Paisajes del Romanticismo Musical

Por Benet Casablancas

El presente libro nos invita a un apasionante viaje por los paisajes del Romanticismo, donde cobran gran relieve los motivos y figuras del caminante, el bosque, la noche, la ironía, lo sublime, la suspensión del tiempo, el anhelo de espiritualidad y el éxtasis. Historia, diálogo interdisciplinar y análisis se dan la mano en fecundo encuentro con el ideario estético y filosófico de la época, con su poesía y pintura, estableciendo una sugestiva cartografía sonora que enmarca algunos de los logros más extraordinarios de la evolución del lenguaje musical. El autor inserta su indagación en un amplio arco temporal que parte de los grandes maestros clásicos hasta alcanzar a los creadores capitales de los siglos xx y xxi, ofreciendo al lector perspectivas inéditas sobre una época clave de nuestra tradición cultural, que en gran medida modela, pervive y sigue interpelando a la consciencia del hombre moderno.

• Idioma: Español
• Editorial: Galaxia Gutenberg
• Fecha de lanzamiento: 11 nov 2020
• ISBN: 9788418218903

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© Juan Lucas

Benet Casablancas nació en Sabadell en 1956. Como compositor se formó en Barcelona y Viena, donde trabajó con Friedrich Cerha, y es también licenciado en Filosofía y doctor en Musicología por la UAB, siendo reconocido como uno de los compositores españoles más destacados de su generación. Ha compaginado siempre su labor creativa con la investigación, publicando numerosos trabajos de divulgación y artículos especializados (New Grove’s, Quodlibet, Arietta). Ha sido profesor de la UPF, director pedagógico de la Jove Orquestra Nacional de Catalunya y director académico del Conservatori del Liceu, centro del que actualmente es consejero artístico. Sus obras gozan de gran difusión internacional, siendo interpretadas por solistas, grupos, orquestas y directores de gran prestigio en salas tan emblemáticas como el Musikverein de Viena, Barbican de Londres, Miller Theatre de Nueva York, Berliner Philharmonie, Wigmore Hall de Londres, Bozar de Bruselas o el Bunka Haikan y el Takemitsu Hall de Tokyo. Ha recibido, entre otras distinciones, los premios Ciutat de Barcelona (1992), Nacional de la Generalitat de Catalunya (2007) y Nacional de Música del Ministerio de Cultura de España (2013). En 2013 fue nombrado compositor en residencia de L’Auditori de Barcelona (2013-2015) y más adelante en Bremen y Saarbrücken, con el impulso y patrocinio del Instituto Cervantes de Bremen (2017-18). Su anterior libro El Humor en la Música, publicado por esta misma editorial, obtuvo una gran acogida, tanto por parte de los lectores como de la crítica. En febrero de 2019 su primera ópera L’enigma di Lea, con texto de Rafael Argullol, fue estrenada con gran éxito en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.

El presente libro nos invita a un apasionante viaje por los paisajes del Romanticismo, donde cobran gran relieve los motivos y figuras del caminante, el bosque, la noche, la ironía, lo sublime, la suspensión del tiempo, el anhelo de espiritualidad y el éxtasis. Historia, diálogo interdisciplinar y análisis se dan la mano en fecundo encuentro con el ideario estético y filosófico de la época, con su poesía y pintura, estableciendo una sugestiva cartografía sonora que enmarca algunos de los logros más extraordinarios de la evolución del lenguaje musical. El autor inserta su indagación en un amplio arco temporal que parte de los grandes maestros clásicos hasta alcanzar a los creadores capitales de los siglos XX y XXI, ofreciendo al lector perspectivas inéditas sobre una época clave de nuestra tradición cultural, que en gran medida modela, pervive y sigue interpelando a la consciencia del hombre moderno.

«Benet Casablancas, de una manera muy sabia, y que delata el excelente modo –riguroso, acertado, sensible– mediante el cual se aproxima a la materia musical que le importa analizar, accede a esos conceptos trascendentales a partir de indicios y de pesquisas de naturaleza detectivesca. Este libro ratifica lo que ya habíamos comprobado en su delicioso libro anterior, El humor en la música (Galaxia Gutenberg, 2014), que nos encontramos ante uno de los mejores musicólogos de este pais, además de uno de sus compositores más brillantes.»

EUGENIO TRÍAS

«Casablancas apunta a una semiótica topológica de las estructuras musicales. Ilustra el objeto de estudio con muchos ejemplos, partiendo del exacto conocimiento de la investigación internacional actual. Con ello nos permite profundizar en nuestra comprensión de lo romántico en la música. El esbozo teórico, el análisis detallado de la estructura musical, la interpretación hermenéutica y el esclarecimiento de la música a la luz de la estética filosófica: todas estas dimensiones se compenetran de manera ejemplar. ¡Ojalá este libro encuentre la atención que merece!»

HERMANN DANUSER

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte.

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

08037-Barcelona

[e-mail]

www.galaxiagutenberg.com

Edición en formato digital: noviembre de 2020

© Benet Casablancas, 2020

© del prólogo: Herederos de Eugenio Trías, 2020

© del epílogo: Hermann Danuser, 2020

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2020

Imagen de portada:

Franja de la vista hacia Italia desde San

Gotardo, J. W. Goethe,(22 de junio de 1775;

Corpus I Nr. 120 / Nr. de inv. 94).

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-18218-90-3

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Es el arte un medianero de lo inefable;

de ahí que parezca locura querer volverlo

a mediatizar por el recurso de la palabra.

Pero en tanto nos afanamos por ello

cosechamos copiosa ganancia para la inteligencia,

que viene a sumarse al caudal

que en la empresa ponemos.

J. W. GOETHE

Este libro está dedicado a Maneleta Domingo París,

Lourdes Antràs Aubry y Virgínia Casablancas Antràs;

siempre vivo en el recuerdo, Alfons Casablancas Portí.

Para todas ellas y mi padre mi estima y gratitud infinitas.

Índice

Prólogo, por Eugenio Trías

Introducción. Propósito del presente libro

1. Suspensión del sentido de la direccionalidad. Estancamiento y desviación sintáctica

1.1 El concepto de estancamiento

1.2 Estancamiento, desviación sintáctica y paréntesis digresivos Haydn, Mozart y Beethoven. Algunos ejemplos

1.3 El estancamiento en los compositores románticos

2. Estancamiento, ensimismamiento y contemplación. Del sentido productivo clásico al ensimismamiento romántico

2.1 Fijación rítmica, fatalismo trágico y desarraigo La figura de «der Wanderer»

2.2 Soledad e Ilusión. Intercambio modal e ironía

2.2.1 El contraste modal Mayor-menor. Antecedentes históricos

2.2.2 Los compositores románticos y el cambio de modo

2.3 Extrañeza armónica y misterio Las relaciones de tercera

Las relaciones de tercera antes y después de Schubert. Precedentes y desarrollos

2.4 La noche, la luna, el éxtasis. La idea de infinitud y la experiencia de lo sublime

Habla el poeta: Las canciones de Schumann.

Unas palabras sobre Chopin

2.5 La idea de infinitud y la experiencia de lo sublime

2.6 La suspensión del sentimiento del flujo temporal Schumann, Wagner, Brahms y otros ejemplos

3. Intermezzo. Aproximación a un tópico estilístico. El bosque romántico: genealogía y caracterización.

3.1 Preámbulo. Los tópicos estilísticos

3.2 El «bosque romántico»

4. En los albores de un nuevo siglo. Simbolismo, espiritualidad y vanguardias. Scriabin, Maeterlinck, Kandinsky y Schönberg

Unas palabras sobre Stravinsky

4.1 Otros ejemplos modernos y contemporáneos

Unas palabras sobre Charles Ives

Las músicas nocturnas de Bartók

Szymanovski, Ravel, Janáček. Otros ejemplos

Conclusiones

Epílogo, por Hermann Danuser

Bibliografía

Índice de ejemplos musicales

Listado de ilustraciones

Prólogo

por Eugenio Trías

Siempre he creído que la música tuvo en el siglo romántico su momento más interesante e inquietante, sin que con ello reste valor a otros grandes períodos de la música occidental, como el Barroco, el clasicismo vienés, o el postromanticismo (de Wagner y de Brahms), o las grandes convulsiones y giros –⁠armónicos, rítmicos, instrumentales, tímbricos o de textura musical⁠– que se producen a partir del cambio de siglo.

