El imperio visible: Expediciones botánicas y cultura visual en la Ilustración hispánica

Por Daniela Bleichmar

En El imperio visible Daniela Bleichmar estudia las ilustraciones botánicas que se produjeron durante las expediciones científicas hispánicas de la década de 1770 y comienzos del siglo XIX. Mediante de un análisis de los objetivos de los exploradores, la cultura visual y la geopolítica de la época, demuestra que estos viajes no sólo produjeron un sorprendente catálogo visual de las plantas del Imperio español, sino que hicieron visible el patrimonio y riquezas de la Corona, además de incrementar el interés de los naturalistas europeos por nuevos conocimientos.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 4 abr 2019
• ISBN: 9786071642226

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El imperio

visible

TEZONTLE

DANIELA BLEICHMAR

El imperio visible

EXPEDICIONES BOTÁNICAS Y CULTURA VISUAL

EN LA ILUSTRACIÓN HISPÁNICA

Traducción

Horacio Pons

Primera edición en inglés, 2012

Primera edición en español, 2016

Primera edición electrónica, 2016

Título original: Visible Empire: Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment Publicado por acuerdo con The University of Chicago Press, Chicago, Illinois, USA

© 2012, The University of Chicago. Todos los derechos reservados

Diseño de portada: Paola Álvarez Baldit

D. R. © 2016, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

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ISBN 978-607-16-4222-6 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

A mis padres,

con amor y gratitud

Índice

Introducción.

HISTORIA NATURAL Y CULTURA VISUAL EN EL IMPERIO ESPAÑOL

I. Una reconquista botánica

II. Historia natural y epistemología visual

III. La pintura como exploración

IV. La botánica económica y los límites de lo visual

V. Visiones de la naturaleza imperial: espacio global blanco,

color local

Conclusión.

EL IMPERIO COMO UNA MÁQUINA DE IMÁGENES

Agradecimientos

Bibliografía

Índice analítico

Figura 1 Ilustraciones botánicas de las expediciones españolas de historia natural (1777-1816).

Introducción

HISTORIA NATURAL Y CULTURA VISUAL

EN EL IMPERIO ESPAÑOL

UN ARCHIVO VISUAL

ÉSTE ES UN LIBRO ACERCA DE DOCE MIL IMÁGENES. CREADAS ENTRE fines de la década de 1770 y comienzos del siglo XIX , estas obras representan plantas de todos los rincones del Imperio español fuera de Europa (figura 1). ¹ La enorme cantidad de ilustraciones refleja la inmensidad de las Indias españolas, que en la época abarcaban una importante proporción del planeta: gran parte de América del Sur; toda América Central; las islas de Cuba, Puerto Rico y la mitad de La Española, en las Grandes Antillas; gran parte de América del Norte, y las Filipinas (figura 2). ² Muchas de las imágenes son resultado de la estrecha colaboración entre naturalistas y artistas que participaron en cuatro viajes científicos financiados por la Corona española para inventariar el mundo natural de sus territorios imperiales: las expediciones reales botánicas a Chile y Perú (1777-1788), Nueva Granada (1783-1816) y Nueva España (1787-1803), así como la expedición a las Américas y Asia encabezada por el oficial naval Alejandro Malaspina (1789-1794). ³ Otras ilustraciones llegaron a Madrid enviadas por colaboradores de todo el Imperio, como el botánico español Juan de Cuéllar, quien trabajó en las Filipinas durante las décadas de 1780 y 1790. Los viajeros botánicos se encargaban de inventariar la flora de las Indias españolas, explorar su potencial económico y reunir colecciones para el Real Jardín Botánico y el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid. Además de llevar a cabo esas tareas, dichos viajeros se concentraron en los materiales visuales, en tal medida que tal vez parezca sorprendente en nuestros días. Generaron muchas más imágenes que descripciones textuales, colecciones de especímenes, clasificaciones taxonómicas o bienes naturales comercializables. La existencia de este amplio archivo visual, los enormes esfuerzos que los naturalistas invirtieron en emplear, capacitar y supervisar a artistas y sus frecuentes discusiones sobre las ilustraciones de historia natural sugieren que las imágenes eran de vital importancia para la exploración de la naturaleza americana.

Figura 2 El Imperio español, ca. 1770.

