplinario. Éste es otro factor en el que reside la fuerza y la importancia actual de este gran género.

Como sabemos, nuestra máxima casa de estudios no cuenta con un recinto de ópera; sin embargo, a lo largo de los años la Coordinación de Difusión Cultural ha producido diversos montajes en los que se han explorado con éxito las posibilidades de los espacios universitarios disponibles. En la programación, tuvimos la grata experiencia de presentar Juana de Arco en la hoguera de Arthur Honegger, obra emblemática del repertorio sinfónico vocal dirigida por Claudio Valdés Kuri, con altos niveles de complejidad, pues participaron 278 artistas en escena (cien coristas, 75 actores, 15 bailarines y la Orquesta Filarmónica de la unam). Asimismo, se montó la ópera El castillo de Barbazul del compositor húngaro Béla Bartók con la interpretación musical de la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata y presentamos el estreno de la versión integral de El gran macabro en México, dirigida por Ludwig Carrasco. Esta obra demandó un gran esfuerzo de sus intérpretes porque incorpora los elementos de la tradición operística combinados con ideas musicales muy novedosas, creando una pieza transgresora e innovadora. En la unam hemos creado un espacio significativo de exploración escénica, estética y musical gracias a una apuesta creativa que conlleva siempre un riesgo. Han confluido títulos del gran repertorio operístico y estrenos que incluyen también los formatos de menor escala. Hemos comprendido que el montaje de obras en recintos no especializados conlleva un ejercicio de adaptación que se transforma en un acto creativo en sí mismo.

Este volumen forma parte de una colección de publicaciones del programa Síntesis de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam. Nuestro objetivo es llevar al ámbito editorial una serie de reflexiones actuales surgidas de la programación cultural existente en México y el mundo. Después de varios años de trabajo arduo en este ámbito, hemos vislumbrado que en el acto de la programación y de la producción artística pueden existir reflexiones muy significativas en relación con la adaptabilidad y los montajes de las obras. Entendemos que programar significa también establecer un discurso. Es por ello que hemos invitado a un conjunto de participantes y exponentes a reflexionar en este tema desde los ámbitos de la composición, la ejecución, la dirección operística y escénica, el canto, la programación y la escritura. Entre ellos encontramos al director del festival de ópera más importante en la actualidad, Markus Hinterhaüser; a Marcelo Lombardero, el reconocido director escénico argentino, quien en los últimos 26 años ha dirigido decenas de producciones operísticas en América Latina, Estados Unidos y Europa (El castillo de Barbazul de Bartók, Diálogos de Carmelitas de Poulenc y Alcina de Haendel); Gabriela Ortiz Torres, compositora y profesora mexicana, cuya obra ha sido interpretada en festivales internacionales, como el Festival Internacional Cervantino y el Festival de Bourges, en Francia; Enrique Arturo Diemecke, director de orquesta, violinista y compositor mexicano, quien actualmente dirige el teatro Colón en Argentina. Nos honra con su participación el actual director de la Ópera de Los Ángeles, Christopher Koelsch, cuya labor ha destacado por promover producciones comunitarias en el centro de la ciudad. El magnífico Francisco Araiza, tenor mexicano considerado el sucesor del alemán Fritz Wunderlich por sus interpretaciones mozartianas. Por luz propia se distingue Sarah Maria Sun, conocida como una de las intérpretes más destacadas y extraordinarias de la escena musical contemporánea, cuyo repertorio contiene alrededor de 1 500 composiciones de los siglos xvi al xxi, incluyendo más de 350 estrenos mundiales. De la misma manera podremos adentrarnos en las ideas de una de las directoras y cantantes más relevantes de nuestro tiempo: Barbara Hannigan, quien es conocida por sus interpretaciones de música contemporánea, especialmente como la protagonista de la ópera Lulú de Alban Berg, que ha sido objeto de documentales, trabajos interdisciplinarios con directores, coreógrafos y compositores. El escritor Jorge Volpi, quien ha escrito y reflexionado en su quehacer literario y ensayístico sobre la ópera, nos comparte su visión sobre el interés de nuevos públicos y la importancia de actualizar la formación de nuevos talentos en el ámbito operístico. Podríamos decir que la cereza de este banquete es la conversación con el extraordinario Peter Sellars, conocido por sus singulares y provocadoras representaciones contemporáneas de ópera y de obras clásicas, y quien actualmente es profesor en la Universidad de California en Los Ángeles.

