El museo es el mundo (textos 1960-1969)

Por Hélio Oiticica, Renato Rezende y Dany Umpi

Esta selección de textos de Hélio Oiticica es especialmente importante. Son escritos que constituyen un momento central para el neoconcretismo en general, así como, en particular, para comprender el pasaje de la bidimensionalidad a la expansión en el espacio, tanto en su obra como en su pensamiento. 
Nunca en Argentina (ni tampoco en Brasil) este conjunto había sido tan clara y específicamente agrupado en un volumen único alrededor de ese período. Muchas de sus partes se encontraban aún inéditas hasta hace poco tiempo y otras se habían divulgado individualmente o diluidas en distintas publicaciones. 
Pero además de implicar un momento de gran novedad en el desarrollo individual de este gran artista, lo son también en relación con la época y, en particular, con nuestro continente. Fue un momento de gran despliegue material, de un nuevo uso de los medios y los modos de crear y exponer arte, de enorme interacción entre intelectuales y artistas, de diálogos con las ideas del movimiento hippie y también del último estertor del Estado de bienestar antes de su brutal caída frente al neoliberalismo impuesto, en esta parte del planeta, con violencia, terror y gobiernos dictatoriales. 
Frente a eso, la definición del arte como un "ejercicio experimental de la libertad", acuñada por Mário Pedrosa (el crítico de arte brasileño más relevante de la segunda mitad del siglo XX, muy cercano a la obra de Oiticica) cobra una relevancia mayúscula. La experimentación que Oiticica realizó paralelamente a la escritura de estos textos dejó una marca indeleble en las artes visuales. Y la relectura que, desde el siglo XXI, aquí se propone le aportará, sin duda, nuevas dimensiones y significados.

• Idioma: Español
• Editorial: Miño y Dávila
• Fecha de lanzamiento: 1 jun 2022
• ISBN: 9788418929496

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01

Blanco encima,

blanco abajo

(mayo de 1960)

Blanco encima, blanco abajo; quisiera ver un cuadro mío en una habitación vacía, toda gris clara. Sólo ahí creo que viviré en plenitud. El color-luz es la síntesis del color, es también su punto de partida. Es necesario que el color viva, él mismo; sólo así será un único momento, que lleva dentro de sí su tiempo, y el tiempo interior, la voluntad de la estructura interior. Es necesario que el hombre se estructure.

En el arte no-representativo, no-objetivo, el tiempo es el principal factor. Hasta Mondrian, la pintura era representativa, y sólo con él, y también Malévich y los rusos de vanguardia, la representación llega a su límite. Pero, en última instancia, Mondrian sigue siendo representativo; se podría decir que la suya es una metafísica figurativa; por lo tanto toca el punto crucial de la transformación, sin embargo, no lo sobrepasa, ya que no incluye el tiempo en la génesis de sus obras. Una vez que deja el campo de representación y el marco ya está roto y se descubre el plano del cuadro, la noción de tiempo viene entonces a dar una nueva dimensión y posibilidad a la creación y continuación del problema de la pintura no-objetiva después de Mondrian. Sin lugar a duda, el tiempo es la nueva característica de nuestra época en todos los campos de la creación artística. Pevsner y Gabo, en su manifiesto del constructivismo, decían que el espacio y el tiempo ya eran los elementos principales de sus obras. Con eso, la escultura llegó a una sorprendente no objetividad, logrando ser realmente distinta de lo que comúnmente se designaba por escultura. Sin embargo, el tiempo al que llamaban no era el tiempo de la duración, que es autosuficiente, sino el tiempo abstracto, que se revela en la estructura no objetiva. Llegaron a encontrar el tiempo, e incluso a utilizarlo como uno de los elementos fundamentales de sus creaciones. Sin embargo, todavía están sujetas a estructuras de las cuales usaban el tiempo, no se puede decir que daban primacía al concepto de la temporalidad.

Nada existe a priori; el tiempo todo inicia y todo hace; hasta el propio tiempo se hace por sí mismo. Para el artista el hacerse, el profundo hacerse que va más allá de las condiciones del faciendi material, es lo que constituye su principal condición creativa. La creación se hace, nunca se deja de hacer.