Estas imágenes, sin embargo, han sido objeto de escasa atención. Tradicionalmente, los historiadores de la ciencia no han considerado que las imágenes ocupen un lugar central en la producción de conocimiento, y los historiadores del arte, en su mayoría, han pasado por alto las ilustraciones científicas.⁴ Desde la perspectiva de la historia del arte, éstas son obras menores. Para empezar, su tema no es superior. Como ilustraciones del mundo natural, no pertenecían a los géneros artísticos que disfrutaban de mayor prestigio en la época de su factura: los de la pintura religiosa, mitológica o histórica. Tampoco son retratos humanos, rubro principal que acometía el pintor en esa época y que seguía a los anteriores en la jerarquía artística. Ni siquiera son escenas de género o naturalezas muertas. Su medio es igualmente humilde: se trata de acuarelas y témperas sobre papel y no de óleos. Ninguno de los artistas que las crearon alcanzó gran fama con el paso de los siglos, y es más probable que, en su mayor parte, de no haber caído en un completo olvido, se los vea como artesanos capacitados y no como pintores calificados. En casi todos los casos la atribución de un dibujo o una pintura a una persona determinada es imposible, pues son pocas las obras firmadas. Para frustrar aún más cualquier deseo de cerciorarse de una autoría, muchas veces una pintura no es obra de un solo artista sino que representa la colaboración de un taller, donde cada hombre —hasta donde sabemos, eran todos hombres— se especializaba en una única etapa dentro de un proceso complejo. Si bien los historiadores saben que al menos sesenta artistas consagraron décadas de su vida a crear esas obras, conocemos muy poco de la mayoría de ellos y de su participación exacta en esta vasta empresa. Estas imágenes, muchas de ellas de sorprendente belleza, nunca formaron parte de la exposición permanente de un gran museo de arte. Lo más probable es que nunca lo hagan. Como ilustraciones científicas, tienden a pasar inadvertidas para los eruditos, desestimadas por casi todos los historiadores del arte y los historiadores de la ciencia por carecer tanto de grandeza artística como de importancia científica. Son el tipo de imágenes que solemos encontrar en las salas de espera de los médicos y no en los museos de arte, condenadas al modesto estatus de decoración.

¿Por qué, entonces, dedicarles un libro? Las docenas de cajas de archivo esmeradamente apiladas que preservan estas pinturas dentro de una bóveda de temperatura controlada en el Real Jardín Botánico de Madrid son los testimonios por cuyo medio podemos rastrear dos historias conexas que en gran parte siguen siendo desconocidas: la historia de las expediciones científicas españolas en la época de la Ilustración, que son casi totalmente ignoradas fuera del mundo hispánico, y la historia de los testimonios visuales tanto en la ciencia como en la administración del Imperio español a comienzos de la modernidad. La mayoría de los académicos han pasado por alto estos materiales visuales en sus estudios de las expediciones españolas de historia natural, abordadas por ellos desde el punto de vista político, intelectual y económico.⁵ Aunque yo también considero estos aspectos en mi análisis de las expediciones, utilizo el impresionante archivo visual generado por ellas como mi punto de entrada a su historia. Después de todo, estas ilustraciones eran de inmensa importancia para los naturalistas y artistas que viajaron tan lejos y trabajaron tanto para hacerlas, así como para los naturalistas y los administradores imperiales que las esperaban ansiosamente en Europa. Ese valor se refleja en la gigantesca inversión necesaria para producir un corpus semejante. En el mundo actual de bases de datos en línea, descargas electrónicas instantáneas e impresoras láser, cuesta un poco cobrar conciencia del meticuloso y devoto esfuerzo que significaba elaborar una sola de esas pinturas, y ni hablar de los muchos millares que se realizaron. Cada una de las ilustraciones implicaba varios pasos y exigía la colaboración y la estrecha coordinación de grandes equipos conformados por coleccionistas, naturalistas y diversos artistas. Cada imagen encarna no sólo una planta, sino numerosas observaciones, decisiones, negociaciones y tipos de pericia. El proceso de producción de una ilustración era laborioso y prolongado, y en la mayoría de los casos tenía lugar en arduas circunstancias, ya que artistas y naturalistas viajaban juntos en difíciles condiciones.

Dos de esos viajeros, los naturalistas españoles Hipólito Ruiz y José Pavón, caracterizaron su exploración botánica de Chile y Perú (1777-1788) como el más brutal de los peregrinajes. Sólo otros viajeros, afirmaban, podían apreciar plenamente

quantos y quan grandes trabajos y peligros hayamos padecido en los once años que peregrinamos por parages desiertos y sin caminos, calor, cansancio, hambre, sed, desnudez, falta de todo, tormentas, terremotos, plagas de mosquitos y otros insectos, continuos riesgos de ser devorados de tigres, osos y otras fieras, asechanzas de ladrones e indios infieles, traiciones de nuestros mismos esclavos, caídas de precipicios, de los montes y de las ramas de altísimos árboles, pasos de ríos y torrentes…