Todos ellos han sido guiados por el conocimiento y la experiencia de uno de los conocedores de ópera más relevantes en nuestro país: Gerardo Kleinburg. Con una clara habilidad para comunicar a partir de un diálogo fluido basado en el pensamiento crítico, Gerardo estructura estas conversaciones en las que encontrarán puntos de vista y experiencias ilustrativas del fenómeno de la ópera, así como sus expectativas en torno al presente y futuro inmediato. Esperamos que en este esfuerzo encuentren un espacio de reflexión, pero sobre todo un impulso para coincidir con lo que a muchos nos ha quedado claro en la Universidad: la ópera está más viva que nunca.

Juan Ayala

OPERA AT THE UNAM, TODAY

The operatic field today is going through a fortunate time of prosperity and considerable rejuvenation. The evolution of musical dramaturgy born in the 16th century —initiative of some Florentine scholars who devised the musicalization of dramatic texts— has undergone multiple transformations throughout its history. Although much has been said about the death of opera, it is a fact that the genre has survived, and we could say that it is currently in good health. The offer of operatic activities around the world is abundant, from the most traditional European circuits (Rome, London, Berlin, Paris) to the Teatro Colón in Buenos Aires, the Bolshoi Theater in Russia, or the Theaters on the Bay in Singapore. Mexico is not the exception.

Opera, as a theatrical genre, has successfully reinvented itself throughout time, which means that it has managed to maintain a dialogue with social environments at different historical moments. Today, parameters have changed, and ideas are different: harmony and melody are no longer the most important principles, the relationship with the audience is totally different from that of previous generations, and the diversity of aesthetics and proposals is perhaps vaster than ever. We believe that opera is experiencing an extremely attractive moment in which repertoires with classical and traditional roots are re-visited and re-read under a 21st century perspective, and this must be added to the fact that today contemporary writing can expand and incorporate possibilities of language from musical, scenographic, lighting and audio electronic equipment. Likewise, commissions have become a very fertile and productive reality, since new creations and diversity in artistic languages reflect a reading of our time that embraces the capacity to integrate in a space in which not only their ephemeral representation takes place, but also their recording from the audiovisual work, generating new readings of the artistic and social reality experienced in different parts of the world. At the same time, today we could say that the different ways of approaching a similar phenomenon in different regions of the world, simultaneously enrich contents for a global and multidisciplinary dialogue. This is another factor in which the strength and current importance of this great genre resides.

As we know, our university does not have an opera theatre as such. However, over the years, the Coordinación de Difusión Cultural has staged various productions, successfully exploring the possibilities of available university venues. As part of our program, we had the pleasant experience of presenting Joan of Arc at the Stake by Arthur Honegger, an emblematic work of the vocal symphonic repertoire conducted by Claudio Valdés Kuri, with high levels of complexity, including 278 artists on stage (one hundred choristers, 75 actors, 15 dancers and the UNAM [National Autonomous University of Mexico] Philharmonic Orchestra). Likewise, the opera Bluebeard’s Castle, by Hungarian composer Béla Bartók, was staged with the Eduardo Mata University Youth Orchestra (OJUEM). We also presented the premiere of the full version of Le Grand Macabre in Mexico, conducted by Ludwig Carrasco. This work demanded a great effort from its performers since it incorporates elements of traditional opera combined with very groundbreaking musical ideas, creating a transgressive and innovative piece. At UNAM, we have created a significant space for scenic, aesthetic, and musical exploration thanks to a creative approach that always involves a risk. Titles from the great operatic repertoire and world premieres have come together here, including also smaller-scale formats. We have understood that staging works in non-specialized venues entails an adaptation exercise that becomes a creative act in itself.