Un autor del que quisiera decir, como Cervantes, que de su nombre «no quiero acordarme», consagró un libro entero para demostrar, hace unas tres décadas, que el romanticismo no había aportado nada en ningún ámbito relevante del «lenguaje» musical, o que no había contribuido en nada al «progreso» de ese «lenguaje».

De hecho el libro en cuestión abundaba en una suerte de historiografía musical –⁠hoy por fortuna cuestionada y periclitada⁠– en la que todo se medía según las pautas de algún hito musical del siglo XX: cierta doctrinaria asunción de la música serial, o de la indeterminación como dogma, o de tantos estereotipos que han asolado de cerrazón a una cierta vanguardia musical, y que ha contribuido bastante en impedir el acercamiento de relevantes minorías a la mejor música, o a lo que podríamos llamar «música culta» (para diferenciarla de la bazofia consumista que nos invade a pasos agigantados).

Lo cierto es que hoy esos clichés de las neovanguardias de los años cincuenta y sesenta se han vuelto radicalmente obsoletos, y la mejor musicología, o la historiografía musical más responsable, sabe valorar en sus excelsos términos esa música romántica que tiene quizás su mejor presentación, o su más epigramática definición, en los seis términos, alineados de dos en dos, con los que Benet Casablancas subtitula su libro Paisajes del romanticismo musical: Soledad y desarraigo; noche y ensueño; quietud y éxtasis.

Solo que Benet Casablancas, de una manera muy sabia, y que delata el excelente modo –⁠riguroso, acertado, sensible⁠– mediante el cual se aproxima a la materia musical que le importa analizar, accede a esos conceptos trascendentales a partir de indicios y de pesquisas de naturaleza detectivesca. De una manera apasionante y apasionada va cercando y rodeando la música clásica de siempre, la de Haydn y Mozart, para luego, paulatinamente, internarse en el gran bosque romántico, con sus mejores protagonistas, desde el clásico-romántico Schubert hasta Schumann y demás compañeros de la liga que en esos tiempos gloriosos de la música hizo frente al filisteísmo reinante.

Y esa aproximación se efectúa a partir de algún signo o síntoma, algo así como la prueba semiótica que nos permite detectar los instantes en los que el tiempo musical, al interrumpirse, sugiere la trascendencia del tiempo físico (cronológico): instantes-eternidad, los llamaría Goethe; suspensiones del tiempo dentro del tiempo, podríamos decir, parafraseando el sentido de múltiples desarrollos de este excelente libro.

Se trata de una variación de lo que Wilhelm Furtwängler denomina, en un trabajo teórico de este excelente director de orquesta, estancamiento: una suerte de ensimismada interrupción del discurso musical en el que, en pura vacilación, rompe el compositor las expectativas convencionales que el discurrir del mismo ha suscitado, de manera que el oyente se ve en la necesidad de reacomodar sus hábitos intelectuales y sensoriales al novum musical que de este modo se le entrega.

Y es que la música es algo más que un juego de formas sensoriales en las cuales el mundo de los sonidos halla su pauta rimada y ritmada, o su perfecto acomodo a nuestros ritmos cardíacos; a través de todo ello, como muy bien señala el autor de este libro en la conclusión, la música se alza y se eleva hasta el conocimiento; la buena música, desde luego.

Yo hablaría, ampliando la reflexión de Benet Casablancas, de una genuina gnosis musical: la que los mejores músicos nos proponen. Y es que a través de las ideas musicales lo que se expone y desarrolla, o se desarrolla y varía (para decirlo en términos de Arnold Schönberg), son Ideas en el más genuino (platónico, kantiano) sentido filosófico del término.

La música es filosofía sensorial, que elabora y enaltece, sublimándolas, nuestras emociones y pasiones. Es filosofía infiltrada a través de ese maravilloso arte (enaltecido desde el origen presocrático del pensamiento filosófico por la gran tradición pitagórica que el tardío Platón prolonga); y que permite conjuntar, a través de formas simbólicas, el arte de la organización de los sonidos con las grandes Ideas a las que se ve abocada siempre nuestra aventura –⁠filosófica⁠– hacia el conocimiento.

Y a lo largo de este ensayo de Benet Casablancas esas Ideas resplandecen justamente en esos quiebros y en esas cesuras a través de las cuales la otra escena (musical), para decirlo en terminología freudiana, se nos insinúa y sugiere, o se deja presentir, siempre de forma analógica e indirecta (por simbólica).

Este libro de Benet Casablancas ratifica lo que ya habíamos comprobado en su delicioso libro anterior, El humor en la música (Galaxia Gutenberg, 2014), que nos encontramos ante uno de los mejores musicólogos de este país, además de uno de sus compositores más brillantes (como lo atestigua su coherente trayectoria de creador, culminada por obras como sus espléndidos Nuevos epigramas).

Este libro es, en cierto modo, una prolongación de aquella excelente incursión en el mundo de la broma, la parodia y la ironía. Un libro que nos permitió certificar de forma analítica la sensación de que muchas veces se menospreciaba la obra de algunos compositores (la de Haydn, sin ir más lejos) por la sencilla razón de que esos músicos habían incurrido en un pecado al parecer poco aceptado en el consorcio musical de cierta historiografía algo miope: tener sentido del humor.

En cierto modo esta incursión en el romanticismo, y en sus quiebros, cesuras y estancamientos, o en sus promesas de suspensión del tiempo –⁠y barrunto de la eternidad, o de la conversión de kronos en kairós⁠– constituye una prosecución de este anterior estudio sobre el humor en todos sus diferentes registros.

De hecho ese humor también fue, a su modo, invención romántica, sobre todo en su celebrada Ironía, con la que expresaba del mejor modo sus más íntimas y desgarradas convicciones relativas a la relación del sujeto con su mundo.

EUGENIO TRÍAS

Barcelona, octubre de 2003

INTRODUCCIÓN

Propósito del presente libro

No hay obra de arte que inmediatamente, o por lo menos por reflejo, no represente el infinito.

F. W. J. SCHELLING

Veneraba el arte ante todo porque el arte, para él, era la prueba irrefutable de la grandeza del hombre frente a su desaparición. Lo que le llevaba a creer que el arte era portador de vida, un verdadero antídoto contra la muerte. Celebrar, cantar, realizar belleza, cuando los días se cuentan como momentos de felicidad arrebatados a la muerte.

BALTHUS (Balthasar Kłossowski de Rola)

Constituye el Romanticismo sin ningún género de duda uno de los períodos más apasionantes en la historia de las ideas, la evolución de la sociedad y el arte occidentales, período convulso rico en cambios e intuiciones que dejarían una profunda huella en la forma de ver el mundo, y cuya impronta se extiende hasta nuestros días, como han subrayado tantos autores, Isaiah Berlin y Rüdiger Safranski entre ellos.¹ La música no fue una excepción, más bien al contrario, ocupando una posición central en la definición y afianzamiento de las nuevas categorías artísticas, estéticas y filosóficas, de tal manera que los cambios profundos que se operaron en ella a comienzos del siglo XIX, paralelos al tránsito del Clasicismo al Romanticismo, marcarían de forma determinante la evolución futura de dicho arte a lo largo de toda la centuria, proyectando algunas de sus consecuencias hasta nuestros días. Al estudio de tales categorías, que en el lenguaje musical se traducirán en un conjunto idiosincrásico de procedimientos técnicos, motivos emblemáticos y topoi estilísticos, está dedicado el presente ensayo; y ello desde una perspectiva analítica, con el fin de delimitar sus distintos elementos constituyentes, pero al mismo tiempo abierta al ámbito de lo poético, así como a su contexto cultural y estético más general, en permanente diálogo con los demás campos artísticos, procurando superar en todo momento el divorcio entre análisis e historia, entre teoría de la música y musicología histórica.

