Ensayos sobre el patio y el jardín: Couve ∙ Wacquez ∙ Donoso

Por Sebastián Schoennenbeck

Pensar el jardín desde tres autores emblemáticos de la narrativa chilena –Couve, Wacquez y Donoso– permite experimentar la tensión implicada en ese espacio: su carga simbólica, cuyos ecos llegan hasta el Edén, el componente de clase (tanto en la tradicional secuencia de patios como en la belleza de los aristocráticos jardines a los que solo se accede desde la privilegiada vista de una ventana) y, ciertamente, como sitio de la batalla constante entre el mundo natural y la necesidad humana de control, en un espectáculo ambivalente, en el que, por un lado se resiste el avance de la ruina, mientras, del otro, predomina el deseo de fundirse en ella.

• Idioma: Español
• Editorial: Orjikh editores
• Fecha de lanzamiento: 1 jun 2020
• ISBN: 9789569058387

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Bibliografía

Palabras preliminares

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes ya desmoronados

de la carrera de la edad cansados

por quien caduca ya su valentía.

Salime al campo: vi que el sol bebía

los arroyos del hielo desatados,

y del monte quejosos los ganados

que con sombras hurtó su luz al día.

Francisco de Quevedo

Tanto en su versión histórica como ficcional, los jardines, en su gran mayoría, son lugares de descanso, recogimiento y bienestar. Refugios para el amor, los jardines irradian posibilidades de felicidad. En la cultura occidental, en efecto, los jardines pueden ser resignificados como copias, representaciones o recreaciones del paraíso terrenal. No obstante, este espacio original y la experiencia inocente de sus habitantes son inenarrables: de aquel jardín mítico y primigenio, hemos sido expulsados para luego ser arrojados a la historia. Esa ausencia –que se modula en un perpetuo destierro– es tal vez el signo por excelencia con el cual se indica nuestra vulnerable condición humana. Por lo tanto, los jardines, derivaciones del Edén, tienen una marca fatal: la posibilidad de la ausencia del sujeto al interior de sus muros. Esta pérdida de sentido se ve intensificada con la naturaleza transitoria de los mismos jardines. Bastan solo unos días de descuido, para que ese lugar ameno se transforme en bosque indómito o en desierto. Del mismo modo, la monumentalidad de la representación de los jardines, tan frecuente en el barroco del siglo xvii¹, es un artificio fugaz. La vanitas, usualmente identificada como un subgénero pictórico de la naturaleza muerta, es quizás la figura que la retórica nos ofrece para dar con una definición más universal del jardín no solo como espacio físico, sino también como lugar simbólico.

Dado lo anterior, el jardín puede ser pensado e imaginado, al contrario del sentido común, como una ruina. No me refiero aquí a la ruina como recurso ornamental tan cultivado por el jardín pintoresco, sino más bien a un fragmento, a la huella de una destrucción, o un presente que no se modula sino como despojo del pasado ¿Qué puede decirnos la literatura acerca de ese espacio? ¿Cómo podemos resignificar hoy el jardín con una literatura del ayer? Tal vez, la literatura puede iluminar el jardín que ya carece de su sentido original. En efecto, un jardín en ruinas puede ser una imagen pertinente para la actual sensibilidad medioambientalista y para la era del antropoceno. Un jardín descuidado o abandonado, abundante en las representaciones de la narrativa chilena de la segunda mitad del siglo xx, podría alterar las convenciones del gusto y del paisaje y relativizar, a su vez, las fronteras entre lo cerrado y lo abierto, lo urbano y lo rural, lo público y lo privado. En los jardines que se manifiestan como fragmentos, podemos redefinir lo humano y lo no humano, así como la relación entre el sujeto y la naturaleza. Se trata de una materialidad que no es nueva, pero que podría ser resignificada en momentos en los cuales la producción, los recursos naturales (hídricos, forestales, etc.) y los órdenes sociales y nacionales que hasta hace poco nos definían han entrado en crisis para operar de manera diferente. Es quizás ese el objetivo último de estos ensayos: imaginar un nuevo jardín cuando se tiene la impresión que todo su antiguo orden y sentido han terminado. El diseño actual de jardines en Chile ha asumido ese desafío. En nuestras latitudes, las humanidades tal vez puedan continuar el camino trazado por Gilles Clément (1943), quien forjó la noción de jardín planetario, es decir, un espacio ya no determinado totalmente por la noción de orden, sino más bien en sintonía con los movimientos del mundo².