This volume is part of a collection of publications belonging to the program Síntesis of the Coordinación de Difusión Cultural at the UNAM. Our goal is to bring to the editorial field a series of current reflections arising from existing cultural programming in Mexico and the world. After several years of hard work in this field, we have glimpsed that the act of artistic programming and production can result in very significant reflections related to the adaptability and staging of works. We understand that programming also means establishing a discourse. That is why we have invited an array of participants and exponents to share their thoughts coming from the fields of composition, execution, operatic and stage direction, singing, programming and, of course, writing. Among them, we find the director of the most important opera festival today, Markus Hinterhaüser; Marcelo Lombardero, the renowned Argentine stage director, who in the last 26 years has directed dozens of operatic productions in Latin America, the United States and Europe (Bartók’s Bluebeard’s Castle, Poulenc’s Dialogues des Carmélites, and Haendel’s Alcina); Gabriela Ortiz Torres, a Mexican composer and teacher, whose work has been performed at international festivals, such as the International Cervantino Festival and the Bourges Festival in France, and Enrique Arturo Diemecke, Mexican conductor, violinist and composer, who currently directs the Tea­tro Colón in Argentina. We are also honored with the participation of the current director of the Los Angeles Opera, Christopher Koelsch, whose work has stood out for promoting community productions in the center of the city; and Francisco Araiza, the magnificent Mexican tenor, considered the successor of German Fritz Wunderlich for his interpretations of Mozart’s works. Highly distinguished on her own, Sarah Maria Sun, known as one of the most outstanding and extraordinary performers on the contemporary music scene, whose repertoire contains around 1,500 compositions from the 16th to the 21st century, including more than 350 world premieres. Likewise, we can delve into the ideas of one of the most relevant conductors and singers of our time: Barbara Hannigan, known for her interpretations of contemporary music, especially as protagonist of Alban Berg’s opera Lulu, which has been the subject of documentaries, and interdisciplinary works with conductors, choreographers, and composers. Writer Jorge Volpi, who has written and reflected on opera through his literary and essayistic work, shares with us his vision of the interest of new audiences and the importance of updating training programs of new talents in the operatic field. Perhaps we could say that the icing on the cake is a conversation with the extraordinary Peter Sellars, known for his unique and provocative contemporary performances of opera and classical works, and who is currently a professor at the University of California, Los Angeles (UCLA).

All of them have been guided by the knowledge and experience of one of the most relevant connoisseurs of opera in our country: Gerardo Kleinburg. With a clear ability to communicate through fluid dialogue based on critical thinking, Gerardo structures these conversations, which bring up points of view and illustrative experiences regarding the opera phenomenon, as well as expectations regarding the present and immediate future of the genre. We hope that in this effort you will find a space for reflection, but above all, an impulse to coincide with what has become clear to many of us at the University: opera is more alive than ever.

Juan Ayala

Prólogo

La ópera hoy. Nuestro título parece insinuar una contradicción. Porque si hay algo que se asocia continuamente a este género —a un tiempo complejo, polémico y perturbador— es la noción del ayer. De un pretérito remoto que parece cobijarlo y en el que solemos encasillar sus mayores y mejores ejemplos. Incluso desde su creación —justo es decirlo— los renacentistas florentinos buscaban recrear el ayer teatral griego. Sin embargo, al hacerlo idearon, urdieron o se toparon casi accidentalmente con un instrumento dramático sin precedentes: de una potencia, hondura, flexibilidad, capacidad de absorción, persuasión y conmoción sin antecedente alguno: la ópera misma. Buscando el pretérito del anfiteatro ateniense, un think-tank de hipsters memorables y memoriosos —entre los que destacan Mei, Bardi, Caccini, Peri y Galilei padre— generaron sin saberlo un hoy que se ha renovado y reinventado una y otra vez sobre los escenarios operísticos de todos los tiempos y todas las latitudes, como precisamente dan cuenta las conversaciones incluidas en este libro.