El viaje que proponemos en las páginas que siguen abraza un amplio periplo histórico, estético y estilístico que nos conducirá desde los albores del siglo romántico hasta la espléndida y otoñal culminación de sus postrimerías, atentos a una proteica y multiforme pléyade de manifestaciones y desarrollos, con frecuencia, y como bien supo ver Alfred Einstein, contradictorios, lo que explica la prodigiosa riqueza de movimientos concurrentes así como la vigencia de sus logros, para confluir todos ellos en la tardía y esplendorosa eclosión finisecular, marcada por el auge del simbolismo y apuntando ya al surgimiento visionario de las vanguardias históricas del siglo XX. Si bien el cuerpo central de nuestro trabajo gravitará, como es natural, sobre el siglo XIX y períodos colindantes, no faltarán en él incursiones esporádicas en el Barroco y en el repertorio posterior a la Segunda Guerra Mundial, llegando a extenderse, en casos puntuales, a la más rigurosa contemporaneidad. En ningún momento ha pretendido el autor redactar una monografía general y sistemática sobre el Romanticismo –⁠libros y ensayos como los de Rosen, Ratner, Dahlhaus o Kurth cumplen admirablemente dicha función⁠–⁠, ni tampoco sobre Schubert o el lied romántico, a pesar de la prominencia que alcanzan dichos argumentos y otros afines en las páginas que siguen. Intentaremos, eso sí, acotar las principales categorías que confieren entidad, continuidad histórica y vigencia a dicho período, proyectando luz sobre sus determinantes tanto técnicos como estéticos.

Iniciaremos nuestro recorrido con la exploración de los cambios sufridos por el lenguaje musical en la encrucijada histórica aludida, partiendo del estudio de algunos mecanismos clave –⁠de orden esencialmente sintáctico y formal⁠– del estilo clásico, a la vez crisol y origen de algunos de los rasgos más singulares y definitorios de las nuevas corrientes, englobadas genéricamente bajo el término Romanticismo. Concedemos en este punto un relieve fundamental al concepto seminal de estancamiento, acuñado por Wilhelm Furtwängler para referirse a aquellas fases de alteración y demora del curso previsible de la frase, mecanismo cuya acción reconoce el eximio director en los grandes maestros del clasicismo vienés. Su delimitación técnica y evolución iluminan algunos de los fenómenos más subyugantes de dicho estilo, señalando al mismo tiempo una perspectiva neurálgica para la comprensión de procesos ulteriores. Suspensión del sentido de la direccionalidad que derivará en la estagnación momentánea de la textura, y que con el desarrollo de la nueva poética romántica se escorará progresivamente hacia la inmovilidad de signo contemplativo. Y mientras el estancamiento clásico responde –⁠paradójicamente⁠– a un principio esencialmente activo, será este mismo principio el que con el advenimiento de los nuevos paradigmas estéticos entre en crisis, y con él la concepción teleológica del discurso, fuente última de la que mecanismos como el descrito extraían todo su poder. En este punto, las ideas expuestas por Th. W. Adorno en sus escritos fragmentarios sobre Beethoven, trabajo que no llegó a ultimar, serán particularmente pertinentes para el desarrollo de nuestros argumentos. Emancipación del detalle colmado de subjetividad, exonerado de ulteriores obligaciones formales, que ya no garantiza el sentido orgánico de un discurso que se bifurca en una miríada de senderos laterales, excursus e interpolaciones, entregado cada vez más a la inacción, la pasividad y la contemplación ensimismada, de tal modo que la actividad y el sentido productivo clásicos dejan paso a la suspensión del devenir temporal y a la primacía del registro extático. Paralelamente, las grandes formas clásicas, que no dejarán de cultivarse, van cediendo su lugar a las miniaturas, tanto en el terreno vocal –⁠el lied⁠– como instrumental, alcanzando gran predicamento la amplia diversidad de piezas de carácter destinadas preferentemente al piano, sin que resulten ajenos a todo ello los estrechos vínculos entre música y literatura y la creciente fascinación por la poética del fragmento.

Soledad y desarraigo, noche y ensueño, quietud y éxtasis, son algunas de las figuras o topoi que enmarcarán la nueva constelación poética, planeando sobre todos ellos un inefable sentimiento de Sehnsucht, del anhelo siempre incumplido, figuras que recurren profusamente a lo largo de nuestro itinerario, respondiendo y dando voz a la consciencia desgarrada del hombre moderno. El motivo del vagabundo abandonado a su suerte, el estremecimiento ante lo sublime, la introspección ensimismada que explota en brotes de jovial entusiasmo, la ironía que apenas puede encubrir su dimensión trágica ante una razón que se rompe en mil fragmentos, rubrican dicha condición. Surge entonces una profusión de músicas inmóviles que encuentran en la tendencia a la reiteración obsesiva e ineluctable de pequeños motivos rítmicos uno de los mecanismos más efectivos en su empeño fáustico, y al fin baldío, de apresar la fugacidad del tiempo. Paralelamente, y en el terreno armónico, todos aquellos recursos que refuercen –⁠con Novalis y Pater⁠– la sensación de extrañeza y disolución de los límites –⁠comienzos centrípetos, enlaces tangenciales, relaciones de tercera, contraste modal, relieve de la sexta añadida, debilitamiento funcional de la dominante, disonancias exentas de resolución, cadencias cuya resolución se desplaza a la parte débil del compás, finales suspensivos o abiertos, armonías alteradas, ambigüedad tonal y todo tipo de procesos tonales elusivos⁠– servirán al compositor romántico para suscitar la ilusión de irrealidad, abriendo su obra a los misterios más profundos de la noche, lo fantástico y lo sagrado. Al examen de todos ellos dedicaremos la parte central de nuestro trabajo. La indagación específica sobre uno de los tópicos estilísticos más emblemáticos del período, el «bosque romántico», será el tema del siguiente apartado, con atención a su genealogía, determinación de sus elementos constitutivos y recurrencia histórica.

En los albores del siglo XX, en paralelo a los ecos tardíos de un romanticismo crepuscular en el que pervive la estela del Tristán, y la profunda conmoción que dicha obra supuso, la sugestión de estados de trance y signo contemplativo alcanzará perfiles propios con el auge y difusión del movimiento simbolista, y subsiguientemente, con la exploración de nuevos territorios –⁠en un doble plano estético y lingüístico⁠– y el surgimiento de las vanguardias históricas. Evolución que examinamos en el último capítulo del libro y cuya radicalidad se nos presenta inextricablemente unida a la dimensión visionaria y a las preocupaciones espirituales, afán de trascendencia y misticismo que distinguen a muchos de sus protagonistas y a algunas de sus realizaciones más significativas, en unos años cruciales para la afirmación de la modernidad. Nombres como los de Scriabin, Kandinsky, Maeterlinck o Schönberg son fundamentales en este punto. La figura del propio Stravinsky deberá también ser tenida en cuenta. La suspensión del fluir temporal y la sensación de arrobo ante una belleza rarificada y huidiza darán finalmente paso a la expresión del éxtasis y el arrebato místico, que llega a fundirse con el ámbito de lo sagrado y de la propia experiencia religiosa, seducidos muchos de los autores implicados por los misterios de la sabiduría oriental. Al seguimiento de dicho proceso dedicaremos las páginas finales, y al hacerlo nos acercaremos a algunos de los creadores más ilustres de nuestro tiempo.

