Geografías imaginarias: Espacios de resistencia y crítica en América Latina

Por Marta J. Sierra

Los ensayos reunidos elaboran diversas hipótesis sobre lo espacial como una abstracción teórica, una manera de organizar la materia de lo social a partir de un marco disciplinario que elabora nuevas renegociaciones políticas y de producción de diferencias culturales.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 21 jun 2016
• ISBN: 9789562606684

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MARTA J. SIERRA

Geografías Imaginarias:

Espacios de resistencia y crisis en América Latina

Geografías imaginarias:

Espacios de resistencia y crisis en américa latina

MARTA J. SIERRA

Inscripción Nº 239.482

I.S.B.N. 978-956-260-668-4

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago

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Producción General: Rosana Espino

Diseño y diagramación: Claudia Ochoa García

Edición: Camila Oróstica

Edición electrónica: Sergio Cruz

Impresión: Gráfica LOM

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, abril de 2014

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

AGRADECIMIENTOS

El presente volumen es la culminación de una serie de diálogos y colaboraciones académicas sobre el tema de lo espacial, llevados a cabo entre América Latina y los Estados Unidos en los últimos cinco años. Los escenarios de los mismos han sido múltiples, desde la acogedora mesa de un comedor de diario, hasta los claustros de distintas universidades. Esta publicación no hubiera sido posible sin la contribución del tiempo y el trabajo intelectual de los colegas que generosamente brindaron sus ensayos para el volumen; les estoy agradecida por la fe y la confianza en el proyecto. De manera particular, quiero extender mi agradecimiento a Marcy Schwartz, una colega que a lo largo de los años no ha dejado de creer en mis ideas y las ha apoyado continuamente. Su hermoso epílogo añade una perspectiva central a este volumen: la relación intrínseca entre lo literario y lo espacial. Entre los foros que albergaron este diálogo es fundamental citar las Primeras Jornadas de Visualidad y Espacio: Imágenes y narrativas, que se llevaron a cabo en la Facultad de Humanidades, Artes y Ciencias Sociales de la Universidad Autónoma de Entre Ríos, en Octubre del 2011. La estrecha colaboración de mis colegas de la Universidad de Buenos Aires, Karina Bidaseca, Carla Lois y Perla Zusman, ha sido uno de los pilares intelectuales y afectivos de este proyecto. Fueron fundamentales los espacios del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín y del Instituto de Geografía de la Universidad de Buenos Aires que me acogieron gracias a un subsidio César Milstein en el primer cuatrimestre del 2012. La riquísima discusión con los estudiantes y colegas durante el dictado de tres seminarios de posgrado fue fundamental para profundizar las propuestas teóricas de este volumen: Geografías Imaginarias: Espacio, género e identidad nacional: un análisis desde la geografía, los estudios de género y la crítica literaria feminista (dictado con Perla Zusman, Universidad de Buenos Aires), Teorías de género y producción social del espacio (Universidad Nacional de Córdoba), y Feminismos transnacionales y de color. Contribuciones para la teoría feminista latinoamericana (dictado con Karina Bidaseca, Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín). Tengo que agradecer de manera especial a mi institución, Kenyon College (Estados Unidos) que no solo me brindó el tiempo y el apoyo material para realizar investigación durante mi año sabático (2011-2012), sino que proveyó los fondos necesarios para la publicación de este volumen. Y por último, a Alan cuyo apoyo me permitió desarrollar una agenda profesional intensa; y a mi hijo, Alejandro, cuya alegría ha sido el pulmón que oxigena las complejidades del día a día. Sin su sonrisa, este libro tampoco hubiera sido posible.

INTRODUCCIÓN

1. Cartografías Imaginarias

En el mapa vemos una imagen que seguramente ya hemos visto antes: un planisferio organizado alrededor del meridiano de Greenwich. Pero en lugar de los colores neutrales que generalmente distinguen cada país, vemos ahora las banderas representando a cada uno de ellos. En los bordes, palabras en dos idiomas narran la historia de cómo se hizo el mapa y cómo llegó a su destino. Un texto en persa nos dice que, debido a una guerra, el mapa tuvo que ser trasladado de contrabando y que pasó de mano en mano desde Afganistán a Irán y de ahí a Europa. Unas palabras en italiano nos indican que fue diseñado en Roma con mucha nostalgia. El mapa arma diálogos, los diálogos improbables entre Alighiero Boetti, el artista conceptual italiano, y las mujeres que, en Afganistán, bordaron el mapa que Boetti había ideado en Italia.