Hablar de la ópera desde nuestro tiempo y circunstancia, desde la tecnología y la estética más recientes, parecería tener un dejo de optimismo, cuando no de oxímoron. Nada más alejado de la realidad, en nuestra opinión. Porque los destacados artífices operísticos del presente que aceptaron conversar con nosotros, con la Universidad Nacional Autónoma de México, desde la fragilidad y la vulnerabilidad incierta de la reclusión pandémica, eso han hecho justamente: dejarnos ver, desde la profundidad y la inteligencia de sus reflexiones, qué es hoy este género, cuáles son sus mayores retos, hacia dónde se dirige. Así, cantantes de élite, como Barbara Hannigan, Sara María Sun o Francisco Araiza; directores de escena decisivos como Peter Sellars y Marcelo Lombardero; un director concertador y artístico como Enrique Arturo Diemecke; programadores de primer orden internacional como Markus Hinterhäuser y Christopher Koelsch, así como creadores protagónicos como Gabriela Ortiz y Jorge Volpi, no han tenido excusas para arrimarse a esos temas que conforman la médula de la reflexión operística de nuestro tiempo. Y lo han hecho desde esa súbita intimidad a la que el covid-19 nos condenó o que acaso nos regaló. Esa que de pronto pareció acercarnos a todos desde la distancia y que permitió estas discusiones profundas no sólo con grandes protagonistas del quehacer operístico internacional, sino con intérpretes, creadores y directores artísticos que piensan y reflexionan continuamente sobre este género que a un tiempo hacen y los hace.

¿De qué hablan, de qué hablamos en estas páginas, que lo mismo toman la forma de arias que de dúos o de un ensamble vocal? De los nuevos lenguajes musicales, canoros y dramáticos. De la relación entre los creadores e intérpretes de la ópera y su público. De la relevancia y los límites de la puesta en escena y su relación con las nuevas tecnologías. De la programación artística, como discurso, como acto estético, político y social de interlocución, provocación y convivencia. Del perfil actual y futuro del nuevo cantante: ese indispensable y perturbador personaje que no nace propiamente con la ópera, pero que llega a ella para quedarse vía la hipermusicalización que Claudio Monteverdi hace del género. Del humanismo intrínseco a esta forma de arte dramático: un humanismo que necesitamos más que nunca y al que debemos aferrarnos para sobrevivir como individuos y como especie.

Debo admitir que estas conversaciones fueron también un fiel y estimulante reflejo del propio formato operístico. Encaminadas originalmente a inducir una suerte de extenso y discursivo arioso de los participantes, en más de una ocasión se transformaron en episodios muy cercanos al estilo conversacional straussiano, en otros momentos lindaron con el dúo tradicional belcantista y en otros más amalgamaron el razonamiento estético y el operístico como el que Sprechgesang hiciera con el habla y el canto. Me considero afortunado por haber estado en la primera fila para escuchar sus arias y agradecido de poder participar en esos ensambles —para mí— memorables.

El tema de este libro es la ópera hoy, porque el hoy de la ópera que las reflexiones incluidas en sus páginas trazan inevitablemente conformará el ayer de mañana, pero también, a su manera, como los inventores de este género lo hicieron en la remota Florencia renacentista, explicará ese hoy futuro desde el que a su vez se trazará otro ayer. Y así sucesivamente. Desde y en este género que no morirá, porque acaso nació en el momento mismo en el que el ser humano se contó historias y cantó. Es decir, desde aquel instante preciso en el que la ficción y la música lo hicieron humano.

Gerardo Kleinburg

Prologue

Opera today. Our title seems to hint at a contradiction. Because if something is continuously associated with this genre —at once complex, controversial and disturbing— it is the notion of yesterday. A remote past that seems to shelter it and in which we usually categorize its greatest and best examples. Even from its very creation —it is fair to say— the Florentine Renaissance sought to recreate the Greek theatrical yesterday. In doing so, however, they devised, concocted, or almost accidentally stumbled upon a dramatic instrument never seen before: one of unprecedented power, depth, flexibility, absorbency, persuasiveness, and commotion: opera itself. Searching for the past of the Athenian amphitheater, a think-tank of memorable and memorious hipsters —among which Mei, Bardi, Caccini, Peri and Galilei senior stand out— unknowingly led to a today that has been renewed and reinvented repeatedly on the operatic stages of all times and latitudes. And that is precisely what the conversations captured in this book account for.