Pese a la diversidad de temas tratados, el presente libro tiene puntos de contacto con el anterior ensayo del autor, El humor en la música, con el que comparte tanto el enfoque general como la metodología, y del que se recuperan algunos argumentos que adquieren ahora una nueva dimensión, tanto analítica como hermenéutica. La desviación, que era examinada allí preferentemente por sus efectos ingeniosos cuando no hilarantes, patentiza ahora sus registros más dramáticos y tensionales. Análogamente, en ambos libros se exploran diversos mecanismos de extrañamiento de la realidad ordinaria que facultan el acceso a niveles de consciencia distintos a los habituales. Y si en el primer caso era en la percepción de la incongruencia donde cifrábamos la raíz última de lo humorístico, será ahora la experiencia del éxtasis la llave que nos permitirá trascender los límites angostos de la temporalidad para situarnos fuera del tiempo. En segundo lugar, proseguiremos nuestra indagación del registro irónico iniciada en el volumen precedente, por adquirir dicha figura una importancia capital en el romanticismo, siendo objeto por ello de una atención especial, en lo relativo a su significación y alcance, como a los procedimientos que la hacen factible, de un modo singular el intercambio modal menor-Mayor-menor.

El presente libro aspira a convertirse, al mismo tiempo, en una suerte de guía para la audición, útil a todo amante de la música y de las artes que quiera profundizar en el conocimiento y el goce de las obras tratadas, que nos ofrecen, en su conjunto y siguiendo los itinerarios propuestos, una generosa y exhaustiva panorámica del período contemplado. No podremos penetrar en sus últimos secretos, pero sí aspiramos, por lo menos, a iluminar algunos de los elementos y mecanismos primordiales puestos en juego con el fin de lograr su propósito, que no es otro que suscitar la emoción del oyente, extender su ámbito de sensaciones, incrementar su goce artístico y enriquecer su percepción del mundo. Desearíamos hacer extensiva esta contribución a los propios intérpretes, eslabón central e irremplazable de la cadena comunicativa, con el suministro de cierto número de herramientas analíticas y claves interpretativas que puedan resultarles útiles en su lectura y posterior recreación del texto musical. Con el fin de facilitar la comprensión de los argumentos expuestos, la exposición es ilustrada con el detenido examen y discusión de un gran número de obras y pasajes concretos. Obedece a esta misma voluntad de claridad expositiva la inclusión de numerosos ejemplos musicales, una amplia selección de ilustraciones pictóricas, fotogramas y facsímiles, y un índice final de autores y obras, que no tiene otro propósito que facilitar al lector la consulta puntual de las referencias mencionadas y sugerir otros posibles trayectos y ángulos interpretativos, cuya exploración dejamos a su arbitrio. Cuando esta existe, procuramos citar siempre a partir de la edición en castellano, introduciendo leves retoques si se considera necesario para su comprensión, salvo en algunos casos en los que preferimos remitir al idioma original. En dichas ocasiones, y cuando no se indica de otro modo, las traducciones son del autor.

Nada de lo que ha sido apuntado en estas páginas puede sustituir a la experiencia personal e intransferible de la escucha, a la emoción, el placer y el asombro causados por la intimación directa y sin mediaciones con el misterio irreductible de la obra musical. Goce, conocimiento y misterio constituyen aspectos inseparables en la obra artística. Al final de nuestro viaje, y como nos advertía Alfred Brendel, probablemente se nos revele vano el empeño de descubrir el velo del orden del que nos habla Novalis, revelando la verdad del caos que resplandece con luz trémula a través de la formalización artística, fuente de toda energía creadora, y de poder así vislumbrar y acceder al corazón recóndito y finalmente inaccesible de la obra de arte, pero confiamos que el esfuerzo en ello invertido y los resultados que de ello puedan derivarse, resulten tan gratificantes para el lector como lo han sido antes para el autor. Ojalá que después de recorrer los maravillosos paisajes musicales a los que alude el título de nuestro libro pudiéramos hacer nuestras, aunque solo fuera en una medida muy humilde, las palabras elegidas por Paul Klee para su propio epitafio: «Algo más cerca del corazón de la creación que lo habitual. Y aún no, ni de lejos, lo bastante cerca».

En el capítulo de agradecimientos, debo señalar, en primer lugar, mi deuda con los autores del prólogo y el epílogo, mis queridos y admirados maestros y después amigos Eugenio Trías y Hermann Danuser, que con sus conocimientos y generosidad personal e intelectual enriquecieron de forma substancial el contenido del libro. En el caso de Trías, debemos una explicación al lector. Eugenio fue conocedor desde el primer momento del plan completo del libro y tuvo ocasión de leer su primer redactado, que comentamos en numerosas ocasiones y que en sus términos fundamentales se ha mantenido sin cambios, y para el que escribió el prólogo aquí incluido. Dicho texto constituye así uno de los últimos inéditos del filósofo y distinguido melómano que ve la luz, hecho que me produce una emoción muy especial, y que por ello mismo me gustaría convertir en un modesto homenaje a su inmensa figura, tanto intelectual como humana. En lo que respecta al prof. Danuser, su rigor, sabiduría y cercanía personal han sido en todo momento un faro y un referente para el autor, siguiendo primero con una atención que me honra el desarrollo de la investigación que sirvió de base a la redacción del presente libro, y escribiendo después las generosas y sustanciales palabras a modo de epílogo que cierran el volumen.

Este libro es el resultado de un proyecto de larga gestación. Son muchas las personas que por razones distintas y con su complicidad y atinadas observaciones han inspirado, contribuido y estimulado la realización del presente trabajo, entre ellos, y salvo omisiones involuntarias, William Kinderman, Jonathan Harvey, Alfred Brendel, Josep Pons, Antonio Muñoz Molina, Josep Maria Colom, Yvan Nommick, Rafael Argullol, Cuarteto Casals, Víctor García de Gomar, Antoni Pizà, José Manuel Villarreal, Juan Manuel Cañizares, Antoni Ros-Marbà, María Carmen Gómez, Jaume Vallcorba, Armand Puig, Joan-Carles Mèlich, Ángel Gil-Ordóñez, Basilio Baltasar, Sato Moughalian, Germán Gan, Joaquim Sala-Sanahuja, Joan Zafra, Salvador Mas, Joaquim Garrigosa, Àlex Susanna, Demián Luna, Santiago Serrate, Oriol Pérez Treviño, Manuel Valdivieso, Josep Prats, Josep Jofre, Edmon Colomer, Ramón Puchades, Ramon Capsada, Josep Gerona, Aina Vega y Mireia Barrera. Nombres a los que es preciso añadir, por su aliento inicial, los de Eva Reichenberger y Juan Luís Milán, así como el de Màrius Bernadó, con sus inestimables observaciones, siempre justas y pertinentes. Debo mencionar asimismo, por su apoyo y asistencia atenta y diligente en la localización de diversos materiales, a Walter Frisch, Christopher Wintle, Michael Musgrave, Hermann Danuser, Cees Nooteboom, Xavier Hascher, Antoni Marí, Andrés Sánchez Pascual, Xavier Antich, Maricarmen Palma, Almudena Cano, Susana Zapke, Christian Meyer, Avelina López-Chicheri, Jordi Altimira, Petri Palou, Víctor Estapé, Miguel Ángel Marín, Benjamin Davies, Ramón Pelinski, Emili Brugalla, Miquel Alsina, Josep Maria Guix, José María Laborda, Jordi Mora, Elena García de Paredes, y en particular a Gemma Romanyà y Josep-Ramon Bach, grandes melómanos ambos, impresora, mecenas y amante de Proust la primera, poeta, compañero de viaje y explorador infatigable del misterio el segundo, siempre en el recuerdo; sin olvidar tampoco a los alumnos, colegas y responsables del Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona, la Universidad Pompeu Fabra, los Cursos monográficos de la Fundación «La Caixa», los Cursos de Especialización Musical de la Universidad de Alcalá de Henares y las distintas ediciones del Curso de Música Romántica de Figueres, iniciativas estas últimas tristemente desaparecidas. Mi gratitud también para mis maestros vieneses Friedrich Cerha y Karl-Heinz Füssl, cuyas lecciones y complicidad siguen vivas en mi memoria. Todos ellos, quizás sin saberlo, han iluminado las perspectivas del autor sobre los temas tratados en estas páginas. Los eventuales logros del presente libro deben mucho a todos ellos; sus limitaciones solo al autor son imputables. Finalmente, quiero agradecer la confianza brindada en todo momento por Joan Tarrida, director de la editorial Galaxia Gutenberg, su receptividad, aliento y constante apoyo, así como la esmerada profesionalidad de Lidia Rey, Maria Garcia y todo el equipo de la editorial, condiciones decisivas para que el libro haya podido hacerse realidad y llegar a las manos del lector en su forma actual, con absoluta fidelidad a la concepción del autor.