En los años sesenta, Boetti llevaría a cabo numerosos viajes a Afganistán fascinado quizás, como muchos europeos de su generación, por el bajo costo del viaje, el acceso a los narcóticos, los Budas de Bamiyam o la presencia de poetas Sufi y místicos. No sabemos con certeza porqué eligió Afganistán. Pero lo que sí es cierto es que sus mapas, a pesar de ser objetos aparentemente simples y sin mucha pretensión artística, encierran un mensaje complejo que cuestiona, en distintos niveles, ideas convencionales a cerca de lo que constituye y no el arte, entre ellas, la noción sexista de que el bordado es una convención femenina y que no es arte, o bien que el arte verdadero es aquel asociado con la tradición de la escultura y la pintura. El desafío más interesante es, quizás, el de la autoría individual, como se nota en la colaboración poco convencional que estableció con las bordadoras afganas. En muchas instancias ellas fueron las verdaderas artífices de los mapas de Boetti, escogiendo colores impensados para bordar el mar de los planisferios cuando el hilo celeste escaseaba. Los mapas llegarían así a Italia con océanos de color rosa, plateado, púrpura, anaranjado, verde, dorado. Boetti aceptaría estos cambios como lo que eran: una intervención fortuita que lo delectaba. Y vería estos mares policromáticos como una señal de los espacios artísticos que se extienden más allá de las fronteras nacionales, espacios que dan forma a nuevas visiones, a inusitadas maneras de comunicación y colaboración.

La elección del mapa como un objeto estético por parte de Boetti no es accidental: desde sus inicios la cartografía estuvo fuertemente asociada con la tradición pictórica europea y, en particular, con el perspectivismo renacentista. Para muchos pensadores modernos, la simetría visual con que se elaboraban los mapas era una prueba de los trazos de la mano de Dios ejecutando con precisión las maravillas de la creación, desde el universo y el globo terráqueo hasta el paisaje local. El ojo avezado del cartógrafo no hacía sino traducir hasta el más mínimo detalle el creacionismo divino. Las coordinadas de latitud y longitud proyectan la organización del espacio desde la perspectiva de un ojo omnipresente que sería central durante la expansión europea. La inscripción territorial de la cartografía, con sus diseños de cuadrícula y proyección geométrica serían, de hecho, una de las herramientas claves del imperio y la modernidad y los procesos colonizadores que la acompañaron (Cosgrove 21).

El mapa connota así, desde sus orígenes, la omnipotencia de un proyecto de visualización a gran escala. Considerado un texto moral, pues recordaba al que lo veía la insignificancia de la vida humana en comparación con la vastedad de la creación, muchos mapas renacentistas representaban esta visión desde arriba por medio de cabezas antropomórficas que, ubicadas en los cuatro puntos cardinales, soplaban el espíritu divino sobre la tierra y el mar (158). Pero, como nos recuerdan los mapas de Boetti, estas pretensiones de cientificismo sobre las que se fundó gran parte de disciplinas como la geografía, son fallidas. Ningún mapa es totalmente objetivo sino que, por el contrario, la imaginación juega un rol central en el proceso de traducción del espacio físico a la imagen gráfica. De hecho, para muchos geógrafos, los mapas pueden compararse con el trabajo del artista. Lo curioso en los mapas de Boetti es que conllevan en sí un cuestionamiento de la imaginación occidental del espacio (el espacio plano, transparente de las naciones modernas), ya que las mujeres afganas llevan a cabo, a través de la tarea minuciosa del hilo y la aguja, una reinscripción de este espacio de acuerdo con una imaginación que poco tiene que ver con la perspectiva que diseñó el mapa.

Como las reflexiones que invita la obra de Boetti (que incluyó diversos modos de cuestionar la perspectiva occidental del espacio, como sus Viaggi postali, postales enviadas a destinatarios reales e imaginarios en distintos lugares del mundo) este volumen de ensayos indaga acerca de los diálogos virtuales que construyen las representaciones espaciales, las geografías imaginarias que describen paisajes y mapas acerca de diversos procesos de resistencia y crisis social en América Latina. Al tomar el espacio como unidad de análisis, esta compilación persigue dos objetivos fundamentales. En primer lugar, los ensayos aquí reunidos elaboran diversas hipótesis sobre lo espacial como una abstracción teórica, una manera de organizar la materia de lo social a partir de un marco disciplinario. Pero de manera igualmente importante, lo espacial refiere a una materialidad concreta, una fuente inagotable de renegociaciones políticas y de diferencias culturales. El espacio abre una puerta de entrada a la indagación de las espacializaciones, el término que Edward Soja emplea de manera acertada para definir esta intrínseca relación entre lo espacial y lo social. Ya como un campo fértil para reconstruir procesos históricos de la memoria o bien para desentramar las relaciones complejas entre distintas localidades, distintas regiones y su relación con lo nacional, el espacio es un instrumento fundamental a la hora de pensar el modo en que las sociedades van cambiando y adquiriendo nuevos perfiles socio-históricos.