To talk about opera from our point in time and under our circumstances, considering the most current technology and aesthetics, would seem to suggest optimism, if not an oxymoron. Nothing is further from reality, in our opinion. Because the outstanding operatic architects of the present who agreed to talk with us, with the National Autonomous University of Mexico, from the fragility and uncertain vulnerability of pandemic seclusion, have done just that: reveal, from the depth and intelligence of their thoughts, what this genre is today, what its greatest challenges are, where it is headed to. Thus, elite singers such as Barbara Hannigan, Sara María Sun or Francisco Araiza; decisive stage directors like Peter Sellars and Marcelo Lombardero; a musical and artistic director like Enrique Arturo Diemecke; top international programmers like Markus Hinterhäuser and Christopher Koelsch, as well as protagonist creators such as Gabriela Ortiz or Jorge Volpi, have had no qualms about coming closer to those subjects that make up the core of the operatic thinking of our time. And they have done so from that sudden intimacy to which covid condemned us, or perhaps gave us. That which suddenly seemed to bring us all closer from a distance and that enabled these profound discussions not only with great protagonists of the international operatic work, but also with performers, creators and artistic directors who continually think and reflect on this genre that they simultaneously make and are made by.

What do they talk about? What do we discuss in these pages that indistinctly take the form of arias, duets or a vocal ensemble? About the new musical, melodious and dramatic languages. About the connection between the creators and performers of opera and its audience. About the relevance and limits of staging and its relationship with new technologies. About artistic programming as a discourse, as an aesthetic, political and social act for dialogue, provocation, and coexistence. About the current and future profile of the new singer: that indispensable and disturbing character who is not born with opera, but who comes to it via Claudio Monteverdi’s hyper-musicalization of the genre. About the humanism intrinsic to this form of dramatic art: humanism that we need more than ever and to which we must cling to in order to survive as individuals and as species.

I must admit that these conversations were also a faithful and stimulating reflection of the operatic format as such. Originally aimed at inducing a kind of extensive and discursive arioso in the participants, on more than one occasion they became episodes very close to the Straussian conversational style. At other times they bordered on the traditional bel canto duo; or otherwise, they amalgamated aesthetic and operatic reasoning just as the Sprechgesang did with speech and song. I consider myself lucky to have been in the front row listening to their arias and grateful to be able to participate in those —to me— memorable ensembles.

Yes, this book talks about opera today. Because the today of opera that the thoughts in this book trace will inevitably shape tomorrow’s yesterday; but also, in its own way, just as the creators of this genre did in the remote Florentine Renaissance, it will explain that future today from which another yesterday will be traced. And so on. From and within this genre that will not die, perhaps because it was born at the very moment human beings told stories and sang. That is, that precise moment when fiction and music made us human.

Gerardo Kleinburg

barbara_pbarbara_f

Gerardo Kleinburg (GK): Barbara, hablemos sobre la relación entre la ópera y el público. ¿Hacia dónde va esta relación? ¿Crees que realmente existe una dirección concreta entre la ópera y el público? ¿Cuál es su situación actualmente? ¿Están en buenos términos?

…lo que importa es que la composición tiene que venir verdaderamente desde el deseo profundo del compositor y estar en colaboración con las personas con quienes elija trabajar.

Barbara Hannigan (BH): Bueno, sólo puedo hablar a partir de mis experiencias. He sido muy afortunada porque he formado parte de algunas producciones contemporáneas muy relevantes, y de piezas clásicas también muy destacadas. He podido comparar ambas y creo que en la música contemporánea la voz es la clave, porque tener un texto y una historia es lo que de alguna manera cruza los límites del estilo musical y acerca al público. Es decir, tú sabes que soy una nerd de la música contemporánea, así que me gusta escuchar de todo. De alguna manera, cuando hay una voz involucrada, el público siente una conexión inmediata por encima de la construcción intelectual de la música. Haré una analogía: cuando estoy por lanzar una iniciativa y hablo con la publicista a cargo, siempre me pregunta ¿cuál es la historia?, ¿cuál es el anzuelo?, y la escucho hablar con los artistas jóvenes con quienes trabajo y les insiste en que cualquier cosa que hagan debe conectarse con la gente a través de un anzuelo y de una historia. Creo que sucede lo mismo con la ópera: nos llama la atención una historia porque hay un texto, una dramaturgia y una trama, a diferencia de la música solamente instrumental en la que podemos o no querer emplear una trama de concierto de música programática o dramatúrgica, pero es una canción sin palabras; mientras que en la ópera tenemos una historia que, por lo general, involucra al oyente, ya sea para que proyecte su propia historia en ella, o bien, para hacerlo reflexionar sobre lo que está recibiendo. Depende de cómo reciba el material.