Como si las penurias del viaje no fueran suficientes, Ruiz y Pavón también sufrieron la muerte de uno de sus artistas, un gran incendio que consumió el producto de años de trabajo y la pérdida de muchos de los materiales restantes en un naufragio.⁶ A pesar de esos desafíos, los naturalistas entregaron en Madrid un importante herbario (colección de plantas secas) y alrededor de 2 300 pinturas de especímenes sudamericanos. Ya de vuelta en España, Ruiz y Pavón trabajaron catorce años más para publicar una Flora Peruviana: una empresa inmensamente exigente, como lo atestigua el hecho de que ésta fue la única de las expediciones españolas estudiadas en este libro que, en la época, logró producir una publicación de cierta magnitud.⁷

Las expediciones españolas de historia natural eran iniciativas costosas, imprevisibles y llenas de peligros, pero consiguieron producir un magnífico cuerpo de imágenes que sirve como testimonio de la ambición y los alcances del Imperio español. Las ilustraciones sugieren que conocer y hacer visible estaban indisolublemente entrelazados. Este estudio es un intento de entender no sólo los significados de las imágenes, las palabras escritas y las colecciones que resultaron de tales trabajos, sino también las razones de su creación.

EPISTEMOLOGÍA VISUAL, HISTORIA NATURAL

E IMPERIO

Este libro se vale del espectacular archivo visual reunido por las mencionadas expediciones españolas de historia natural para explorar las conexiones entre la historia natural, la cultura visual y el imperio en el mundo hispánico del siglo XVIII. Examino las diversas maneras en que esas expediciones dieciochescas trataron de conocer el mundo, entre las que se incluían imágenes, colecciones, textos, experimentos, observaciones y redes de correspondencia, y presento la manufactura y el uso de las imágenes como técnicas clave en el proceso de investigar, ordenar, explicar y poseer —o intentar poseer— la naturaleza.

Como punto de partida de este proyecto me hice una serie de preguntas simples: ¿qué es esa extraña bestia, la expedición científica como taller artístico, la pintura como exploración? ¿Por qué los naturalistas y administradores imperiales hispánicos se preocupaban tanto por las imágenes, qué papel cumplían los materiales visuales para ellos? ¿Qué pensar de esas imágenes, híbridos de arte y ciencia y, en algunos casos, de estilos europeos y americanos? También me interesaban las cuestiones metodológicas: ¿cómo abordar un archivo visual de esa magnitud, y cómo relacionarlo con las fuentes escritas y las colecciones de objetos? ¿Cómo pueden los historiadores usar estos materiales no sólo para hacer un análisis visual, sino también como fuentes históricas, y tratar el archivo visual con tanta seriedad como el archivo textual? Por simples que parezcan, rara vez se han hecho preguntas así respecto a estos materiales. El hecho de situar la cultura visual en el centro de un análisis de esos viajes científicos nos permite repensar las expediciones, así como hacernos preguntas más amplias acerca del papel de las imágenes y los objetos no sólo en la constitución y la comunicación de hechos en el Imperio español, sino también, en general, en la producción y circulación del conocimiento superando las distancias.

Las expediciones españolas de historia natural del siglo XVIII actuaron, a mi juicio, como proyectos de visualización. Uno de sus objetivos clave era hacer visible, a pesar de la distancia, la naturaleza del mundo por medio de imágenes y colecciones. La exhibición, a su vez, haría que la naturaleza imperial fuera móvil, cognoscible y —en un plano ideal— gobernable. Cuando describo las expediciones como proyectos de visualización, no me valgo de una figura retórica: me refiero a los aspectos muy concretos en que ellas otorgaron un privilegio abrumador a las maneras visuales de conocer por encima de otros métodos de indagación, y a los pronunciamientos visuales por encima de otros resultados de la investigación. Las expediciones españolas compartían este realce visual con muchos otros viajes: casi sin excepción, las expediciones europeas de la época emplearon artistas (a menudo eran más que los naturalistas) y produjeron gran cantidad de ilustraciones. En sus países o en el extranjero, los naturalistas europeos utilizaban imágenes en su trabajo cotidiano y escribían mucho sobre ellas en sus diarios y su correspondencia. Las imágenes merecían una mención especial en los inventarios de colecciones despachadas a Europa, y con frecuencia eran objeto de la mayor atención a la hora de abrir y descargar los cajones que las transportaban. Cuando los naturalistas viajeros procuraban honrar a un patrocinador, científico o administrativo, o necesitaban pedir un favor, las imágenes constituían el instrumento preferido de persuasión. En un momento en que las potencias europeas emprendían la exploración de naturalezas distantes como un asunto de importancia clave en lo económico, político y científico, la producción de imágenes representaba una práctica fundamental para investigar la naturaleza imperial e incorporarla a la ciencia europea. Así, la importancia de las imágenes para la historia natural no es en modo alguno una historia exclusivamente española, si bien, tal como lo abordaré, la manera en que esas ilustraciones específicas interactuaban con un proyecto imperial era distintiva del mundo hispánico.