Organizados en torno a cuatro núcleos conceptuales (el mapa, la región, el territorio, el paisaje), el volumen traza itinerarios metodológicos sobre cómo es posible emplear el espacio como una categoría de análisis desde distintas disciplinas, como la literatura y el arte, la geografía, los estudios de género y la historia. Y en este sentido, los ensayos aquí presentados se alinean con una tendencia cada vez más creciente de emplear lo espacial como método de análisis en las humanidades y las ciencias sociales. El llamado giro espacial en las humanidades, que le debemos en gran parte a geógrafos culturales como Edward Soja, David Harvey y Derek Gregory, da cuenta de una nueva necesidad que se basa también en la cambiante geografía de nuestro mundo moderno. Desde la obsesión con la intimidad y lo local en las sociedades altamente tecnologizadas, donde la percepción de un espacio comunitario parece resquebrajarse cada vez más por los efectos de la globalización, hasta la migración y el desplazamiento forzados de miles de personas debido a la guerra o condiciones económicas adversas, son algunos de los ejemplos quizás más relevantes de cómo lo espacial adquiere en nuestros días una vigencia cada vez más innegable. Los ensayos aquí reunidos elaboran metodologías para entender lo espacial como un conjunto de representaciones de lo social. En su libro fundacional sobre el tema, Henri Lefebvre ya había señalado esta intrínseca relación entre el espacio percibido, concebido y vivido para dar cuenta de cómo lo espacial es una práctica que involucra la producción y reproducción de ciertas ubicaciones y características espaciales de cada formación social: la práctica espacial da cohesión a una sociedad a través de distintas formas de actuar o ejecutar un espacio (33).

El punto de entrada a las reflexiones sobre lo espacial es el mapa, quizás por ser el objeto que más concretamente expresa la tensión entre lo real y lo imaginario, uno de los focos centrales de este volumen. El ensayo de Carla Lois nos introduce así al mapa como un objeto cultural complejo. En la historia de la cartografía que elabora Lois, podemos comprender los modos en que el mapa ha pasado a ser considerado como una representación inexacta, una operación retórica o un texto, un instrumento de poder, una conceptualización que constituye uno de los legados de los estudios sobre el mapa como un texto, en vigencia hacia los años ochenta. Lo novedoso de la perspectiva de Lois es, sin embargo, su invitación a revisitar el mapa desde los estudios visuales. Tomando prestados de la filosofía, la fotografía y la historia del arte conceptos como los de mímesis, metáfora del espejo e ilusión de realismo, Lois identifica distintos parámetros que, desde lo visual, nos ayudan a replantear las nociones de verosimilitud y cientificismo de la cartografía. La contribución central del ensayo de Lois es entender la relación entre imagen y el referente, el efecto de realismo del mapa, a partir de constructos visuales que están históricamente pautados.

La representación tiene un peso, señala John Tagg, debido a que lo representado visualmente (el estudio de Tagg se centra en la relación entre la fotografía y la historia) se halla cargado de connotaciones sociales e históricas. Distintas condiciones sociales hacen posible ciertos regímenes de visibilidad. ¿En qué condiciones históricas la imagen del monstruo del lago Ness es aceptable? Se pregunta Tagg (5). De la misma manera, el mapa se construye a partir de una mirada situada históricamente, que revela la historia de un punto de vista. En los años veinte, los surrealistas harían evidente esto al desmantelar la perspectiva europea que rigió el diseño de los mapamundi desde el Renacimiento (Fig. 2). Norah Borges realizó una serie de mapas entre 1925 y 1930 que arman otra mirada. En ellos, es posible reconstruir las cartografías imaginarias del trabajo intelectual femenino en una escena cultural ampliamente dominada por relaciones homosociales. Examinados a la luz de dibujos y grabados del mismo período, estas representaciones construyen los espacios diferentes de lo femenino, espacios que, desde el arte, imitan, duplican y distorsionan la ubicación social de la mujer en la época. Este remapeo artístico muestra la compleja situación social de la mujer durante el período y nos permiten reconstruir una perspectiva que, como en las heterotopías de Foucault, contesta e invierte espacios sociales concretos. Como señala Foucault, las heterotopías son espacios reales que poseen, sin embargo, una cualidad ilusoria ya que actúan como espejos que transforman el referente por inversión y que compensan por aquello que se considera como insatisfactorio en ciertas ubicaciones sociales. En el capítulo de mi autoría exploro la dimensión imaginaria de las heterotopías a partir de ciertas recurrencias estilísticas y formales de la obra de Norah Borges. Lo cartográfico se constituye así en un elemento metodológico para abordar la obra de arte y para sentar los precedentes de una iconografía comparativa en la obra de artistas y escritoras del período de la vanguardia, un análisis que seguramente ayudará a comprender mejor el intricado cuerpo de respuestas que la mujer adoptó en los medios culturales de comienzos del siglo XX, pautado indiscutiblemente por la diferencia de género.

