Íconos

Por Nikodim Pavlovich Kondakov

“La iconografía cristiana y, sobre todo, la representación de Cristo, se basa en la doctrina de la encarnación. De la misma manera que el teólogo se expresa a través del pensamiento, el iconógrafo, a través de su arte, expresa la verdad viviente, la revelación que posee la Iglesia en forma de sus tradiciones. Más que cualquier otra imagen sagrada, el ícono de Cristo “no realizado por manos humanas” expresa el principio dogmático de la iconografía”.
Padre Daniel Rousseau
Esta obra analiza la evolución de los conceptos temáticos de los pintores desde el periodo bizantino, a través del principado de Kiev, hasta la culminación en el imperio ruso.
Sin importar las técnicas y los materiales usados, como la madera, el oro y la témpera, ni los antiguos cánones de la iconografía, la representación artística de la santidad revela una nueva expresión de la humanidad en cada etapa de la historia.

• Idioma: Español
• Editorial: Parkstone International
• Fecha de lanzamiento: 9 dic 2019
• ISBN: 9781644617915

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Notas

1. Mapa de Rusia entre los siglos XI y XIII

Introducción

Entre las artes gráficas figurativas, el ícono ocupó el lugar más destacado en la vida rusa. Aparte de la primera pintura al fresco de Novgorod, el ícono llegará a ser la expresión capital del pensamiento religioso y del sentimiento popular desde comienzos del siglo XIV; más tarde, cuando la pintura al fresco se le subordinaría, el ícono se convirtió en el símbolo único de la fe. En vista de este especial significado y de que proviene del mejor modelo bizantino, el ícono ruso fue la continuación de una alta tradición del arte, cuyo desarrollo ofrece un caso único de destreza artística. Por sus cualidades decorativas, su singularidad y severidad, el carácter ideal y la profundidad espiritual del pensamiento religioso que expresa, el ícono puede compararse con las primeras manifestaciones del arte religioso en Europa occidental. Por lo demás, el historiador del arte debe tener presente que el caballete surgió en el curso del tiempo por fuera del ícono y debe esforzarse por esclarecer el tipo de arte representado en el ícono ruso para comprender las tradiciones artísticas que subyacen a la pintura y que, hasta nuestros días, forman parte de él. Finalmente, el ícono ruso siguió existiendo por mucho tiempo, desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días, como una artesanía o un producto kustar[1]. Y aunque bien merece la atención de los historiadores del arte, su estudio ha sido evitado, pues las artesanías artísticas presentan mayores dificultades y problemas más complicados al momento de una interpretación histórica. A la arqueología rusa le llegó el momento de estudiar la pintura de íconos y rastrear cinco siglos de historia de un fenómeno artístico peculiar. Dos siglos de abandono, iniciados en la época de Pedro, escindieron al pueblo ruso desde el último período de florecimiento de la pintura de íconos y destruyeron un gran número de ejemplos con todos los incendios y devastaciones ocurridos en la campiña de Moscovia. Por algunos inventarios, se sabe con exactitud cuán ricas solían ser en íconos las catedrales, monasterios y casas privadas rusas y en qué grado los moscovitas reverenciaron esas antiguas y santificadas imágenes. Más aún, puede hacerse un seguimiento de cómo esos antiguos íconos han venido desapareciendo en masa de las iglesias rusas desde el siglo XVIII. A principios del siglo XIX, esas iglesias estaban todavía repletas de antiguos ornamentos religiosos. De las paredes de los monasterios colgaban íconos festivos y de devoción, y las capillas exteriores rebosaban de paneles con santos. Como la gente dejó de cuidarlos, los olvidó y no volvió ni siquiera a mirarlos (pese a que requerían de permanentes restauraciones), terminaron almacenados y abandonados a su masiva destrucción. Fue frente a su desaparición que surgieron imitaciones de toda suerte con trabajos ordinarios en hojalata, podubornoe[2], madera y papel.

La pintura de íconos se refugió en las profundidades del país: en el distrito de Suzdal surgieron colonias enteras de artistas, así como también en Mstera, Palekh y Kholuy (estas dos últimas adoptaron el estilo franco[3], tan influido por los métodos occidentales, de manera que su compromiso no fue satisfactorio, y la pintura naturalista). La pequeña Rusia produjo íconos de un naturalismo tosco a comienzos del siglo XVII: el éxito del talento de Borovikovski llamó la atención general. Las catedrales[4] y las iglesias del sur empezaron a ser decoradas por pintores ordinarios; la región fue seguida por Moscovia al abandonar la vieja moda. Los únicos que siguieron fieles fueron los Viejos Creyentes, quienes adoptaron como estilo favorito el de los Stroganov, asegurando así su predominio en los talleres de Moscú y Suzdal. La excesiva admiración por todo lo occidental, universal entre los rusos educados, durante el siglo XVIII sufrió una reacción al momento de la guerra contra Napoleón. El sentimiento nacional entró en ebullición, gracias a la tendencia romántica de la nueva literatura rusa. Las clases educadas fueron arrastradas hacia un movimiento político denominado eslavo-filismo (afición por lo eslavo), encaminado a restaurar y preservar las tradiciones populares y todo lo antiguo.