02

Interrelación

de las artes

(1960)

A medida que la pintura se va no-objetivando, va perdiendo su antiguo carácter y tomando otros de diferentes artes. La pintura de nuestro siglo pasa por una desintegración de sus anteriores características y toma otras, hasta el punto en que ya no puede llamarse pintura a determinadas obras. La principal característica de esta interrelación de la pintura con otras artes es la destrucción del espacio representativo y su no-objetivación consecuente. Kandinsky es el primero en buscar relaciones entre pintura y música, pero no relaciones transposicionales, como por ejemplo las transposiciones de temas musicales en imágenes plásticas, traducción de temas musicales, pero sin una relación intrínseca, una relación de pintura pura, dueña de sus elementos. Para Kandinsky este elemento musical, el sonido del color, como solía decir, es el verdadero elemento de no-objetivación de su pintura y por eso mismo adquiere un sentido de absoluta importancia, altamente trascendental, siendo el eje mismo de su obra. Crea entonces una verdadera plástica nueva de esta concepción musical, en la que los elementos línea, punto, plano y color se entrelazan produciendo un proceso contrapuntístico. Había ahí una relación entre lo que él llamaba espiritual; la musicalidad es interior, no-objetividad, esencia. Es la estructura interna de la pintura, su suprema pureza, su pilar espiritual, el comienzo también de su corporización [corporificação]. La materia es impenetrable, opaca; el artista le da forma y vida interior, más o menos universal, antropomórfica o espiritual (Kandinsky), general, épica y clásica, la forma del pensamiento de la época. Cuanto más universal, menos expresa el artista su pequeñez individual, sus modos. Pero esta universalidad no es dogmática, no viene de afuera sino del interior cósmico, la identificación del cosmos con el hombre en su interior. No era otro el horror de Mondrian por el individualismo exacerbado del artista y su deseo de universalidad. Mondrian encontró para sí mismo constantes universales plásticas para expresar esa concepción universal que tenía de la pintura (horizontal-vertical, colores primarios, etc.) pero los que le siguieron las tomaron como dogma, y lo que era universal volvió a ser otra vez relativo e incluso expresar sentimientos individuales (personales), estereotipos, automatismos, etc. El arte derivado de Mondrian (llamado abstracto-geométrico y concreto) ha empezado a carecer tanto de universalidad como de organicidad, de fuerza creadora, de intervención espontánea. Esa ha sido la mayor pérdida: espontaneidad. Se ha tornado excesivamente intelectual. Hoy en día ya no se puede dejar de mirar, con envidia o nostalgia, las pinturas de Mondrian, Sophie Tauber-Arp (geométrica, sin embargo pura, ¡viva!), Malévich, Tatlin, Kandinsky con su geometrismo lírico, tan trascendente. No es, pues, la forma exterior, a priori, pero sí la forma que el artista quiere para sí mismo, la encarnación de su concepción interior, cósmica. Qué decir entonces de Herbin y Magnelli, que usando formas similares a todos los pintores abstractos y geométricos, les dan otra visión, vital y pura. Por eso, al mirar el panorama del desarrollo del arte concreto, no se puede dejar de mirar con importancia y sorpresa la experiencia de Lygia Clark, nueva, orgánica, retomada de la fuerza interior y de la espontaneidad perdida. La importancia de su obra no es relativa dentro de ese panorama, más universal; un marco que faltaba dentro de ese desarrollo. Se puede decir que es de suma importancia, principalmente para los que quieren llevar adelante el camino comenzado por los grandes maestros de principio del siglo, no guiando ciertos principios, pero sumergiéndose en lo desconocido, intentando de adentro para afuera la integración del cosmos (interior) y la obra (dialéctica). Hace falta retomar la pureza y una gran fe, en sí mismo y en el hombre, aunque sí mismo y hombre tengan que convertirse en uno sólo. Todo lo visible es antes invisible. El arte es lo invisible que se hace visible, no como un truco de magia, sino por el propio hacer del artista con la materia que se convierte en obra. Terminada la obra, queda en ella el movimiento del artista, movimiento total, su tiempo vital, tiempo total, cuando interior y exterior se fusionan, y las contradicciones son solamente polos de un sólo proceso, el proceso cósmico; misterio primero del que la obra de arte es