Lo que el punto de vista revela, también calla. ¿Cuáles son los mapas que trazan las invisibilidades de nuestras sociedades modernas? Inevitablemente, para responder a esta pregunta deberíamos contextualizar los mapas desde los entrecruzamientos de género, clase, sexo, raza y nacionalidad. Desde sus orígenes, el feminismo ha estado obsesionado con el espacio y con las formas con que éste refuerza los binarismos de género. Estudios clásicos, desde el siglo XIX, han teorizado por ejemplo la división entre lo público y lo privado como una manifestación de la dominación masculina y la opresión (y en muchos casos) la resistencia femenina. Pero estos mundos de lo masculino y lo femenino se tiñen de distintas tonalidades, como han hecho evidente los estudios de las feministas de color. Los mapas diferenciales de la experiencia femenina son aquellos que reconstruyen textos como el de Gloria Anzaldúa, Borderlands/La frontera: La nueva mestiza. En los espacios del medio, en los borderlands, aquello que ha sido invisibilizado, borrado, del cuerpo social, adquiere un nuevo protagonismo. Anzaldúa rearma otro conjunto de cartografías imposibles, mapas donde lo que la lógica occidental ha separado, se une. Un amasijo que une y junta es este espacio, una nueva conciencia, la conciencia de la mestiza, dice Anzaldúa (129).

Son múltiples los mapas que el feminismo de color nos ha legado. El feminismo afro-americano en los Estados Unidos ha construido mapas cuyos contenidos tienen que ver más bien con el mundo de lo privado. Es en la casa, nos recuerdan las feministas negras, donde se rearman los espacios de lo público. Bell hooks lo dice bien: allí la literatura y el arte apropian y transforman los espacios de opresión del mundo exterior (153). Audre Lourde llevó la imagen un paso más allá al señalar que las herramientas del amo nunca podrán desarmar la casa del amo para referirse a la necesidad de un nuevo lenguaje para hablar sobre el género, un lenguaje que no repita, en el feminismo, las palabras del patriarcado (100). La poeta afroamericana Natasha Trethewey bien lo expresa en Beyond Katrina. A Meditation on the Missisippi Gulf Coast. ¿Cómo narrar la historia del golfo del río Missisippi, donde ella se crió, un espacio que es a la vez un paisaje físico, una región y el paisaje de una memoria cultural, de narrativas de recuerdo y de olvido? La casa es quizás la mejor manera de hablar de este espacio, señala Trethewey. En los días de Katrina, sentada con su abuela frente a un televisor, contemplando la devastación, su abuela, una sirvienta de toda la vida, lamenta la pérdida de la casa de su empleador, el senador blanco Trent Lott. Yo le hice las cortinas para su casa, dice. Y como señala Trethewey, la meditación sobre la destrucción de Katrina la lleva inevitablemente a una reflexión sobre las historias que se entretejieron en ese espacio, en esa casa ahora para siempre borrada del mapa junto con el trabajo de las manos de su abuela (21).

Repensar el mapa implica entonces aproximarse también a estos regímenes de invisibilidades y a nuevos modos de concebir la heterogeneidad del espacio social, en lo que Gillian Rose denomina lo paradójico del espacio femenino, un espacio que no es aquel transparente que los cartógrafos renacentistas buscaban delinear, sino un espacio hecho de conexiones secretas, de centros y márgenes que se conectan de una manera múltiple, un espacio multidimensional que refiere a la matriz de posiciones históricas, sociales, sexuales, raciales y de clase que las mujeres ocupan, en una geometría que conecta espacios paradójicos. Estos mapas feministas son múltiples e interseccionales, provisionales y cambiantes y requieren nuevas habilidades cartográficas (Rose 155).