Quiero dejar constancia, una vez más, de mi gratitud infinita hacia Lourdes Antràs Aubry, mi mujer, por su paciente, incansable y abnegado apoyo, y a mi hija Virgínia, que creció entre las arduas labores que rodearon la realización del libro hasta hacerse mujer y devenir una estupenda intérprete al piano de algunas de las páginas musicales que aquí se tratan, y por haber sabido trocar los obligados sacrificios impuestos a la vida familiar en una alegría y jovialidad que desearíamos intemporales.

Sabadell, 8 de mayo de 2020

1. Sobre el origen y significación del término romántico, véase Hans Robert Jauss, La historia de la literatura como provocación (pp. 42 y ss.). En el campo musical son referencias obligadas las monografías de Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, Charles Rosen, The Romantic Generation y Leonard Ratner, Romantic Music. Sound and syntax. Entre los innumerables trabajos que tratan de dar cuenta de forma cabal de un movimiento tan complejo como es el romántico, entendido como contrapunto o autocrítica de la Ilustración moderna, con todas sus contradicciones y múltiples claroscuros, son altamente recomendables, pese a centrar su foco casi exclusivamente en autores germanos, las conferencias de Isaiah Berlin publicadas bajo el título Las raíces del romanticismo. Debo a mi admirado amigo Cees Nooteboom su recomendación del libro de Rüdiger Safranski, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, que llegó a mis manos cuando el presente libro estaba ya en fase muy avanzada de redacción, y que explora algunas de las vertientes más sombrías e incómodas apuntadas por Berlin, quien alertó sobre los peligros del culto a la irracionalidad cuando esta se traslada al terreno del pensamiento político, y sobre las consecuencias nihilistas del amor de los románticos a la sinceridad y la autenticidad, censurando todo aquello que pusiese en cuestión la universalidad de los valores frente a los grandes totalitarismos del siglo XX: «La primera obligación pública de cualquier política era evitar extremos de sufrimiento» (Michel Ignatieff, Isaiah Berlin. Su vida, pp. 329-347). Nico Rost aduce diversas pruebas de la apropiación espuria por el nacionalsocialismo de determinados autores románticos –⁠Novalis frente a Lessing⁠– en su diario Goethe en Dachau, testimonio escalofriante de la estancia del autor en dicho Lager.

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Suspensión del sentido de la direccionalidad.

Estancamiento y desviación sintáctica

Durante los instantes de la contemplación, el tiempo y el instante de duración desaparecen para nosotros: no somos nosotros los que estamos sumergidos en el tiempo, sino que es el tiempo, más aún, la pura eternidad absoluta, la que está en nosotros. No somos nosotros los que estamos perdidos en la contemplación del mundo objetivo, sino que es él, el que está perdido en nuestra contemplación.

F. W. J. SCHELLING

Querría yo decir a este momento: ¡Detente, eres tan bello!

J. W. GOETHE

El concepto de desviación es importante para comprender el funcionamiento y desarrollo de la obra musical, así como sus efectos, psicológicos y afectivos, sobre el receptor. Con dicho término se alude a todas aquellas prácticas que cancelan o transgreden el abanico de normas, modelos y convenciones vigentes en un determinado contexto lingüístico, histórico y estilístico. Del choque y contraste entre elección individual y las diferentes opciones prescritas por dicho trasfondo y por ello mismo previsibles surge la tensión expositiva y con ella la emoción estética. En la búsqueda siempre difícil del equilibrio entre redundancia, que sirve a la inteligibilidad, primera misión de la forma en el arte, y la incidencia singular, cuya afirmación supone –⁠en términos perceptivos⁠– un incremento del caudal de información y una mayor exigencia para el receptor.¹ La desviación opera siempre dentro de un determinado marco de expectativas. Toda desviación comportará, por ello, un elemento inicial de sorpresa, derivado del modo como dichas expectativas son desmentidas por la continuación efectiva del discurso.² La relación entre el esquema y sus desviaciones no es nunca unívoca y ambos extremos se alimentan mutuamente. Las observaciones de Ernst H. Gombrich son transferibles al campo musical: «En pocas palabras, diríamos que cualquier ruptura de la continuidad se experimenta como un acento. Esperamos que las cosas sigan siendo como son y nos llama la atención que cambien (...) Nuestros sentidos son muy económicos: no examinamos lo que podemos dar por sentado. Y así, cualquier ruptura opera como un imán para el ojo. Existe por tanto en nuestra percepción una interacción constante entre regularidad y desviación. Sin la regularidad no podríamos hablar de una ruptura o interrupción. Si hay una cosa constante en el arte de la decoración se trata de esta interacción entre orden y perturbación».³ Adorno, Meyer y Rosen insisten en la complejidad de dicha dialéctica, y también en su historicidad, de manera que la desviación de hoy se convierte en convención futura, pasando a integrarse en el nuevo marco referencial, delimitando una cadena abierta de constelaciones históricas. Y sin que el interés de la composición deba atribuirse de manera mecánica y lineal a su concurso y primacía.⁴

El concepto de desviación remite y presupone notables analogías con el de disonancia (con sus tres momentos usuales de preparación, ataque y resolución), cuya extrapolación a los distintos parámetros que gobiernan y conforman la composición (empleamos aquí la expresión de Toch),⁵ permite elucidar con la mayor claridad y eficiencia metodológica el origen, naturaleza y alcance de los procesos de tensión así generados y que confieren sentido a la evolución formal. Concepto eminentemente activo y abierto, marcado por su carácter contextual –⁠en virtud del cual y en determinadas condiciones la consonancia podrá ser percibida como disonante, y viceversa⁠– y también histórico, subordinado a la incidencia sobre el mismo de los códigos y conjunto de prescripciones propios de cada momento. Estaremos entonces en condiciones de extender el uso del término no solo a la caracterización de los intervalos, acordes y formaciones verticales, sino también a los restantes vectores que concurren en la obra musical, como son, muy particularmente, el ordenamiento sintáctico, la estructura tonal, el ritmo, la textura y el timbre. Una especial relevancia cabe otorgar a la desviación sintáctica, que tiene en la asimetría y la periodización irregular de las frases dos de sus rasgos más característicos, y que, en el contexto de la disposición formal general, será percibida como una auténtica disonancia estructural. El estancamiento se inscribe en dicha categoría, de la que constituye un caso particular pero de capital importancia, hasta convertirse en uno de los recursos centrales del estilo clásico. A dilucidar sus mecanismos y significación dedicaremos las páginas que siguen.