GK: Mencionaste un par de veces el repertorio contemporáneo, la voz, el texto, el cómo nos involucramos está casi fuera de nuestro control. Tiene que ver con la forma con la que entramos en la voz… ¿es neurológico?

BH: Sí.

GK: Esto me preocupa, y es una de mis principales inquietudes con respecto a la ópera. Tal parece que el repertorio contemporáneo y el tradicional no son solamente dos tipos de repertorios, más bien parece haber una brecha insuperable entre ambos. ¿Crees que el público tradicional está ampliando sus límites o todavía hay una gran separación entre ellos?

BH: Creo que depende en parte de la casa de ópera, de cómo está programando y qué está programando. También depende del tipo de directores que esté contratando; por ejemplo, al trabajar con directores como Krzysztof Warlikowski, Katie Mitchell, Andreas Kriegenburg y Christoph Marthaler con quien tuve una conexión muy profunda y sentí como si hubiéramos trabajado juntos por 20 años. No sé si esto sucede en México, pero en Norteamérica se trabaja con el concepto del Regietheater europeo (el teatro del director), lo cual me desagrada porque considero que es un término negativo y es una forma de menospreciar piezas dirigidas maravillosamente; además de que es una forma de reunir a grupos de personas que no tienen nada que ver entre sí. Lo interesante es que el director cuente la historia de la ópera de una manera relevante, no importa si está situada en la época en la que se escribió, en el tiempo de las óperas de Mozart o del repertorio romántico, o si la trasladaron a una época contemporánea, o si tomaron una ópera contemporánea que no está situada en un periodo específico y la movieron a donde quisieron. Si siento que están siendo fieles absolutamente a la dramaturgia y que están honrando la historia, entonces estoy a bordo. Te daré un ejemplo: Pelléas et Mélisande la hice con dos directores, Katie Mitchell y Krzysztof Warlikowski. En su producción, Katie modificó levemente la dramaturgia porque hizo la ópera desde el punto de vista de Mélisande, como si estuviera en un sueño. Era algo absolutamente aplicable porque se trataba de Maeterlinck, del periodo del simbolismo, por lo que ella podía tomar la historia e interpretarla de una manera no literal, lo cual era absolutamente fiel a la dramaturgia. Fue extremadamente eficaz. Todos estaban involucrados y el público muy conmovido. Cuando Warlikowski y yo hicimos Pelléas et Mélisande, en la Trienal de Ruhr, se trató de algo casi atemporal, se podría decir que fue ambientada en el siglo xx. La situó en el seno de una familia muy rica, y podría haber sido en cualquier lugar porque la presentamos en el Ruhr, un espacio amplio, una especie de gran almacén. Al igual que Katie, Warlikowski fue absolutamente fiel a la dramaturgia. Él está alineado con el Regietheater y es muy criticado. Para mí, después de haber hecho Don Giovanni, Lulú, Pelléas et Mélisande y el programa de Satie con él, podría decir, sin duda alguna, que está contando la historia de estas óperas de la manera más relevante y efectiva. Entonces, para mí tiene mucho que ver con quién está dirigiendo hoy. Siento que el Regietheater, siendo algo que está mal visto o que le da la voz al director, no es en absoluto el rumbo que me interesa... Déjame ponerlo de esta manera: la dirección es tan importante como la historia musical; de lo contrario simplemente tendríamos un repertorio sinfónico programático.