Y son justamente estos los mapas que los feminismos de color trazan en el contexto de nuevas formas de colonialismo y dominio del capital global. Los crímenes de Ciudad Juárez, el insidioso aumento de feminicidios en distintas regiones de América Latina, invitan aquí a una reflexión acerca de cómo pensar la posicionalidad, el lugar de la mujer dentro de estos regímenes de visibilidad de nuestro mundo contemporáneo. Para ello es necesario, diríamos con Andre Lourde, nuevas herramientas para desmantelar la casa del amo. El ensayo de Karina Bidaseca nos abre las puertas a una nueva metodología para pensar las cartografías cambiantes del feminismo, lo que la autora llama geografías racializadas que rigen los mapas de género contemporáneos. Empleando teorías de distintos feminismos no-occidentales como los Chicanos, indígenas e islámicos, Bidaseca explora los posibles sitios liminales de resistencia a esta violencia real y epistémica a las que nuestras sociedades contemporáneas someten a la mujer. También toma las ideas de Achile Mbembé acerca de las conexiones entre racismo y necropolítica para aplicarlas al tratamiento específico del feminicidio. Centrándose en el análisis de la obra de la poeta mapuche Liliana Ancalao, nos invita a reflexionar sobre cómo el cuerpo de la mujer es otro de los mapas sobre los que se trazan itinerarios de poder en las cartografías de la globalización. Desde estos feminismos que históricamente han sido confinados a los márgenes, podemos construir una genealogía oposicional que abandona la masculinidad heterosexual y crea nuevos mapas de conocimiento y poder en el imaginario feminista. El ensayo de Bidaseca se halla así en consonancia con los lineamientos de los feminismos transnacionales y su cuestionamiento de la matriz poder/conocimiento que opera en la base de los feminismos hegemónicos. Como señalan Jacqui Alexander y Chandra Tapalde Mohanty, pensar desde lo transnacional implica repensar las reglas cartográficas del feminismo occidental y sus conexiones con prácticas de poder empleadas por el estado y el capital global (28).

2. Región/nación: tensiones del espacio nacional

El vestíbulo de la casa muestra los vestigios de un interior en vías de desaparición, uno de los espacios eclécticos que pueblan la serie Salteños de la fotógrafa argentina Florencia Blanco (fig. 3). Al observar la serie, una primera impresión nos lleva a identificarla con representaciones regionalistas. Sin embargo, una mirada más atenta revela que el eclecticismo de la mirada fotográfica de Blanco produce, más bien, una lectura crítica del mismo. En mucho, su fotografía devela una estética kitsch, en la que los significantes se descontextualizan y se cargan de referencias irónicas a identificaciones de género, clase o etnia. Vestíbulo corresponde a un conjunto de fotografías que de acuerdo con Blanco buscan capturar los sueños de una oligarquía provincial en vías de extinción (entrevista personal 2009). El color desteñido del sofá, las rasgaduras en la tela, las grietas en la pared: todas imágenes de una corrosión que va diluyendo el orgullo familiar que exhiben los portarretratos. El espejo es un poderoso elemento catalizador de la disolución del tiempo: a través de la construcción en abismo cuestiona además la retórica fotográfica misma. Hay dos series de fotos en Vestíbulo: las que se exhiben en los muros de la casa y las que vemos sobre la cómoda, reflejadas en el espejo. Esa totalidad de lo doméstico que exhibían los daguerrotipos desde finales del siglo XIX como importantes bastiones de una identidad de clase, aquí se presenta como un espacio fragmentado, devastado por el paso del tiempo. Un recuerdo de la muerte, es la fotografía, dice Sontag: "Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo (32). En la tensión de una mirada que aquí se exhibe emerge esa pulsión de muerte que captura la imagen fotográfica, lo espectral bien definido por Barthes: Imaginariamente, la fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro" (42).

Vestíbulo es una miniatura de toda una región, la región del Noroeste argentino. Lo curioso entonces es cómo la imagen capta lo que Raymond Williams denomina una estructura de sentimiento, un mundo de relaciones intersubjetivas ancladas en el espacio de lo doméstico descrito en este caso como anacrónico y corrupto. La elección de la casa para representar la región me parece altamente indicativa del proceso de cómo lo doméstico, o bien podríamos decir, lo local, concebido como un sitio de nostalgia anclado a identidades concebidas como fijas y singulares, se ha constituido en un símbolo de algo más general: el espíritu de una clase, de un grupo étnico, de una identidad nacional. Y en esta línea, la fotografía de Blanco nos lleva a pensar lo regional desde una perspectiva distanciada, crítica. Lo local es así un espacio de tensiones, una construcción heterogénea por la que entendemos los diálogos que conforman la siempre cambiante comunidad imaginaria de lo nacional. La geografía feminista ya nos ha enseñado a mirar críticamente estas complicidades entre lugar y nacionalismo. Para Doreen Massey lo local debe entenderse más allá de lo meramente espacial a fin de pensar en localidades como puntos de intersección o articulación de redes espaciales que se construyen, interactúan unas con otras, decaen y se renuevan (120). En contra de una reificación de la categoría de lugar, el análisis de Massey nos invita a mirar críticamente lo local como una entidad compleja en donde distintas localidades se hallan presentes y en donde se interrelacionan diferentes sistemas culturales e identitarios (7).