1.1. EL CONCEPTO DE ESTANCAMIENTO

A la luz de lo expuesto y en el plano sintáctico, la trasgresión más notable se produce cuando es el concepto mismo de discurso el que se pone en entredicho, con la interrupción momentánea del sentido de direccionalidad expositiva y la cancelación transitoria de las expectativas previamente suscitadas. Suspensión de la continuidad discursiva que no debe confundirse con la desviación de orden estrictamente melódico,⁶ y que pondrá a prueba la capacidad de anticipación del oyente, la cual constituye uno de los pilares básicos en que se apoya la percepción musical.⁷ El eximio director de orquesta y compositor Wilhelm Furtwängler acuñó a este respecto –⁠refiriéndose fundamentalmente a Haydn⁠– el concepto de estancamiento [«Stauung», literalmente represa, estancación], caracterizando con dicho término la lesa intromisión de la voluntad del compositor en el trascurrir del discurso, cuya evolución natural se ve así truncada, forzada, o directamente contrariada por un acto superior de la voluntad:

Haydn, el verdadero padre de la «sonata», introdujo por primera vez, junto con la libertad de la vida rítmica súbitamente surgida en la música, los estancamientos. (...) Haydn fue el primero en quien la total unidad sonora, la gran «trouvaille» de la época, no se produce por sí misma, como ocurre en Bach y aún en Mozart, el más feliz, pues aquel ideal de unidad hubo de ser primeramente conquistado. En verdad, la música moderna comienza con esa conquista. En Haydn y más tarde en Beethoven, el «ser» de Bach, el «acontecer» de Mozart se tornan un «desenvolverse». En Bach, una obra termina casualmente; Haydn y Beethoven, finalizan intencionadamente una obra. Con eso, la unidad compuesta por la lógica y el acontecer musical por una parte, la lógica y el acontecer anímico por otra, se convierten en la tarea suprema de la época.⁸

El estancamiento se erige así en uno de los mecanismos más poderosos para incrementar la tensión discursiva, viniendo a tensar, por así decir, el flujo expositivo de la frase, a modo de una macrosíncopa interpuesta en su periodización, que el oyente percibe como una especie de obstáculo (literalmente, como si el flujo del discurso encallara) y que demandará de forma inexcusable el correspondiente proceso distensivo. Al mismo tiempo, con la demora de la resolución cadencial y subsiguiente extensión de la frase, el estancamiento constituye una de las técnicas más conspicuas de crecimiento formal, sumando a la vertiente tensional mencionada, extensiva también a los demás parámetros del discurso, y de un modo muy especial a los terrenos del ritmo y de la métrica,⁹ su directa responsabilidad constructiva y estructural, lo que redundará en una amplia variedad de efectos expresivos y estéticos.¹⁰

En tanto que desviación puntual y pasajera respecto al marco de la frase regular en que se inserta, el estancamiento clásico extrae toda su potencia estructural y expresiva de la concepción teleológica del discurso musical.¹¹ Su capacidad de forzar la continuidad discursiva deriva precisamente de ello y de su condición irreductiblemente activa. El estancamiento, entendido según la acepción descrita, pervive y adquiere nuevas proporciones en el Romanticismo. Al mismo tiempo, y en paralelo con el asentamiento de los nuevos paradigmas poéticos, veremos cómo dicho mecanismo convivirá con otros fenómenos, cuya tendencia a la inmovilidad y el ensimismamiento los libera de buena parte de su sentido activo y productivo primigenio, poniendo paulatinamente en crisis las relaciones de la parte con la totalidad y socavando la concepción unitaria y necesaria del discurso. En este, como en tantos otros aspectos, la figura de Beethoven, y de un modo particular (aunque no únicamente), la producción de su último período, o Spätstil, será la de un genuino precursor.

La práctica que nos ocupa detenta una importancia primordial en la configuración y desarrollo de los grandes modelos formales del clasicismo, si bien existen precedentes de la misma en el repertorio anterior a dicho período. Ya en la obra de Bach es posible detectar pasajes en los que, de modo incipiente y sin que pueda hablarse propiamente de estancamiento, se opera como una detención o digresión momentánea con respecto al hilo principal del discurso, con el consiguiente debilitamiento del pulso expositivo. Véase a este respecto la Sonata Núm. 2 para violín y clave, BWV 1015, en La Mayor, I, cc. 34-35. Ello es todavía más patente en el siguiente caso, correspondiente a la Fuga en Si Mayor, BWV 892, que cierra el segundo volumen del Clave bien temperado (cc. 7 y 6 antes del final), compases que podrían ser considerados como un minúsculo protoestancamiento, obedeciendo a una clara estrategia de rebajar la tensión precedente. El sentimiento de aflojamiento dejará pronto paso a una paulatina reanimación con el fin de sellar el proceso cadencial que concluye la fuga.¹²

Ej. 1

Dicho fenómeno aparece también prefigurado en la siguiente página de Händel, perteneciente a la Música acuática, Núm. 12, Menuet, cc. 9-12 (y más adelante 37-40). El efecto de detención momentánea del movimiento deriva aquí de la reiteración melódica, el carácter circular del bajo y la fijación sobre determinados enlaces armónicos, efecto realzado, en la segunda ocasión, por el pedal disonante sobre la nota sol de los violines segundos (efecto reforzado por la disonancia melódica de séptima en los violines primeros y la fijación sobre el pequeño clúster sol-la).¹³

Ej. 2

En ocasiones el grado de asimetría resultante del estancamiento será tan pronunciado que la remisión al sentido global del arco discursivo se hace muy difícil, generándose una auténtica «zona de incertidumbre». La solución de dichos estancamientos –⁠como en el caso de los más sencillos⁠– no ofrece por lo general mayor dificultad, y se traducirá en la elaboración de las correspondientes hipótesis de regularización, tendentes a reconstituir el nivel neutro –⁠o precompositivo⁠– de la periodización, de perfil simétrico y regular, aquél que permite al oyente anticipar la continuación. Cuando hacemos tal ejercicio, y solo entonces, estaremos en condiciones de percibir, detrás de la fría, suprema perfección y pretendida naturalidad del estilo clásico, la fuerza de invención que se esconde en tales desviaciones, más allá de los usos convencionales, así como la complicidad –⁠que en grados distintos⁠– se exige en todo momento a sus destinatarios.¹⁴

En su modalidad más sencilla, el estancamiento se producirá como consecuencia de la repetición de alguno de los miembros más pequeños de la frase, ya se trate de un semiperíodo, un compás aislado o de una parte de este, enmarcándose dicho procedimiento en la técnica de la fragmentación temática (y en general, del denominado thematisches Arbeit). Un ejemplo modesto de estancamiento, con detención momentánea del discurso, puede observarse en el Menuetto del Cuarteto de cuerda, op. 71, núm. 3, en Mi⁠♭ Mayor, de Haydn, y más concretamente en los cc. 27-31, efecto generado por la repetición de un semiperíodo, lo que difiere hasta cinco compases más adelante la resolución de la frase, fuertemente escorada hacia la subdominante (SD).¹⁵

Ej. 3

Otro interesante ejemplo de estancamiento lo ofrece el tema que abre el Finale del Cuarteto de cuerda, op. 50, núm. 3, en Mi⁠♭ Mayor, del propio Haydn, en el que la extensión de la frase así originada adquiere un auténtico carácter de paréntesis o pequeña interpolación de cuatro compases, en un marco regular de ocho compases. Dichos compases (5-8) constituyen una variante extendida de la tercera ascendente de los cc. 9-10; a modo de hipótesis, la periodización podría regularizarse uniendo simplemente los cc. 4 y 9, como confirma la progresión de terceras perfilada por los sucesivos semiperíodos que integran la frase).¹⁶