El concepto central que utilizo para explicar por qué las imágenes importaban tanto en la historia natural del siglo XVIII es lo que denomino epistemología visual: una manera de conocer basada en la visualidad, que abarca la observación y la representación. La historia natural europea del siglo XVIII —tanto en el Imperio español como en otros lugares— era una disciplina preponderantemente visual, con una metodología basada en actos de visión experta. Los naturalistas elaboraban formas especializadas de ver por conducto de una capacitación multimedia que incluía plantas, textos e imágenes. El trabajo en la historia natural exigía prácticas de observación y representación llevadas a cabo con cuidado y cabal cumplimiento de sus normas. Formados como observadores y representadores, y en virtud de un estrecho contacto laboral con los artistas, los naturalistas construían una cultura visual basada en modos estandarizados de ver la naturaleza y en convenciones pictóricas que guiaban su representación. Recurrían a imágenes y metáforas visuales en la investigación y la comunicación, ya fuera en publicaciones o manuscritos. Más allá de ver, aspiraban a discernir.

Para los naturalistas, las imágenes eran mucho más que meras ilustraciones: significaban un punto de ingreso a la exploración de la naturaleza, funcionaban como un instrumento clave para la producción de conocimiento y constituían el resultado principalísimo de sus investigaciones. La labor de los botánicos consistía en recolectar plantas, observar con detenimiento su estructura de floración y cotejar luego estos testimonios visuales con las ilustraciones y descripciones textuales de obras publicadas para clasificar nuevos especímenes o corregir errores, y reclamar para sí, de tal modo, la novedad y significación de sus observaciones. Las imágenes actuaban en todos los puntos de una trayectoria que iba de la recolección de datos naturales a su comparación y su incorporación a un inventario global de la naturaleza por medio de la descripción textual y la representación visual. La epistemología visual es lo que el filósofo Ian Hacking, con un guiño a la categoría histórico artística de estilo, llama estilo de razonamiento: una manera específica de conocer que tiene sus propias técnicas, materiales, preguntas y respuestas. Ciertos tipos de verdad —escribe Hacking— es lo que obtenemos al realizar ciertos tipos de investigación, en respuesta a ciertos criterios.⁸ Los naturalistas del siglo XVIII pensaban visualmente, trabajaban visualmente y se hacían preguntas visuales a las que daban respuestas visuales.

Asimismo, la cultura visual de la historia natural era global tanto en los hechos como en la ideología. Los naturalistas que practicaban la historia natural europea, fuera cual fuese su nacionalidad y estuvieran en Europa o en algún otro lugar, concebían sus tareas de manera similar, consultaban los mismos libros y miraban las mismas imágenes. No quiero sugerir con ello que existiera un único punto de vista: las diferencias de opinión eran frecuentes y a veces ásperas. No obstante, la mayoría de los naturalistas consultaban los mismos títulos, estuvieran o no de acuerdo con ellos. Esto causó un amplio grado de consenso en torno a cuáles eran los problemas críticos, así como, en cualquier momento, una percepción distintiva del estado de este campo en constante evolución. Por lo demás, las discrepancias conceptuales solían referirse a sistemas y palabras, no a modos de representación. Podía haber teorías rivales y una multitud de métodos, pero en lo esencial había un único lenguaje pictórico, de aceptación y uso generalizados, para las ilustraciones de historia natural. La historia natural europea tenía una mirada sumamente reglamentada, sin importar que el naturalista fuera inglés, francés, holandés o español; que realizara sus observaciones en la campiña británica o en el Amazonas, y que su libro se publicara en Viena o en Madrid. Los naturalistas no sólo coincidían en su adhesión a una iconografía y un estilo preponderantes, sino también en el valor que atribuían a lo visual, la manera como producían y utilizaban las imágenes y los criterios de los que se valían para juzgar las ilustraciones.