Los hombres cultos en las más altas posiciones sociales, tales como Rumyantsev, Olenín y Eugenio Bolkhovitinov, Metropolitano de Kiev, empezaron a coleccionar las memorias literarias de la antigua Rusia, así como las crónicas y cartas, y fomentaron las investigaciones arqueológicas de viejos monasterios e iglesias. Los íconos que más llamaron la atención, principalmente desde un punto de vista histórico, fueron los que se habían vuelto famosos por obrar milagros.

Durante los decenios de los años 20 y 30, el número de anticuarios y coleccionistas aumentó y se apostaron las fundaciones de los museos históricos de antigüedades rusas. Uno de los grandes coleccionistas de íconos fue el historiador M. P. Pogodín. El aspecto documentario de la erudición histórica rusa fue promovido por la Sociedad de Anticuarios de Moscú, fundada en 1806. Fue con base en esa documentación que I. M. Snegirev realizó su historia de las iglesias y monasterios moscovitas[5].

2. Cristo Glorificado y Bendecido, siglo IV. Museo Ostiense, Ostia

3. Cristo en un mosaico, siglo V. Capilla de San Prisco, Santa Maria Capua Vetere

De otro lado, el principal estímulo a la arqueología fue dado por la inauguración en San Petersburgo en 1846 de la Sociedad Arqueológica Rusa[6]. Fue esa atmósfera la que favoreció las heroicas investigaciones que, sobre antigüedades rusas y cristianas, emprendieron el famoso obispo Porfirio Uspenski, quien descubrió y coleccionó los más antiguos íconos conocidos de la Grecia oriental, V. A. Prokhorov, quien aumentó la Colección de Antigüedades Rusas en la Academia de Bellas Artes, y finalmente I. P. Sakharov, quien alcanzó apenas a producir unos pocos fragmentos de una obra a gran escala, Indagación sobre la pintura de íconos rusos. El célebre I. E. Zabelíni, en sus Modos de vida de los zares y zarinas rusos, hizo accesibles las principales fuentes escritas para la arqueología, y fue el primero en publicar la obra Materiales para una historia de la pintura de íconos rusos[7].

Durante los años 60, las principales autoridades sobre pintura de íconos rusos eran G. D. Filiminov y D. A. Rovinski, naturales de Moscú y discípulos de los pintores de esa ciudad y de Suzdal. Filiminov fue cauteloso en su trabajo y no dejó un estudio general sobre íconos: tan sólo una biografía de Simón Ushakov, el texto de una interesante Podlinnik[8] y el recuento de una excursión por los poblados donde vivían y trabajaban los pintores. Rovinski afrontó el tema de manera más intrépida y produjo una corta Historia de las escuelas rusas de pintura de íconos desde el siglo XII[9].

El resultado natural de la limpieza de los íconos fue su análisis histórico, proceso que recién empezó y al cual se le está otorgando especial atención. Tras una larga y minuciosa tarea, el ícono oscuro y ahumado revela colores brillantes y sombras armoniosas. Ya limpios, la belleza decorativa de los grandes íconos de los museos rusos es tan atractiva que las salas vecinas de pintura moderna, con su efecto general de coloración grisácea, lucen pálidas y deprimentes. Anteriormente, las paredes de los museos y el gran telón de la Catedral de la Asunción de Moscú nada tenían que ofrecer, salvo lo que Bunín llamó íconos, tablas negras, símbolos pobres del poder de Dios. Hoy en día, lejos ya de las tablas negras, se han logrado restaurar imágenes que cautivan la mirada con sus manchas de colores brillantes y con el encanto de sus delicados tonos. Los íconos restaurados de los museos y colecciones privadas empezaron a llamar la atención de la prensa, que, entusiasmada por la estética, fijó sus precios por lo alto. Los escritores de las revistas especializadas, pese a que omitieron el lado histórico del asunto, no sólo ensalzaron el nuevo descubrimiento de un arte grande, inspirado y magnífico, sino que también se refirieron a un enorme aporte al acervo mundial de tesoros artísticos. La nueva afición, divorciada de la crítica, encontró en la pintura de íconos un idealismo libre que se supuso ignoraba el espacio y el tiempo, viviendo entre montañas y llanuras desconocidas, separada por un gran golfo de la historia, la literatura, la misma naturaleza y la vida. Para contrarrestar tales extravagancias y estimar de manera crítica una muestra muy selecta, fue forzoso adoptar un rumbo concreto de investigación y una aplicación práctica del método científico, guiados por comparaciones y clasificaciones históricas. La sede de Novgorod brindó la oportunidad de llevar a cabo esta ilustre acción. En el museo diocesano y en la iglesia de San Pedro y San Pablo[10] fue posible limpiar los más antiguos íconos de Novgorod, lo que proporcionó una base real para investigar la historia local de ese tipo de pintura durante ese período. Esta investigación, enriquecida con modelos griegos, hizo posible refutar la idea de que la tradición era inamovible[11].