Ej. 4

Un mayor calado técnico y expresivo distingue al siguiente caso, proveniente de la sección central –⁠Minore⁠– del Adagio cantabile de la Sinfonía Núm. 92, en Sol Mayor, «Oxford», que dará origen a uno de los grandes momentos del sinfonismo de Haydn, y donde dicho procedimiento se nos revela más rico en consecuencias para la forma en su conjunto. Dicha sección, que introduce el modo menor y con él el dramatismo inherente al estilo Sturm und Drang, y cuyos contrastes dinámicos evocan el estilo sublime de muchas páginas tardías del autor, se basa esencialmente en la elaboración del sucinto motivo sincopado presentado inicialmente en el c. 27 y que será repetido en el c. 39, en su condición de mera desinencia conclusiva del complejo temático precedente y como se recoge en el ejemplo 5 (a). La elaboración de dicho motivo, ornamentado y unido a la figura acéfala de tres semicorcheas repetidas, dará origen primeramente al estancamiento de los cc. 45-46 (b), con su efecto de íntimo recogimiento, para someterse poco después a un notable proceso de intensificación contrapuntística en el grandioso pasaje que se desarrolla a partir del c. 60 (c), cambio de registro expresivo en el que juegan un papel no menos determinante la introducción del modo menor¹⁷ y la napolitana. Todo ello genera un soberbio proceso climático, puntuado por sendos acordes de novena, retardos y rinforzandi, con el expresivo apoyo de los dos fagotes, en lo que constituye el cénit del movimiento. La sensación de estancamiento es patente en los cc. 45-46, con su fijación sobre la figura mencionada, replegada sobre sí misma, en un ejemplo paradigmático de absolutización motívica, por el que toda la energía parece concentrarse en la pulsión de un instante.¹⁸ Comprobamos así la ductilidad que los motivos más modestos adquieren en manos de Haydn, lo que viene a corroborar uno de los aspectos que mejor revelan la grandeza del estilo clásico y que radica en la capacidad de sus grandes maestros de construir impresionantes edificios sinfónicos partiendo de los materiales más nimios e insignificantes, en este caso un mero formulismo cadencial, que troca su función subalterna para constituirse en eje neurálgico del proceso tensional y vehículo privilegiado del pulso sinfónico más genuino. En otras palabras, su elevado sentido de la economía constructiva.

Ej. 5

Conviene distinguir en este punto entre los estancamientos propiamente dichos, con su repetición obstinada e insistente de un determinado material (por lo común un simple motivo, de dimensión reducida y bien perfilado), de las interpolaciones o paréntesis, aquellos episodios marginales –⁠de alcance y proporciones variables⁠– que suponen una auténtica digresión con respecto al curso principal de la acción.¹⁹ Dichos paréntesis, interrupciones del flujo discursivo y pequeños apartes alcanzan un particular relieve en el estilo Sturm und Drang, con sus bruscos cambios de modos expresivos, a menudo sin mediación alguna, repentinos silencios, abruptas figuraciones, y la ausencia de concesiones propia de los pioneros.²⁰ La producción sinfónica del período medio de Haydn, donde la desviación, en todos sus géneros, juega un papel particularmente activo, acorde con la singular intensidad emocional que le es propia, abunda en ello, contando con la figura de C. Ph. E. Bach entre sus más ilustres precedentes.²¹ Las piezas para tecla del Bach berlinés ofrecen interesantes ejemplos de estancamientos, a menudo de factura sumamente ingeniosa. Es este el caso del Rondo II, en Mi Mayor –⁠«Mässig und sanft»⁠–⁠, cc. 50-56: parece como si, de golpe, la música progresase a cámara lenta y como a trompicones, a lo que contribuye la contraposición de dinámicas piano-forte.²² En este mismo capítulo se inscribe, en el Rondo III, en Si⁠♭ Mayor –⁠Allegro⁠–⁠, la inopinada aumentación rítmica –⁠con el efecto subsiguiente de ralentización general⁠– de la cabeza del tema en la penúltima reaparición de este, a modo de traviesa congelación del tempo, por la que los compases 1 y 2 son extendidos a nueve y ocho compases, respectivamente. Regresamos a la producción sinfónica de Haydn, y lo hacemos con una de sus páginas de mayor calado emocional, conmocionada toda ella por la urgencia expresiva prerromántica que caracteriza la producción del período Sturm und Drang, ilustrando con su desatada virulencia y dramatismo el forzamiento del orden natural del discurso por la interposición de un gesto superior de la voluntad. Nos referimos al turbulento movimiento inicial de la Sinfonía Núm. 52, en do menor, realización pródiga en desviaciones sintácticas de todo tipo y una de las que mejor refleja la faceta abiertamente experimental del compositor de Rohrau,²³ y más concretamente a la idea principal del segundo grupo (cc. 50 y ss.), cuya demora de la satisfacción cadencial a lo largo de los cc. 53-59 llega al punto de paralizar prácticamente el flujo discursivo. Pasaje que si resulta ya exasperante en la exposición –⁠no es ajena a ello la indicación pp⁠– verá acrecentar todavía más sus magnitud y proporciones en la recapitulación (cc. 147 y ss.), tensando hasta unos extremos insospechados el hilo de las expectativas incluso del oyente más avisado. A destacar el silencio del c. 158, que parece condensar en sí mismo toda la tensión acumulada, antes de dar paso súbitamente a la idea conclusiva en forte y rescatar al discurso del punto de no retorno al que había sido conducido. El proceso de crecimiento de la frase se produce así en dos etapas: (a) de 5 a 11 cc. (comparar cc. 33-37 con cc. 50-60, tras superar la sorprendente interpolación de los cc. 38-49) y (b) hasta alcanzar la extensión de 16 cc.. Dicho período puede a su vez, restablecida hipotéticamente la simetría con el período inicial de la frase y cerrando ya sin mayor dilación el proceso cadencial (c),²⁴ reducirse de 5 a 4 cc. (d), eliminando de ese modo la irregularidad intrínseca del período original, derivada del tratamiento secuencial de los cc. 34-35 (este último susceptible de ser omitido), todo ello según se recoge en el siguiente ejemplo.²⁵

Ej. 6

En ocasiones el estancamiento es tan generoso en sus proporciones que puede llegar por sí solo a generar una sección entera. Es este el caso del que tiene lugar hacia el final de la frase principal en el Adagio non troppo de la Sinfonía Núm. 2, en Re Mayor, op. 73, de Brahms, cc. 17 y ss., con el carácter inicial de una extensión cadencial, basada en el motivo de cuarta ascendente que cerraba el período precedente, y que dará origen a una digresión que se extiende a lo largo de 11 largos compases. Dicho motivo, a cargo de la trompa solista, y cuyo diseño ornamental remite al estilo de las tirolesas alpinas, se constituye en el dux de un intenso fugato, cuyo carácter suspensivo mantiene en vilo la expectación del oyente, demorando la resolución cadencial y articulando un notable proceso de crecimiento en el seno del tema principal. Resulta apasionante observar la forma como Brahms elabora dicha célula interválica, que pasa de ser una mera desinencia cadencial a erigirse en el asunto central de la nueva sección así generada.²⁶

Finalmente, y en períodos históricos más avanzados, veremos el caso de piezas en las que la sensación de estancamiento y paralización del avance del discurso prevalece para la totalidad de su duración. Es este el caso, ciertamente emocionante, de la que cierra los tardíos Märchenbilder (Cuentos de hadas), para viola y piano, op. 113 (1951), de Schumann, cuyo curso entero es presidido por un tono cordial y confidente, acorde con la indicación del compositor: «Lento, con expresión melancólica».²⁷ Registro introvertido y recogido sobre sí mismo que tiene una de sus referencias más emblemáticas en «Eusebius», pieza incluida en el Carnaval, op. 9. El piano schumanniano es rico en tal tipo de expresión suspendida, como lo son también sus lieder. Brahms, más adelante, con su Intermezzo en Si⁠♭ Mayor, op. 76, núm. 4, recupera y lleva al límite dicho carácter, para conducirnos al umbral mismo de la tonalidad suspendida. Pero ello será materia de análisis en otro capítulo. Debemos antes, en beneficio de la claridad expositiva, centrar todavía nuestra atención en el estudio del estancamiento, sus mecanismos y derivaciones, todo ello ilustrado con la discusión de numerosos casos particulares.

1.2 ESTANCAMIENTO, DESVIACIÓN SINTÁCTICA Y PARÉNTESIS DIGRESIVOS. HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN. ALGUNOS EJEMPLOS

En las páginas que siguen, profundizaremos en los argumentos anteriormente expuestos, ampliando el campo de observación a los restantes maestros clásicos, con el fin de completar nuestra perspectiva sobre dicho período histórico. Atención que haremos extensiva, en un segundo momento, a los primeros compositores románticos. Antes de referirnos a la música de Mozart y Beethoven, diversas realizaciones de Haydn reclamarán todavía nuestra atención. La variedad de soluciones, la libertad, inventiva y sentido de la aventura que el autor despliega en las mismas no parecen tener límite.