Este lenguaje visual compartido les permitía consagrarse a lo que Lorraine Daston y Peter Galison han denominado empirismo colectivo.⁹ La historia natural global era una práctica grupal y los naturalistas usaban especímenes, cartas y —sobre todo— imágenes para corroborar o cuestionar las observaciones de sus colegas a pesar de la distancia geográfica. La epistemología visual no era en absoluto una peculiaridad de las expediciones españolas, y tampoco se limitaba al mundo hispánico; era común a la historia natural europea en general y a la domesticación de la naturaleza foránea en particular. La creación y el uso de imágenes conformaban una práctica central por medio de la cual los naturalistas europeos investigaban, explicaban e intentaban apropiarse de la naturaleza, en particular la exótica y foránea.¹⁰ Las ilustraciones constituían a la vez una técnica vital y uno de los resultados más importantes de la historia natural como campo de estudio.

¿Qué hacían, entonces, estas imágenes? ¿Por qué eran tan cruciales? Las imágenes permitían a la historia natural del siglo XVIII condensar la información, encarnar visualmente las observaciones expertas y movilizar a distancia plantas que seguían siendo invisibles y desconocidas en aspectos decisivos, aun después de pasados tres siglos desde el primer encuentro de los europeos con la naturaleza del Nuevo Mundo. Los naturalistas se movían constantemente entre el mundo de los objetos allí afuera, sobre el terreno, y el mundo de los objetos aquí adentro, en las colecciones. Las imágenes salvaban la brecha entre el viaje y la inmovilidad, el terreno y el gabinete, al proporcionar una naturaleza domesticada y de papel continua y perfectamente accesible a la exploración virtual. Las ilustraciones de historia natural ofrecían flores siempre en plena floración, frutos constantemente maduros, animales sorprendidos en la claridad y la permanencia.

Si bien parte de esta historia es la de una cultura visual paneuropea de la historia natural, otra es específica del mundo hispánico. En el Imperio español la epistemología visual funcionaba no sólo en la historia natural sino también como parte de un aparato imperial que tenía una tradición de antigua data de uso de las imágenes como documentos y de despliegue de los testimonios visuales con finalidades administrativas. En el mundo hispánico las imágenes contribuían a descubrir, documentar, persuadir y argumentar. Tenían un estatus privilegiado para legitimar y comunicar tanto en el plano local como en parte del proyecto imperial de gobierno a distancia. Desde los primeros días de la exploración y la colonización la incipiente administración imperial española, deseosa de contar con imágenes de sus nuevos territorios, demandó mapas y representaciones de los pueblos, las plantas y los animales de esas nuevas tierras. El apetito visual llegó a caracterizar una manera hispánica de conocer el imperio. Las expediciones de historia natural del siglo XVIII no fueron más que una parte de un proyecto mucho más grande de visualización del imperio para conocerlo y explotarlo, que involucraba un variado reparto de personajes de la península y los virreinatos. A lo largo de más de tres siglos, en una amplia diversidad de contextos y con una gama enorme de finalidades, la tarea de hacer cognoscible y gobernable el Nuevo Mundo implicó hacerlo visible.

En consecuencia, los naturalistas de las expediciones españolas habitaban dos dominios superpuestos en los que la observación y la representación funcionaban como poderosas herramientas epistemológicas: una esfera científica y una imperial. Tanto la ciencia como el imperio aspiraban a la universalidad y ambos consideraban las imágenes como herramientas importantes para extender su influencia. España y sus Indias estaban conectadas por un circuito visual: las imágenes plasmadas en distintos medios iban de un lado a otro a través del Atlántico y el Pacífico, de ordinario acompañadas por palabras y a menudo también por objetos. Si España solicitaba reiteradamente imágenes de sus territorios, los virreinatos producían materiales visuales no sólo en respuesta a esas demandas sino también por iniciativa propia y en beneficio de sus propios intereses. El mundo hispánico funcionaba como una máquina visual, productora masiva de una prodigiosa cantidad de imágenes que hacían visible ese vasto imperio, tanto localmente como a la distancia.

Como parte de mi enfoque en los procesos de observar, representar y transportar la naturaleza imperial, trazo una distinción entre hacer visible o visualizar, por un lado, y ver, por otro. Muy pocos ojos lograron examinar las ilustraciones botánicas que analizo en el periodo de su producción, en gran medida porque la mayoría no llegó a las prensas en la época. Pero si bien las cuestiones de circulación y recepción son sin duda importantes, mi investigación no se centra en ellas. Pese a que no se publicaron, el hecho de que naturalistas, artistas y administradores coincidieran en la importancia de los materiales visuales y de que las expediciones produjeran más de doce mil imágenes es testimonio del carácter central de la epistemología visual, y esas ilustraciones siguen siendo valiosas como objetos de estudio y como fuentes históricas. La visualización era un proceso que implicaba no sólo la visión final de una imagen, sino también, y con la misma importancia, los actos de observación y representación que daban como resultado la ilustración. La visualización tenía dimensiones tanto pragmáticas como simbólicas y se la concebía en general como parte integrante de los procesos de producción de conocimiento y constitución de la gobernanza. Se lograra o no que las imágenes finales fueran vistas, se probaran éstas útiles o no, tenían gran valor epistémico y cultural. Los materiales visuales se consideraban necesarios y eran muchas las personas que los creaban continuamente con finalidades diversas y en cantidades asombrosas.