Es en esta línea que el ensayo de Ricardo Kaliman nos invita, diríamos parafraseando a Elspeth Probyn, a trabajar dentro y contra de lo local para examinar como lo local –o en el caso del ensayo de Kaliman, lo regional– produce exclusiones e inclusiones estratégicas¹. Kaliman aborda lo regional a partir de lo que denomina como las distribuciones espacio-temporales de la cultura, la nación y la región como dos momentos del proceso de intersección de localidades de las que habla Massey. Empleando el folklore musical argentino como un ejemplo de cómo lo regional permite interrogar la nación y sus límites, Kaliman analiza cómo el nacionalismo cultural de comienzos del siglo XX empleó el folklore para consolidar una ideología y una imaginación sobre lo rural que se encuentra en la génesis de esta industria cultural. Lo regional y lo nacional se combinan así en una relación metonímica: la zamba, por ejemplo, pasó a determinar una identidad nacional y, a partir de la década de 1920, el folklore argentino se convirtió en un producto de consumo de distintos países latinoamericanos. En esta compleja dinámica entre lo regional, lo nacional y podríamos agregar, lo transnacional, la producción musical del cantautor Alfredo Zitarrosa es un ejemplo paradigmático. Como señala Kaliman, su música representa un quiebre de la hegemonía folklórica argentina en su defensa de artistas de Uruguay y de un cancionero representativo de una identidad distintivamente uruguaya. Una de las contribuciones fundamentales de este ensayo es la de examinar las dinámicas de lo regional a partir de nuevos enfoques metodológicos que nos permiten ir más allá de lo espacial para abordar la tensión entre cultura, espacio e identidad como centrales en la formación de lo regional.

En una línea similar, el ensayo de Álvaro Fernández Bravo articula una lectura sobre los textos de los misioneros jesuitas, Florian Paucke y Martin Dobrizhoffer, textos que describen su permanencia con grupos aborígenes en la región chaqueña. Por medio de un análisis de la representación escrita e iconográfica de la región, Fernández Bravo explora los modos en que el mundo guaraní se ha buscado inscribir dentro de la constitución de lo nacional. La conquista espiritual de los guaraníes implicó así un proceso de espacialización, una reducción a un espacio que se oponía a la naturaleza migratoria y de constante desplazamiento de estos pueblos. Los textos de Paucke y Dobrizhoffer exponen las dificultades de pensar en los guaraníes como una totalidad cultural homogénea y estática. Esto es evidente en la dificultad de trazar el mapa de la región Paracuaria (el nombre de la provincia jesuítica asignada a los misioneros de habla alemana), por ejemplo en el caso de Dobrizhoffer, debido a que allí coexisten nombres en latín, español y diversas lenguas indígenas. A pesar de que este proceso de territorialización que incluye la intención de convertir a los guaraníes a ciertas reglas como la monogamia y el sedentarismo, el trabajo de Fernández Bravo plantea que se pueden reconocer formas interculturales de contacto entre los jesuitas y los guaraníes que hablan de las tensiones internas al proyecto jesuita. Una de las contribuciones más significativas de este ensayo se relaciona con el modo en que los textos jesuitas revelan la formación de redes de conocimiento entre América y Europa en las que el capital simbólico indígena sudamericano era una pieza fundamental. Lo regional expresa así, en este ensayo, un sistema de relaciones de poder espacial y epistémico que devela procesos trasatlánticos de colonización.

¿Cuáles son los desafíos para lo regional que ofrecen las dinámicas transnacionales? La región de la Amazonia es, un ejemplo claro acerca de estas dificultades. En su sugerente análisis de relatos de cautivos en el contexto de las guerras del narcotráfico, María Ospina revisa la extensa tradición de narrativas sobre la selva que, en la literatura latinoamericana, ha buscado establecer los límites entre lo civilizado y lo bárbaro, la naturaleza y la cultura. Escritos desde una fuerte perspectiva personal, muchos de ellos atravesados por el registro autobiográfico, estos relatos actualizan el género y, como en un texto fundacional del mismo, La vorágine, interpelan al lector como el acompañante de la víctima que atraviesa la selva. El análisis de Ospina revela los inútiles intentos en estas narrativas de cartografiar la región, de mapear un espacio que se percibe como impenetrable, algo que es evidente en los mapas políticos, los glosarios y las notas a pie de página que contienen los libros. Como bien discute Ospina, el boom editorial del género, alimenta además el deseo voraz de un público fascinado por la impenetrabilidad de este espacio. Esta nueva narrativa de la selva, podríamos agregar, refleja el deseo de trazar límites, de sitiar un espacio que se concibe como indomable tanto para los poderes nacionales como transnacionales y, como bien señala Ospina, el lenguaje de los textos reproduce los deseos de las foto satelitales de ubicar las madrigueras de las FARC o, dicho de otro modo, la barbarie de este espacio que desafía los esfuerzos tanto nacionales como transnacionales por domesticar la región y someterla a ciertas leyes de gobernabilidad y soberanía. Sin embargo, la conclusión de Ospina es clara: la Amazonia como región ha desafiado, por siglos, los intentos de la cartografía colonial de organizar el espacio e incorporarlo a la nación oficial. Lo que es significativo es la persistencia de la percepción de esta región como un espacio indómito, imposible de ser mapeado y vigilado.