En este libro, estudiaremos las ficciones de jardines viejos y deteriorados que narradores chilenos describieron durante la segunda mitad del siglo xx. A pesar de una escritura experimental en la mayoría de los casos, los narradores realizan el gesto de mirar para atrás, alegorizando así sus propios momentos históricos. Junto a los lectores, quisiera yo también mirar un paisaje de antaño con la intención de repensar la articulación actual de la naturaleza con la cultura y el momento en el que los diseños, la combinación de lo autóctono y de lo foráneo, las tradiciones de composición de un jardín y la utilización de recursos naturales tienen una urgencia política y estética.

Para reflexionar sobre las dimensiones oscuras del jardín, las cuales fortalecen paradójicamente todavía más su belleza, revisaremos un corpus de narrativa chilena constituido principalmente por los autores José Donoso (1924-1996), Mauricio Wacquez (1939-2000) y Adolfo Couve (1940-1998). Los jardines que figuran en dicho corpus son decadentes espacios privados en los cuales una élite social se recreaba. Si bien se trata de jardines ficcionales, es fácil evocar con ellos a una minoría selecta con ascendiente sobre el resto de la sociedad³. En efecto, la ruina de los jardines descritos en el corpus narrativo indica el abandono por parte de una élite social que, según Manuel Vicuña (1970), se había constituido históricamente durante parte del siglo xix y los primeros años del siglo xx gracias a la hegemonía política, al poder económico, a una notoriedad conquistada en el plano intelectual⁴ y, finalmente, gracias al matrimonio que permitió establecer una familia extensa y transformar "a Santiago en tanto entorno material y, consecuentemente, vehículo de relaciones sociales⁵. En su figuración literaria, el jardín se presenta entonces como una alegoría de la clase dominante⁶ de un periodo chileno que se definió a sí misma no solo a través de una ideología y de un modo de producción, sino también a través de una cultura, de un código y de un sistema simbólico. Ello explicaría, entre otras cosas, la aristocratización del dinero, gesto a través del cual se reafirma la representación aristocrática que la oligarquía ha construido de su dominación"⁷. Sin embargo, el jardín abandonado que los narradores observan desde la segunda mitad del siglo xx es tan solo un vestigio de ese poder social ya desvanecido. La belle époque chilena, cuya consumación gira alrededor de la celebración del centenario, es el antecedente directo de la crisis política del Estado oligárquico⁸. La naturaleza alegórica del jardín consiste justamente en su capacidad de representar indirectamente esa desaparición o ese orden ya inexistente. Esa pérdida de vitalidad y esa incapacidad de referirse a un orden actual transforman a los jardines en espacios misteriosos, pero también significativos y dignos de atención.

Este libro también intenta develar una poética del jardín. A través de la teoría del paisaje, estableceremos una conexión entre la naturaleza visual del jardín y su descripción verbal. La relación metafórica entre lo pictórico y lo literario se forja a lo largo de los siguientes ensayos con dos principios que cruzan la totalidad del libro y que tal vez sea necesario ahora explicitar: la écfrasis y la compleja tensión existente entre paisaje y jardín.

Definida como la descripción verbal de un objeto de carácter visual, la écfrasis permite comprender el texto como una simulación. De este modo, la descripción no solo se presenta como una construcción verbal, sino que también figura como aquello que justamente no es, vale decir, una imagen visual. Las descripciones de jardines presentes en el mencionado corpus narrativo generan impresiones visuales en el receptor, permitiendo forjar una imagen muchas veces determinada por citas pictóricas y por referentes vinculados al paisaje. Tal como lo indica Luz Aurora Pimentel (1946), en la écfrasis:

el cuadro o la escultura como referentes extratextuales pasan a un primerísimo plano y son parte sustancial del significado del texto. En la écfrasis la descripción remite, por medio de la cita, al objeto plástico no sólo como referente, sino como soporte y como punto de partida de la descripción⁹.

El segundo principio presente en este libro es de naturaleza teórica. Las relaciones y distinciones entre las nociones de paisaje y jardín han sido complejas a lo largo del tiempo. Para algunos, el jardín sería más bien la negación del paisaje. Para otros, en cambio, los jardines son una condición básica para una cultura de paisaje. No se trata aquí de profundizar un debate de especialistas, sino más bien en pensar en cómo los jardines guardan relación con un imaginario de paisaje. Muchas veces construimos jardines al modo en que imaginamos el mundo y lo posible. El jardín sería entonces una materialización espacial que singulariza, expande o complejiza la imagen de paisaje construida por el sujeto a través de la mirada. Si bien no son sinónimos, el paisaje y el jardín podrían dar lugar a una síntesis capaz de superar binarismos y de posicionar al sujeto con el mundo.