Los íconos rusos empezaron, por supuesto, imitando los modelos griegos, que no siempre fueron accesibles, por lo que comenzaron a cambiar: el estilo griego o puramente bizantino cedió el paso al greco-oriental, para pasar luego al greco-italiano y finalmente al neo-griego. Así las cosas, los íconos rusos vivieron por tradición, principalmente por tratarse de una artesanía sin pretensiones de creatividad que adoptó, uno tras otro, los nuevos modelos. El hecho es que el ícono griego, pese a todos sus cambios, se conservó fiel a la tradición porque, asimismo, no era más que una artesanía.

Pero aun como artesanía, los íconos rusos sacaron a la luz reales talentos que usaron su propia creatividad personal o supieron adaptar nuevos ejemplos y tipos. Estos talentos tuvieron alumnos y desarrollaron escuelas de artesanos que esparcieron su estilo. La principal razón de su éxito radicó en el hecho de que respetaron la tradición y se orientaron hacia una ejecución mejorada del modelo heredado. El proceso de perfeccionamiento de la forma provocó una reforma nacional del original extranjero, junto con un nuevo contenido espiritual expresado en las mejoras y tributario de los sentimientos personales. Las nuevas contribuciones fueron típicamente rusas y de fácil aceptación. Por consiguiente, los procesos de creación artística en Rusia fueron tales que dejaron al descubierto el actual mecanismo por el cual vivió y cambió. Los fenómenos artísticos pueden haber sido más simples en Rusia que en otras partes, pero el área sobre la cual el desarrollo continuó fue muy amplia, pues comprendió a Novgorod, Pskov, Tver, Vologda y todo el norte, además de Suzdal y Moscú: fue una obra civilizadora que se extendió por toda la Rusia moscovita, la parte más avanzada de las llanuras europeas del Este. El desarrollo de la forma artística en el dibujo y en el color no debe acaparar nuestra atención hasta llegar a omitir el contenido. Desde el lado espiritual, están la escogencia y la invención del tema, así como su composición; y desde el lado material, la abundancia de tipos y su decorado, los edificios, los paisajes, los atuendos y las vestimentas, y todo lo significativo en el contexto de la iconografía. En estos términos, tenemos que ver a la antigua Rusia separada de Europa occidental por un gran abismo que parece insuperable a los ojos del historiador político desde la época de la invasión mongol. Puede observarse en la pintura de íconos rusos esencialmente el mismo movimiento que estaba avanzando en occidente; pero aquí su gran fuerza y brillantez prepararon el terreno para la hazaña general de Europa en el Renacimiento. En la pintura de íconos rusos hay que ver desde finales del siglo XIV un cambio en la dirección que volcó la tradición iconográfica hacia el sentimiento y la expresión: esta ruptura aviva la forma y cambia la idea religiosa expresada por el ícono; en lugar del dogma bizantino, tenemos la vida religiosa, y el hombre aparece pintado cerca a Dios. Al mismo tiempo, los tipos cambian del griego al ruso y el esquema iconográfico se enriquece con grupos subsidiarios y con una decoración más elaborada: se levanta, pierde inercia, cobra vida y se torna más pintoresco. Más tarde se verá que la pintura de íconos más perfecta de las escuelas de Moscú y Novgorod durante el siglo XVI responde en su composición más compleja, en sus temas teológicos, y en su dibujo más severo al Renacimiento italiano en pleno. Como se infiere con naturalidad, además del paralelo histórico entre ambas tradiciones artísticas, es preciso contar con la influencia extranjera directa, mayormente italiana, de pintores provenientes de Grecia oriental desde el siglo XV.