LA HISTORIA VISUAL Y LA CONEXIÓN

DE LAS HISTORIAS DE LA CIENCIA, EL ARTE

Y EL IMPERIO

La explotación del archivo visual producido por las expediciones españolas de historia natural requiere un enfoque interdisciplinario. Para escribir este libro he recurrido a las investigaciones sobre las historias de la ciencia, el arte y la cultura visual, así como sobre el mundo hispánico de comienzos de la modernidad. Mi objetivo es no sólo aportar a estos diversos campos, sino también ponerlos en conversación entre sí. En cierto modo, el libro actúa como un tipo de proyecto de visualización transcultural que analiza —ya que procura hacer visibles entre sí las historias culturales y sociales de la ciencia— el arte y la cultura visual y el Imperio español con todas sus regiones.

Desde un punto de vista metodológico, procuro hacer lo que puede llamarse una historia visual: explorar cómo es la historia cuando se escribe usando las imágenes no como meras ilustraciones y no siempre como objeto último del análisis, sino también como fuentes históricas. En sus publicaciones, su enseñanza y sus presentaciones públicas, los historiadores tienden a utilizar las fuentes visuales por muchas de las razones por las que recurrían a ellas las figuras históricas que pueblan este libro: para comunicar y convencer, para ayudar a la memoria, para plantear una cuestión más vívida o claramente, para deleitar y entretener. Pero son contadas las ocasiones en que los historiadores contemporáneos tratan los materiales visuales con el mismo grado de rigor que aplicamos a los documentos textuales, o con las mismas finalidades interpretativas. Si como historiadores insistimos en la necesidad de ser sensibles a las categorías de los actores, evitar el anacronismo e interpretar críticamente los textos en contexto, debemos aplicar esos mismos principios a las fuentes visuales.¹¹

Este libro aborda la historia visual de cinco maneras. Primero, mediante un detenido y detallado análisis visual, dado que las propias imágenes tienen mucho que decirnos sobre el modo en el que se les utilizaba, el papel que cumplían y los enfoques y expectativas de quienes las hacían y veían en la época. Segundo, posando la mirada fuera del marco de la imagen para examinar los procesos de construcción y uso de los materiales visuales, porque esas prácticas revelan significados que sólo surgen en un contexto histórico y no pueden deducirse exclusivamente de las imágenes. Tercero, mediante la conexión de las imágenes con los materiales plasmados en otros medios, en especial textos y especímenes de historia natural. Cuarto, mediante el examen de los diversos tipos de papeles cumplidos por las imágenes, en diferentes contextos y para diferentes espectadores. Y para terminar, el libro aborda la historia visual por medio del análisis de una extensa gama de materiales visuales que incluye múltiples medios y géneros y del estudio de imágenes que están tanto dentro como fuera de la esfera de acción habitual de las historias del arte y la cultura visual. Esta exploración es posible gracias al magnífico archivo creado por las expediciones españolas: una colección visual de miles de imágenes; una rica colección textual que consta de diarios manuscritos, cartas, tratados científicos y memorandos e informes administrativos, así como fuentes impresas y una colección material compuesta de especímenes de historia natural. Las páginas que siguen examinan este archivo visual, textual y material, y rastrean las prácticas cotidianas que lo produjeron a fin de contar las historias entrelazadas de la ciencia imperial y la cultura visual en el mundo hispánico del siglo XVIII.