La parte inicial del libro trata sobre aquel trasfondo del paisaje que se resiste a una representación literal. Los efectos visuales de las descripciones verbales de los jardines están en relación justamente con ese misterio: al modo de una alegoría, estos jardines pendulantes entre lo verbal y lo visual no serían otra cosa que una representación visible de una experiencia o de una idea abstracta e invisible. La segunda parte del libro, en cambio, pretende dar cuenta de una dimensión más política del jardín. El jardín es también un espacio crítico al citar y revisar otros espacios culturales. Al mismo tiempo, algunas metáforas vinculadas a la dislocación del sujeto, tales como el destierro, están contenidas en algunos de los jardines estudiados. Al figurar como una ruina, el jardín también pone en jaque la utopía para acercarse más bien a una modulación distópica. La tercera parte del libro, por último, contiene dos ensayos que iluminan la reflexión precedente. El texto escrito junto con Daniela Buksdorf nos permite acercarnos a El Mocho (1997), una obra póstuma de José Donoso aún poco estudiada, para situar al jardín en relación con otro autor chileno, Baldomero Lillo (1867-1923), y con el problema de lo social. El texto final de Sebastián Cottenie vuelve a conectar el jardín donosiano con la pintura.

Algunos capítulos de este libro fueron publicados previamente en revistas académicas. Ahora vuelven a ser presentados tras una revisión con el objetivo de volverlos más amigables al lector. El capítulo titulado De la luz a las sombras: los jardines de José Donoso y Adolfo Couve fue publicado originalmente en la revista Universum en el 2018. En esta ocasión, se han recogido los nuevos y valiosos aportes de Francisco Cruz y Leonidas Morales. Muerte en el jardín: paisaje y heterotopía en José Donoso, Mauricio Wacquez y Adolfo Couve apareció en la Revista Laboratorio en el año 2016. Esta vez, se presenta con nuevas imágenes y dialoga con algunos críticos sobre la obra de Couve, como Pablo Chiuminatto y Felipe Toro. Finalmente, "Jardines y paisajes para un (des)encuentro literario: El Mocho de José Donoso", artículo escrito en conjunto con Daniela Buksdorf, fue publicado por la Revista Cuadernos de Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana en el año 2017. Agradezco a todos los medios su generosidad al permitirme publicarlos en otro contexto con las necesarias modificaciones.

Por último, agradezco también a Daniela Buksdorf y a Sebastián Cottenie, quienes colaboraron en la escritura de este libro. Su mirada ha sido un aporte a mi experiencia como amante de los jardines y de los relatos que giran en torno a ellos.

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1 Ver Baridon, Michael. Los jardines. Paisajistas, jardineros, poetas. El autor define el jardín barroco como aquel en el cual la perspectiva se estira hasta perderse de vista, dando la impresión de que el jardín conquista todo el espacio hasta el punto de fuga colocado sobre el horizonte; y vemos, en fin, cómo las aguas amplían la gama de sus efectos añadiendo a las fuentes cascadas, grutas y canales vastos estanques conocidos como «espejos» o «parterres de agua» (p. 488).

2 Clément, Gilles. El jardín en movimiento. p. 12.

3 Sagredo, Rafael. "Élites chilenas del siglo

xix

". p. 104.

4 Vicuña, Manuel. La belle époque chilena. p. 13.

5 Ídem.

6 Moulian, Tomás. Prólogo a la edición de 1978 en: Luis Barros y Ximena Vergara, El modo de ser aristocrático. El caso de la oligarquía chilena hacia 1900. p. 10.

7 Barros, Luis y Ximena Vergara. El modo de ser aristocrático. El caso de la oligarquía chilena hacia 1900. p. 81.

8 Moulian, op. cit. p. 9.

9 Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficción. La representación del espacio en los textos narrativos. p. 113.

I.

Misterio, visualidad y representación

Jardín y poética

Como artificio, el jardín supone un doble problema de composición. En primer lugar, el artista o jardinero tendrá que sintetizar su imaginación con las condiciones del clima, del suelo y de la superficie del terreno para seleccionar las especies, combinar sus colores, texturas y volúmenes, determinar la cantidad y la distribución de los elementos, trazar los senderos y limitar los macizos, entre las muchas posibilidades que dispone la lengua del diseño de todo jardín. Sin embargo, el jardín, a lo largo de la historia de la cultura, supone también un problema a la hora de ser representado. Esta segunda composición está signada por una imposibilidad fenoménica que es marca de nacimiento de las consiguientes representaciones de aquel espacio. De acuerdo con Michael Jakob, el jardín, en su presentación, es una realidad fugitiva ante el ojo y la perspectiva panorámica tampoco garantiza la percepción del espacio como una totalidad:

todo jardín es, en el sentido radical del término, no representable… un jardín nunca puede ser aprehendido de un solo golpe, a la manera de un cuadro. Ninguna imagen o representación interior producida in situ podrá contener la totalidad-jardín, ninguna imagen podrá ser exhaustiva o verdaderamente representativa¹.