4. Nuestra Señora Hodegetria, siglo XII. Museo Arqueológico, Kastoria, Macedonia

5. Cristo Pantocrator, siglo XIII. Museo del Ermitage, San Petersburgo

6. Cristo Pantocrator, siglo XII. Museo del Bargello, Florencia

Mi extenso estudio de la iconografía de Nuestra Señora en Bizancio, en Europa del Este y en Rusia, me llevó a descubrir que muchos antiguos y maravillosos íconos de la Virgen, muy apreciados y reverenciados por los rusos, tienen sus modelos y prototipos en íconos greco-italianos de los siglos XIV y XV[12]. Su estilo característico fue muy notorio en los frescos del siglo XV y se convirtió en el modelo de las pinturas de Suzdal y Novgorod, para luego cubrir todo el país. No obstante, su influencia fue menor en la escuela de íconos de Novgorod, que muy pronto perdió su manera y refinamiento bizantinos. Este estilo recibió el honroso nombre de griego, opuesto al estilo franco, una mezcla del griego tardío con el arte occidental. Este rasgo de influjo extranjero, que animó la decadencia del esquema bizantino y satisfizo las solicitudes espirituales de la nación, se desenvolvió tan claramente por todo el dominio de la pintura de íconos rusos que fue justo el sendero esperado para llevar a Rusia a su terra incognita. Y hace las veces de hito histórico concreto que nos permite, más o menos, tomar postura y, lo mejor de todo, alejarnos del dominio del ipse dixit que apunta tanto al barbarismo como a la crítica estética superficial[13]. El moderno esteticismo en Rusia, proveniente de periodistas y dilettanti, se precipitó en declarar a los íconos rusos de gran arte, descubrimiento que sorprendería a Europa al reclamar un lugar como nuevo tesoro mundial[14]. De acuerdo con estos comentaristas, los íconos rusos pueden sin duda repetir la composición bizantina, pero salvan su creatividad por su reproducción artística: el ícono tiene un estilo ausente del arte italiano de la misma época, por lo que cae en la categoría de arte provin-ciano. Según ellos, el papel desempeñado por las guías iconográficas con modelos para la pintura de íconos es mucho más exagerado, pues el período brillante comprendido entre los siglos XIV al XVI no tuvo patrones para calcar ni siquiera arquetipos extranjeros. El estilo de los íconos rusos se supone desprovisto de expresión y narración, desligado de la vida y de la realidad, arte puro. Sus tipos son en sí nacionales, y aunque la figura rusa de Cristo es la de un extranjero, contiene un alma rusa. El ícono ruso se distingue por ser aristocrático; su idealismo es inamovible y abierto a la contemplación del milagro. Todo en un ícono es ideal: aun sus edificios y montañas ofrecen un mundo imaginario con categorías imponderables, confinado en su idealismo. La adoración del arte sagrado de los íconos siempre ha tenido un fuerte asidero en Rusia, y apunta más a Oriente que a Occidente. En este arte, la línea y el diseño están regulados por la tradición; la selección y mezcla de sus colores pertenecen al individuo; de acuerdo con sus prescripciones especiales, se distinguen las diferentes escuelas. El color brillante de los íconos rusos y la llamativa belleza de su combinación de sombras son su mayor fortaleza.

Para demostrar que esta teoría estética es absolutamente deficiente en cualquier contexto científico o filosófico, no es necesario analizarla como un todo ni en detalle: tan sólo basta confrontarla con una afirmación sustentada en la historia y en un análisis de los hechos.

7. Virgen con el Niño, siglo XVI. Museo del Louvre, París

8. Virgen de Tolg, siglo XIII. Galería Tretiakov, Moscú

9. Retrato de El Fayum, siglo IV. Galería de Arte Antiguo, Praga

Orígenes: Oriente y Grecia

La historia de los íconos rusos debe empezar con su fuente original, su más antiguo prototipo. Como veremos más adelante, el ícono bizantino, el modelo que los rusos adoptaron con el cristianismo, ha dejado muy pocos ejemplos sobrevivientes y, habiendo perdido su propia historia, puede escasamente proveer una base para nuestro tema. Es improbable que la antigua Kiev haya recibido sus íconos directamente de la misma Bizancio, con quien a menudo perdió contacto debido a la barrera nómada. Para Kiev, las cosas venían principalmente de Quersonesos Táurica: en ambos sitios se encontraron objetos idénticos de los siglos X y XI, tales como cruces de bronce, baldosas esmaltadas y cerámica vidriada[15].