GK: Claro, pero ése es el meollo del asunto, y tiene que ver, quizá, con que el público tradicional no pueda darse cuenta ni admitir, ni aceptar los orígenes reales de la ópera, que no tienen que ver con la música sino con el teatro. Y ésa es una pregunta que me gustaría hacerte, aunque conozco la respuesta: ¿Es la ópera, para ti, un género musical o uno dramático?

BH: Es dramático y, por supuesto, involucra a la música. Es teatro musical. Yo tengo que entrenar mi voz: no puedes cantar Lulú si no puedes cantar, al igual que no puedes tocar el Concierto para violín de Berg si no tocas el violín. No hay forma de que completes la pieza. Pero siento que hay que hacer una integración completa que es musical, dramática, emocional, intelectual. Además de quienes cantamos, creo que la integración tiene que venir de todos los involucrados en la producción. Una de las cosas más importantes que hay que tener en cuenta es el sector demográfico de tu público. He hablado con muchas organizaciones de conciertos al respecto. Crear un público de menos de 60 o 50 años es poco común; sin embargo, es posible pues se ha visto que se siente atraído dependiendo de quién está armando la programación y de cómo la construye. Sin duda es posible atraer a gente más joven hacia la música contemporánea. Al presentarme en teatros de ópera como la Staatsoper en Múnich o Covent Garden en Londres o el Palais Garnier en París, he conocido a mucha gente joven, menores de 40 años. Así que siento que esta expresión artística está viva y sana. Hay algunos lugares en donde no está ni viva ni sana, esos lugares no me interesan.

GK: Si nos enfocamos en la ópera contemporánea, ¿hacia dónde crees que va? ¿Crees que navega en mar abierto sin una brújula y que no tiene un puerto de llegada predeterminado o crees que hay algo de popular en su composición?

BH: No tengo el pulso de todo lo que está sucediendo. He pasado los últimos 25 años en Europa, así que es ahí en donde estoy involucrada principalmente. No sé mucho sobre Estados Unidos, y debo decir que ni siquiera sobre mi país de origen, Canadá. Quizá un poco, pero no tanto. Siento que cuando una ópera contemporánea es presentada de la manera correcta por las personas adecuadas, tiene relevancia y entonces tendrá éxito. Estamos viendo cómo sale la ópera de las salas de concierto y se presenta en diferentes lugares. Existen compañías más pequeñas presentándose en todo tipo de sedes, lo que me parece muy interesante. También hay públicos más jóvenes que asisten a festivales, lo que es como seguir la tendencia de Glastonbury: a la gente le gusta ir a un lugar, montar un campamento y quedarse allí durante cuatro o cinco días para verlo todo.

El poder de una historia, el poder del texto, el poder de la música programática es tan fuerte que influirá en el compositor, sin importar si es conscientemente o no.

En cuanto a una fórmula para la ópera, te diré cuándo considero que no funciona: cuando no viene del impulso artístico del compositor. Si al compositor se le impone un libreto o una historia o un tema, puedes percibirlo. Cuando la ópera termina, puedes sentir que algo le falta. La ópera puede vender entradas hasta cierto punto, pero desde adentro puedes sentir que no funcionó. Si hablas con alguien como Pierre Audi, te lo explicará mucho mejor que yo. Hemos tenido muchas conversaciones sobre esto. Él siempre ha defendido que los compositores necesitan escribir sobre el tema que más les importa, y que puede ser una obra de Shakespeare o un poema, o un tema contemporáneo, o una novela de la que nadie ha oído hablar. Quiero decir que tiene que venir de ellos y, si no es así, básicamente los estamos forzando a escribir algo que no proviene de su esencia. Alguien como Gerald Barry habla de imprimir su adn en la página. Eso es lo que tenemos que respetar en relación con los compositores. Algo muy vulnerable y personal para ellos es el hecho de que entendamos, o no, el momento en el que componen la obra, o bien, si tomará 20 años para que alguien lo haga y presente la pieza correctamente —aunque ésa es otra historia— pero lo que importa es que la composición tiene que venir verdaderamente desde el deseo profundo del compositor y estar en colaboración con las personas con quienes elija trabajar.

GK: Creo, Barbara, que lo que acabas de decir es crucial: el adn del autor. Nos dices que trabajas principalmente con compositores en Europa, y