3. Las ruinas de la memoria: reconfiguraciones de lo territorial

La imagen exhibe una figura anómala para los fastos del cementerio de Punta Arenas: es la estatua erigida en homenaje a un indio desconocido, comisionada en los años sesenta por una mujer a quien el indio le había facilitado un milagro (fig.4). La historia popular cuenta que hacia 1940 se encontraron los cadáveres de dos hombres en la isla Cambridge. El del blanco tenía una herida en el cráneo; el Kaweshar había muerto ahogado. Fueron enterrados juntos y poco tiempo después las primeras velas se encendieron en la tumba. Se dice que es el Kaweshar el que hace los milagros y cuando le erigieron el monumento con el mármol donado por la Armada de Chile no pudieron separar sus restos de los del blanco que quizás lo había ultimado. La historia del monumento es significativa porque muestra las complejidades del memorial, como un sitio que es duradero pero que se transforma con las cambiantes corrientes de la memoria colectiva. Christian Formoso titula su poemario El cementerio más hermoso de Chile y en su sugerente estudio del mismo, Sergio Mansilla Torres analiza cómo en esta hermosura, en la blancura de los monumentos como el del Indiecito de Punta Arenas, la historia yergue su memoria paradójica. Es la poesía, señala Mansilla Torres, la que nos permite reconstruir el archivo ausente, en este jardín invertido, el cementerio, por el que transitamos por el vasto relato irónico y trágico de la modernidad (homicida, agrega Mansilla Torres) de la nación. En la lectura de Mansilla Torres, la poesía es la otra cara de este cementerio: una memoria anti-épica que desmonta la belleza de la memoria oficial o histórica. Como bien estudia Mansilla Torres, la representación poética del territorio magallánico que se halla en El cementerio más hermoso de Chile, plasmada fundamentalmente a través de la metáfora del cementerio, sirve de pivote para un relato de la historia cuyo desenlace no es la muerte. Al contrario, como en el mito cosmogónico tehuelche de Kooch –que opera como subtexto del poemario–, la tristeza originaria por la soledad y la tiniebla envolvente emerge, al fin, del mundo de la vida con sus luces y sombras.

La tumba del Indiecito de Punta Arenas nos revela así las ruinas de una memoria histórica. Las ruinas, señalan Michael Lazzara y Vicky Unruh, son el residuo material del cambio en donde emergen el pasado, el presente y el futuro, un lugar fértil en que compiten distintas historias culturales sobre eventos históricos, proyectos políticos y la constitución de una comunidad (1). La ruina nos abre las puertas a múltiples senderos interpretativos para revisitar los caminos oscuros de la historia. La propuesta de esta sección es la de revisitar la noción de territorio a partir de sus ruinas, de los fragmentos de memoria que develan, como en el ensayo de Mansilla, los remanentes de una experiencia que ha sido violentamente acallada por siglos. Los procesos de constitución de una territorialidad en América Latina durante el siglo XIX acompañaron la definición de las identidades políticas para muchos de los países latinoamericanos. Aunque falaz, la percepción de los estados-nación como espacios vacíos de una estructura política y poblacional, llevó a la formación de distintas comisiones de exploración y relevamiento, a los viajes a los interiores de los estados en formación, liderados por geógrafos y estatistas ansiosos de dar forma a lo que Pedro Navarro Floria denomina como la conciencia territorial del país, la atribución de funciones políticas, económicas y sociales al espacio percibido como anómalo (Navarro Floria). Los territorios arman lo que Jens Anderman denomina como mapas de poder, que no tienen solo relevancia a nivel de la intelectualidad política, sino que determinan un proyecto de las élites intelectuales que halla en la literatura un espacio fundamental. Es en las iconografías espaciales en las que el estado se transforma en una visualidad, en que ciertas representaciones de la naturaleza y la historia se transforman en figuraciones de la nación y alcanzan una función hegemónica (Anderman 7). La literatura y el arte considerados en esta sección nos permiten desandar la construcción de estas iconografías al invitarnos a transitar por las ruinas de la historia. Un elemento común en el análisis de estos capítulos es el de la memoria y la relación dialéctica entre memoria y espacio en donde el cementerio, el siquiátrico, el barrio, la ciudad, develan las ruinas-palimpsestos de una memoria colectiva que llevan a la revisión histórica y la formación de futuros alternativos. Desde esta perspectiva los ensayos nos invitan a caminar por la ruinas, un acto performativo lo denomina Diana Taylor, en que presenciamos y damos cuerpo a las vidas que se han perdido (14) en el selectivo archivo de la historia oficial.