Por consiguiente, la imagen capaz de dar cuenta totalmente de un jardín será aquella percibida por un observador que ha abandonado la perspectiva para obtener una vista a ojo de pájaro. Michael Jakob reconoce esa imagen ideal, por ejemplo, en Jardín meridional (fig. 1) de Paul Klee (1879-1940), pintura que simula ser más bien el plano de un jardín. De este modo, el pintor alemán deconstruye la perspectiva en beneficio de la mezcla de varios modos de aparición de la realidad de algo que, con excesiva rapidez, identificamos con el término «jardín»².

Fig. 1. Paul Klee. Jardín meridional, 1914.

Acuarela sobre papel. 11,4 x 13,6 cm.

Colección Museo de Arte de Basilea.

Tal vez no sea una exageración afirmar que todas las representaciones de un jardín, sean estas pictóricas, fotográficas o verbales, se enfrentan a esta limitación o falla original: un sujeto que, dada su limitación perceptiva, ha establecido una relación fragmentaria con el espacio que se manifiesta. No obstante, cabe preguntarse por qué el conocimiento visual de un jardín es parcial, puesto que la presentación ante nuestros ojos de muchos otros espacios también podría serlo. Es posible que esta particularidad del jardín como objeto a representar tenga que ver con la tensa relación entre la naturaleza y el artificio. El jardín es una composición artificial que no es posible sin la naturaleza. Se opone a ella, pero al mismo tiempo la contiene o es su continuación. Es como si ambas realidades fuesen opuestas, pero al mismo tiempo cada una de ellas estaría preñad[a] de su contrario³ para usar la expresión con la cual Marshall Berman da cuenta de la contradictoria modernidad. El jardín primitivo provee de placer en la medida que se opone a una naturaleza caótica y amenazante. El jardín del claustro medieval remitía a otro mundo que no era el nuestro. El jardín humanista del Renacimiento, en cambio, traza una continuidad entre el mundo natural y el humano:

La variedad del mundo real es una variedad no querida, cruel, sin sentido. El jardín solo puede proponerse como fragmento de ella, para hacer visible un orden que no aparece necesariamente ante los ojos⁴.

Haciendo presente y visible un mundo variable, diverso, heterogéneo y muchas veces carente de sentido, el jardín inicial de la modernidad presta atención a ese mundo natural que no podemos dominar del todo ni siquiera visualmente. En este sentido, el jardinero humanista no tiene necesariamente un ojo imperial⁵, sino más bien un ojo razonado o una vista razonada⁶ como dirían Silvestri y Aliata. En suma, el jardín, en tanto cita de una naturaleza en parte ininteligible, contiene una dosis de indeterminación que podría poner en jaque la mímesis. En otras palabras, el jardín padece una herida abierta a esa dimensión de la naturaleza que ha escapado de nuestra percepción semiotizante. Como indica Pogue Harrison, los jardines:

no imponen, como se suele afirmar, un orden a la naturaleza: más bien, ordenan nuestra relación con ella. Es nuestra relación con la naturaleza la que define las tensiones al centro de las cuales no se encuentra solamente el jardín, sino la polis humana como tal⁷.

L’annunciazione (fig. 2) de Leonardo da Vinci (1452-1519) es un ejemplo elocuente acerca de un jardín que, al develar o transparentar su propio fondo de misterio y naturaleza, debilita su misma representación. Se trata de una pintura que en su particularidad podría expresar metapictóricamente aquel mensaje cifrado sobre la imposibilidad de una representación total. Su valor metapictórico guarda relación con el paisaje. A través de este género, el jardín expresa su imposibilidad y, al mismo tiempo, nos recuerda sus complicidades con el paisaje entendido no solo como pintura, sino también en todas sus amplias significaciones:

El jardín pretendió reunir los sentidos, pero la preeminencia de la pintura –la preeminencia del ojo, que también cubrió la arquitectura– no permitió la emergencia plena de otra forma de sensibilidad. Esta historia no puede desligarse de la conformación de la noción de paisaje, porque precisamente en este pasaje de jardín real a jardín representado,