Quersonesos, una gran ciudad comercial, suministró a la antigua Rusia toda suerte de manu-facturas provenientes del Asia Menor, exportadas a través de Sínope y Trebizonda. Ahora bien, Grecia oriental fue la verdadera patria de los íconos, habiendo empezado en el siglo IV, para expandirse durante el V. Padres de la iglesia, como San Juan Crisóstomo o Gregorio de Nisa, ya sabían de los íconos como elementos cercanos a la fe cristiana. Los íconos no eran nada novedoso, pues ya habían surgido entre los retratos ordinarios de mártires y confesores pintados sobre tablas a la encáustica y depositados sobre los sarcófagos o altares específicos en martyria o memoriae[16]. Cuando ese honor palpable, hecho en memoria de los mártires, correspondía a un retrato, el panel de madera adquiría el sagrado significado de un honroso ícono[17].

Este primer estadio de la historia de los íconos está asimismo conectado con una vieja costumbre en la que los antiguos egipcios preparaban retratos pintados de sus muertos para ser colocados a manera de rostro, bajo las bandas de lino de las momias. En los primeros siglos de nuestra era, la escuela alejandrina de pintura alcanzó la suficiente perfección artística como para producir, de forma rápida y económica, retratos del más sorprendente realismo. Los egipcios, cuando equipaban al difunto para su vida más allá de la tumba, en virtud a la fuerza de su código sacerdotal, se mantuvieron cercanos a un materialismo primitivo y rodearon el eterno hogar de sus muertos de todo lo que caracterizó su vida en la tierra. Su creencia de que el alma, aunque hubiese salido del cuerpo, permanecía atada por lazos indisolubles a él, los condicionó a preparar esa continuada existencia. Así lo muestran algunas estelas de piedra con representaciones de las ofrendas hechas en la tumba y de los parientes rezando para que el alma alcance el bienestar de este mundo e ingrese a las mansiones celestiales.

En el último período hacia la era cristiana, el retrato exacto del difunto, identificado con su doble, tomó su lugar en la tumba y retuvo los poderes de una imagen mística y vivificante que conservó los nexos entre el alma que salió de viaje y el cuerpo vacío, preservado en forma de momia. Los embalsamadores guardaban el cuerpo en un féretro con una máscara coloreada del difunto, que más tarde fue sustituida por su retrato pintado sobre una tablilla de madera, hecho en vida o después de muerto, pero con todos los rasgos característicos de su aspecto personal. Esa tablilla se deslizaba dentro de las vendas apretadas de la momia, justo sobre su cara, a manera de rostro: algunas veces, el retrato sólo representaba la cabeza; otras, hasta el comienzo de los hombros; y en otras ocasiones, el busto completo.

10. Cristo Pantocrator, siglo VI. Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí, Egipto

11. San Pedro, siglo VI. Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí, Egipto

Cementerios con este tipo de momias han sido excavados en las orillas arenosas de antiguos lagos hoy desecados en El-Fayum y Antinoe, entre otros, al suroeste de El Cairo en Egipto, dando lugar a toda una serie de retratos realistas muy vivaces y expresivos, pintados a la encáustica, esto es, pigmentos disueltos en cera caliente, aplicados con espátula. En estos rostros realistas se aprecia una técnica altamente desarrollada y una ejecución de una sola jornada. Los rasgos son indudablemente individuales, los colores ricos y brillantes, y aunque el toque de los rizos luce seco, está lleno de carácter. Alrededor del cuello de las damas, finas cadenas de oro con amuletos. Pintados de prisa, estos retratos exhiben toques de cera coloreada que no fue mezclada a fondo. Todos ellos tienen una manera típica común: la tendencia a que el rostro luzca joven, al omitir las huellas de la edad e incluso la madurez. Un gran énfasis fue puesto al pintar los ojos, para dar la impresión de vida[18].

La técnica de la cera fue escogida para estos retratos egipcios porque fue el proceso más rápido que, por su naturaleza, demandó una gran pericia por parte del pintor, lo que los hizo costosos. Esto produjo una serie de retratos similares ejecutados con témpera (una mezcla de clara de huevo con cal) o con la técnica regular de la yema de huevo como medio disolvente. Dos de tales retratos en el Museo Ruso muestran tan sólo las cabezas: pintados sobre tablas alargadas, son más anchos que altos. El ícono de San Sergio y San Baco en la Academia Teológica de Kiev tiene esta misma forma, aunque también se trata de pinturas de la misma clase que reproducen el tipo de imagen alargada que se colocaba sobre los féretros o sarcófagos. Estos ejemplos tan antiguos muestran la misma manera de trabajo que todavía practican los pintores rusos de íconos.