En esta línea de trabajo, el artículo de Magda Sepúlveda Eriz, nos recuerda que la colonización tiene que ver con un proyecto urbano de territorializar. El concepto mapuche de habitar no es el de poblar: el término en mapundungún, lof, alude a un espacio de convivencia territorial y social basado en la justicia y la reciprocidad. Sepúlveda Eriz analiza distintas estrategias simbólicas de valorización de las reterritorializaciones que los pueblos indígenas están llevando en Chile. En este contexto el análisis de Sepúlveda Eriz muestra de manera exhaustiva los intentos de reclamar simbólicamente la metrópoli como territorio mapuche, en la poesía de Elicura Chihuailaf, Eliana Pulquillanca, Jaime Luis Huenún, Bernardo Colipán, Juan Paulo Huimiralla y David Aniñir entre otros. En su estudio Sepúlveda Eriz muestra el poema como una forma de habitar un determinado tiempo y su historia desde la materialidad de los objetos y la reconstrucción de una territorialidad. Esto se lleva a cabo tanto a partir de la defensa del territorio rural en momentos en que la modernidad globalizada está avanzando y en la descripción del mapuche como fantasma, una subjetividad tachada en las construcciones de la identidad nacional. Esta poesía, señala Sepúlveda Eriz, revela una reterritorialización no solo como una conquista de espacios físicos, sino también como un rescate, una reconciliación de la lengua originaria. Sin embargo, lo original de las propuestas poéticas analizadas en este capítulo es el modo en que esta reterritorialización es una operación paradójica, en que el sujeto mapuche híbrido se ubica dentro y fuera del mundo moderno.

Walter Benjamin vio en el cuadro de Klee, Angelus Novus (1920), la metáfora más clara de la modernidad: con sus ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas, su cara está vuelta hacia el pasado, un pasado que ve como un evento único en que se acumulan, ruina sobre ruina, todas las catástrofes de la historia. El ángel quisiera volver al pasado y poder recomponerlo, pero una tempestad, la tempestad del progreso, del futuro, bate sus alas irremediablemente sobre él (257-258). El ensayo de Fernando A. Blanco revisa el espacio construido visualmente en las obras de Ernesto Salmerón y Voluspa Jarpa como una movilización de este espacio-objeto pasado que bien describe la representación de Benjamin. A partir de la noción de archivo, Blanco revisa las genealogías y discusiones teóricas alrededor de este concepto y sus implicaciones para la memoria pública y los relatos imaginarios que se montan a partir de ella. La retórica visual de Salmerón y Jarpa constituye una poética forense para Blanco, en el sentido de que se revisa la historia oficial a partir de procesos de subjetivación, documentación y memoria. Estos textos culturales problematizan los archivos exhumados en contextos autoritarios y posautoritarios y nos permiten hablar desde el pasado, recogiendo un amplio registro de lenguajes y disciplinas. Los ejemplos de Salmerón, con su poética del deshecho sobre la retórica revolucionario-popular de Sandino y el Segundo Ortegato, y de Jarpa, con su problematización de la noción de borradura/tacha en los archivos nacionales, señalan nuevas formas de trabajar con los archivos históricos desde lo espacial, transformando los lugares de memoria en las sociedades posautoritarias.

El capítulo de Kemy Oyarzún aporta nuevas reflexiones sobre el estatuto político-espacial de la imagen heterotópica, a partir del trabajo colectivo de la fotógrafa Paz Errázuriz con la escritora Diamela Eltit, titulado El infarto del alma, texto aparecido originalmente en 1994. La obra trabaja concretamente sobre imágenes de la locura, su territorialización en espacios de confinamiento psiquiátrico y su desterritorialización estética como espacios y subjetividades en fuga, y ensamblaje lo que Oyarzún denomina las dimensiones de la locura en sus funciones icástico-visual (Paz Errázuriz) e icónico-verbal (Diamela Eltit). El espacio en ruinas que bien describen