UNA GUÍA DEL VIAJE

En el capítulo i introduzco las expediciones imperiales españolas de historia natural y bosquejo su modo de trabajo, explicando su búsqueda simultánea de visualización y utilidad. Considero las expediciones como parte de un ambicioso programa de ciencia imperial lanzado en el mundo hispánico durante los reinados de Carlos III y Carlos IV de España (1759-1808). Ese programa perseguía diversos objetivos interconectados, entre ellos la botánica taxonómica, la botánica económica y la recolección. Involucraba no sólo expediciones sino también instituciones peninsulares y virreinales —en particular los jardines botánicos y los gabinetes de historia natural—, así como el reclutamiento de miembros de las redes administrativas coloniales en carácter de informantes científicos. Esta amplia iniciativa reunió a naturalistas, artistas y administradores europeos y americanos y a diversos residentes locales que colaboraron para hacer visible la naturaleza imperial. La historia natural, y en especial la botánica, prometía dar una respuesta a las inquietudes españolas por la utilidad, la ganancia y la búsqueda de renovación del poder político y económico tanto en la península como en todo el imperio. En el mundo hispánico, la renovación iluminista no se planteaba como un nuevo acontecimiento sino más bien como una manera de reinstaurar una situación imperial más próspera mediante un entronque con los éxitos del pasado, en particular los logros del siglo XVI: una reconquista botánica. Y, sobre la base de una tradición de larga data de acopio imperial de información, los materiales visuales tenían un lugar central en la investigación de la naturaleza del Nuevo Mundo.

El capítulo II examina la importancia y el funcionamiento de la epistemología visual en la historia natural del siglo XVIII. Analizo en él las formas especializadas de mirar que llegaron a caracterizar a los naturalistas de la época, y el proceso mediante el cual éstos educaron sus ojos para utilizarlos como herramientas de diagnóstico. Los libros eran indispensables para aprender a observar como un naturalista, así como para el trabajo cotidiano de los naturalistas viajeros. Así sucedía, sobre todo, en el caso de los viajeros que investigaban en territorios no europeos, quienes llevaban consigo tantos libros ilustrados como fuera posible y los utilizaban con frecuencia en el terreno. En gran medida, su tarea entrañaba la creación de un inventario de la flora que exploraban y su clasificación con el fin de contribuir a formar un catálogo global de la naturaleza. La participación de los naturalistas en este proyecto colectivo consistía en corregir información errónea o introducir nuevas especies. Por esa razón, consideraban imperativo saber cuáles plantas se habían descrito y publicado con anterioridad y cuáles no. Esto implicaba actos comparativos de visión en distintos medios, en los que los naturalistas cotejaban los especímenes recién recolectados con las imágenes y los textos impresos para corroborar la novedad de sus observaciones. Aunque los tres medios eran necesarios, los materiales visuales tenían importantes ventajas con respecto a las palabras y las cosas.

En tanto que los naturalistas viajeros se valían de las imágenes impresas para interpretar lo que encontraban en el terreno, algunos naturalistas de gabinete comprobaron que el acceso a ilustraciones inéditas les permitía prescindir por completo de los viajes. Un naturalista instalado en Europa, ya estuviera solo en su gabinete o rodeado de estudiantes en un jardín botánico, dependía del viajero que enfrentaba incomodidades y peligros para obtener nuevos datos. Esto hacía que las imágenes de las expediciones españolas fueran particularmente atractivas para los botánicos europeos que usaban esa flora de papel para realizar observaciones a larga distancia de la naturaleza americana, desde Madrid, Montpellier y Ginebra. En ocasiones, el naturalista viajero y el de gabinete se veían como colaboradores uno de otro. Sin embargo, el empirismo colectivo también podía ser competitivo, y en ese caso los viajeros temían perder años de trabajo si alguien conseguía adelantárseles en la publicación. Un acalorado debate entre Antonio José Cavanilles, botánico establecido en Madrid, e Hipólito Ruiz, uno de los jefes de la expedición a Chile y Perú, muestra que naturalistas de gabinete y de campo rivalizaban por el derecho a reclamar su autoría sobre las observaciones y que formulaban en términos visuales gran parte de esa controversia.

El capítulo III propone una mirada minuciosa de las ilustraciones botánicas de las expediciones y muestra cuál era su apariencia, cómo se hacían y cómo se utilizaban en múltiples contextos, en particular la identificación taxonómica y el patrocinio en ámbitos tanto científicos como cortesanos. Por la importancia de los materiales visuales, los naturalistas de las expediciones ponían gran empeño en contratar artistas. Acudían a las academias de bellas artes de Madrid y México y también a prestigiosos talleres americanos y contrataban a artistas, a quienes luego formaban como dibujantes botánicos. Habida cuenta de los parámetros especializados de la epistemología visual de la historia natural, los botánicos trabajaban en contacto directo con los artistas, indicándoles lo que sus obras debían incluir e ignorar, así como la apariencia exacta que esas imágenes debían tener. José Celestino Mutis, director de la expedición de Nueva Granada, mostraba especial adhesión a la idea de la pintura como exploración botánica. Construyó para ello un taller único por sus dimensiones y su productividad y supervisó a sus artistas con especial esmero. En su época, el taller artístico de Nueva Granada fue la más grande de las iniciativas científicas del mundo y produjo unas 6 500 ilustraciones botánicas, algo sin paralelo. Hago un detenido análisis de las imágenes de esta expedición en particular y me concentro en los aspectos en que se apegaban a los modelos europeos o se apartaban de ellos. Éste es un problema importante en el estudio de las imágenes y los objetos producidos por artistas no europeos con base en modelos europeos: ¿cómo interpretamos las diferencias que a menudo hallamos entre unos y otros? Más allá de las nociones de original y copia y de un concepto como el de hibridez, que es opaco y abarca demasiado, me baso en testimonios visuales y textuales para afirmar que, en el caso de la expedición de Nueva Granada, esas diferencias no fueron resultado de la incapacidad de los artistas americanos para reproducir las pautas europeas, sino, antes bien, de un esfuerzo consciente por desarrollar un estilo distintivo que Mutis y sus colaboradores consideraban más adecuado a las ilustraciones botánicas.¹²