La presencia de estancamientos, en los que el discurso –⁠al que le es impedido continuar⁠– parece deleitarse en la reiteración de breves motivos, generando de ese modo gloriosos ejemplos de tensión musical pura, es importante en obras como la Fantasia en Do Mayor (Capriccio), Hob. XVII/4 (1789) y el Capriccio en Sol Mayor ‘Acht Sauschneider müssen seyn’ Hob. XVII/1 (1765), convenientemente aderezadas con jugosas muestras de buen humor, rindiendo así honores a la vocación confesa de las mismas. Obsérvese, en el primer caso, la inacabable liquidación de los cc. 80 y ss., las intrigantes octavas cromáticas ascendentes en pianissimo de los cc. 116 y ss. (que serán objeto, por cierto, de una continuación bien distinta en el c. 192; véase también cc. 445 y ss.), el forte súbito del c. 289, y las pausas repentinas (como la de los últimos compases, con sus sardónicas sucesiones de terceras en staccato), o la inverosímil prolongación de los cc. 282 y ss. (con el rasgo de ingenio que supone la socarrona introducción de un f súbito en el c. 289; pasaje que cederá finalmente el paso a una sorprendente resolución armónica). Por lo que respecta a la segunda de las piezas mencionadas, merece ser destacado el industrioso empeño puesto en las insistentes repeticiones de una escala ascendente en los cc. 29-32 (cuya entrega y apasionamiento no parecen conducir a ninguna parte),²⁸ y a las que sucede un intrigante silencio.

Algunos estancamientos serán tan pequeños y efectivos como el que puntúa el Finale, Allemande. Presto assai, de esta obra maestra absoluta que representa el último de los Tríos para piano, violín y violonchelo, Núm. 45, en Mi⁠♭ Mayor, Hob. XV:29, cuando el discurso se detiene –⁠de forma característica⁠– sobre un pequeñísimo motivo de perfiles polimétricos, parando momentáneamente el engrasado mecanismo del motor rítmico. Otros casos, no menos típicamente, quedarán adheridos al VI grado rebajado, como en el Andante del Trío para piano, violín y violonchelo Núm. 43, en Do Mayor, Hob. XV:27, creando una gran expectación al demorar la resolución cadencial y cancelar temporalmente nuestra capacidad previsora sobre qué rumbo tomar. Por lo general, dicha incertidumbre se desvanece por completo con la enérgica introducción del acorde de sexta aumentada, que prepara de forma categórica la cadencia perfecta en el tono pertinente.²⁹

El repertorio cuartetístico, que Haydn elevó a cotas poco comunes, ofrece también numerosos ejemplos de dicha práctica. Queremos referirnos en primer lugar al Cuarteto de cuerda, op. 50, núm. 6, en Re Mayor, y en concreto al Poco Adagio, cuya sección central de desarrollo culmina en el sorprendente pasaje de los cc. 32-36, con la repetición del motivo de tres corcheas/caída (la primera vez piano, la segunda pianissimo) y expectantes silencios, que casi interrumpen el discurso, y que darán paso de inmediato a la retransición. El movimiento inicial del Cuarteto de cuerda op. 76, núm. 1, en Sol Mayor, introduce, en los cc. 64 y ss., un interesante efecto de estiramiento como consecuencia de la aumentación de los valores rítmicos (lo que contrasta con la animación anterior, ilustrando así el principio de elasticidad rítmica de Toch). El Finale de la misma obra, Allegro ma non troppo, cc. 54-65, incluye, por su parte, un verdadero paréntesis, escorado hacia la región de la SD menor, con un inequívoco efecto de fijación del instante y paralización del discurso. El efecto de estancamiento se ve aquí reforzado por la insistencia en la formación de sexta añadida (con tercera menor), el énfasis en las sucesivas repeticiones y progresiones ascendentes, una ralentización general de los valores rítmicos, y la introducción súbita de una dinámica piano. Al mismo tiempo, dicho pasaje supone una importante expansión tonal, que parece dispuesta a eternizarse, preparando así con más fuerza la cadencia final.³⁰ La repetición, al detener momentáneamente el avance del discurso y poner en jaque su resolución, constituye un importante factor tensional. El Allegretto del Cuarteto de cuerda op. 54, núm. 1 es una buena prueba de ello. El punto de partida de la pieza, cuyo curso se mantiene fiel en su totalidad al carácter de un distante y elegante moto perpetuo, reside en la repetición de la tónica en el bajo 24 veces a lo largo de cuatro compases, pasaje que tiene su contrapartida en los cc. 13-16 y cc. 26-30, siendo igualmente destacable el pasaje que se desarrolla en pp a partir del c. 34. La introducción de sendas tríadas aumentadas contribuye a acentuar el misterio y suspense del pasaje, dando paso a una expansión armónica de gran calado que cumple la condición de segundo grupo. Volviendo al terreno sinfónico, el Finale. Allegro con spirito de la Sinfonía Núm. 103, en Mi⁠♭ Mayor, abunda en tal tipo de incidencias. Véase al respecto, cc. 107 y ss., 217 y ss. y 316 y ss., pertenecientes al segundo grupo (basado, como el primero, en una canción popular croata), y que ratifican el gran sentido de la ironía que distingue al autor. Dichos pasajes evolucionan, en primera instancia, por grupos regulares de cuatro compases, de perfil armónico tautológico y con un sentido mecánico de la pulsación, como si el mismo compositor desconociese –⁠en aquel momento⁠– el modo de proseguir y conferir un mayor vuelo al discurso; el período que nos ocupa será objeto inmediatamente después de una notable expansión temática y armónica, incorporando un repentino giro hacia la SD menor realzado por la conspicua dilatación de los valores rítmicos.³¹

Los ejemplos precedentes ilustran de forma elocuente la responsabilidad de los estancamientos en el incremento de la irregularidad sintáctica y su papel decisivo en los procesos de crecimiento formal.³² La página que sigue, procedente del Finale de la Sinfonía Núm. 99, en Mi⁠♭ Mayor, nos permite profundizar en estos aspectos y en la capacidad portentosa de Haydn de trascender el marco regular de la frase, dotando con ello de una singular flexibilidad y emoción al discurso. Queremos centrar la atención en el segundo tema –⁠cc. 68-95⁠–⁠, cuya generosa extensión se resiste a ser reducida de 28 cc. (14+14 = [8+6] + [8+6]) a la disposición básica regular de 8+8), y del que cabe destacar el extraordinario dinamismo que emana de la configuración del consecuente (cc. 76 y ss.), claro ejemplo de trasgresión de la direccionalidad melódica, y que con su perfil atlético y cambios bruscos de registro y dirección parece desafiar todos los postulados de elasticidad defendidos por Toch. La frase avanza trabajosamente y a impulsos, como si dudara del camino a seguir, con su adición sucesiva de tres compases 1+1+1 (cc. 76-78) y aceleración progresiva de los valores rítmicos, de elocuente plasticidad, que culminará en el c. 79. Aún sin tratarse propiamente de un estancamiento, el efecto de estiramiento que tiene lugar en el segundo período, cc. 76-81 y la ausencia de direccionalidad –⁠en este caso melódica⁠– son igualmente ostensibles, como lo es la percepción de alargamiento forzado de la extensión natural de la frase. En el siguiente ejemplo planteamos una hipótesis de regularización que se desarrolla en dos fases. En primer lugar (a) procedemos a simplificar los dos primeros períodos eliminando de ellos los pasajes a modo de eco, resultando de ello una disposición de 4+6. El paso siguiente, del que aventuramos dos posibles alternativas, ambas regulares (b) y (c), consiste en