En el capítulo IV me ocupo de los intentos metropolitanos y virreinales de localizar y explotar productos naturales valiosos como la pimienta, la canela, el té y la quina en las Indias españolas. Naturalistas y administradores por igual esperaban que esas investigaciones permitieran a España competir con los británicos, los franceses y los holandeses en el comercio de bienes botánicos. Si bien los naturalistas usaban imágenes en sus esfuerzos por establecer identidades taxonómicas, estos bienes botánicos específicos exigían métodos adicionales de investigación —análisis químicos, por ejemplo— que mostraban los límites de lo visual. Los intentos de transportar plantas a España a fin de cultivarlas en la península también fracasaron. Las expediciones demostraron ser más competentes en materia de botánica taxonómica que de botánica económica, y si bien lograron producir un impresionante archivo visual, no consiguieron hacer rentable la naturaleza imperial.

El capítulo usa esos experimentos en botánica económica para examinar la geopolítica de las investigaciones de historia natural en el mundo hispánico y explora las relaciones entre Madrid y los virreinatos, así como las existentes entre distintas zonas imperiales. Mi análisis de varias iniciativas virreinales refuta los modelos de producción del conocimiento basados en la división entre centro y periferia, y demuestra que el Imperio español funcionaba en cambio como una red con múltiples nodos e intereses antagónicos. Las expediciones tampoco eran proyectos puramente extractivos: si bien enviaban o llevaban a España materiales e información, también crearon instituciones, formaron estudiantes y llevaron a cabo proyectos en los virreinatos. Como resultado de sus prolongadas estadías americanas, sus integrantes desarrollaron fuertes lazos con instituciones e intereses tanto peninsulares como locales. En algunos casos su participación en proyectos locales terminó por competir con planes de acción metropolitanos e incluso llegó a superarlos. Aunque España siempre fue el punto de referencia central del cual emanaban órdenes, fondos, prestigio y hasta valor, las expediciones echaron, no obstante, profundas raíces en las Américas.

El último capítulo amplía mi indagación en la geopolítica del conocimiento, para lo que ocupo una vez más el registro visual. Sugiero que las expediciones españolas de historia natural se afanaron no sólo en hacer visible la naturaleza imperial, sino también en hacer invisible gran parte del imperio. Sus imágenes muestran fragmentos botánicos aislados que parecen flotar en el blanco predominante de la página. Este enfoque pictórico extremadamente selectivo borraba la geografía y transformaba así las plantas locales en especímenes naturales descontextualizados que podían circular por todo el globo. Tal era la forma dictaminada por la historia natural europea, según lo prueban tanto los modelos publicados que utilizaban las expediciones como los frontispicios alegóricos de los libros correspondientes.¹³ Pero no era ése el único modo posible de visualizar el imperio. Durante las mismas décadas en que se realizaron las expediciones, artistas que trabajaban sin vínculos entre sí en distintos lugares del mundo hispánico desarrollaron nuevos tipos de pinturas que se concentraban, en un grado sin precedentes, en la flora, la fauna y los tipos humanos de las regiones hispanoamericanas, destacando su interconexión inalienable. Los ejemplos que examino de esta tradición son una serie de seis cuadros de mestizaje de Quito, cuadros de castas de México y una pintura de la historia natural del Perú. A pesar de las diferencias entre estos dos modos de representación —uno que hace hincapié en el espacio global blanco; otro, en las profusiones del color local—, ambos tenían como premisa el valor de los materiales visuales para recolectar, clasificar y transportar la naturaleza americana, y hacerla así visible en lugares distantes.

En este libro hago que las historias de la ciencia,