La masificación del cine en Chile, 1907-1932: La conflictiva construcción de una cultura plebeya

Por Jorge Iturriaga Echeverría

Cuando se habla del cine y sus inicios, se tiende a pensar en grandes personajes y superindustrias que, en un abrir y cerrar de ojos, habrían conquistado el mundo casi sin contratiempos. Tal aseveración resulta atractiva en tanto mito fundante, mas no se sostiene desde una perspectiva social e histórica. Si se observa en profundidad el fenómeno, tarde o temprano se constatará que la formación de la esfera cinematográfica en Chile presenta dos grandes características que desdibujan el lugar común: una cultura empresarial marcadamente plebeya y una altísima conflictividad social y política. A partir del trabajo con documentos comerciales, prensa, revistas y archivos estatales, entre 1907 (con la primera sala de cine regular) y 1932 (año en que la sonorización y la crisis económica anunciaban un nuevo ciclo), este libro afirma que el cinematógrafo, luego de una recepción tibia (y racional) entre los sectores oligárquicos, se masificó a partir de gestores reacios a la cultura dominante, en biógrafos baratos y populares, con imágenes generalmente conflictivas para la élite ("picantes", "subversivas"). Como consecuencia de este desafío, diversos poderes sociales y políticos implementaron estrategias de represión y cooptación que, si bien concentraron fuertemente el paisaje cinematográfico, no lograron quitarle del todo su tinte confrontacional. En otras palabras, La masificación del cine en Chile, 1907-1932 busca hacer justicia con la dimensión colectiva y abierta de los procesos socioculturales. No se trata de una historia cerrada entre productores y consumidores, sino de un cuadro más amplio: de cómo distribuidores y exhibidores, públicos y cronistas, políticos y censores, confluyeron y lucharon para construir proyectos de esfera cinematográfica.

• Idioma: Español
• Editorial: LOM Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 7 dic 2015

Vista previa del libro

Jorge Iturriaga

La masificación del cine

en Chile, 1907-1932

La conflictiva construcción de una cultura plebeya

LOM PALABRA DE LA LENGUA YÁMANA QUE SIGNIFICA SOL

© LOM Ediciones

Primera edición, 2015

ISBN: 978-956-00-0621-9

A cargo de esta colección: Julio Pinto

Motivo de portada: Teatro Carrera, Santiago, 1926.

Todas las publicaciones en el área de ciencias sociales y humanas

de LOM ediciones han sido sometidas a referato externo.

Diseño, Composición y Diagramación

LOM Ediciones. Concha y Toro 23, Santiago

Fono: (56-2) 688 52 73 • Fax: [phone]

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Agradecimientos

Este trabajo no hubiera sido posible sin la energía y cariño de mis padres, Ximena Echeverría y Hernán Iturriaga, y de mi mujer, María José Solano. Ellos proveyeron el ambiente fecundo y comprensivo dentro del cual pude trabajar con tranquilidad en todos estos largos años. ¡Gracias María José (y Milú también) por sostener esta interminable tarea!

La masificación del cine en Chile, 1907-1932 es una versión reescrita de una tesis doctoral (2012) que realicé en el programa de Doctorado en Historia del Instituto de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile, PUC. Para ella conté con financiamiento de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica, CONICYT (becas de doctorado y de término de tesis doctoral) y de la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad Católica (beca de ayudante becario). Para la presente publicación conté con el apoyo del Fondo Audiovisual (línea Investigación) del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, CNCA, proyecto n°4389-3. Pero este texto, por supuesto, tiene una historia más larga.

En primer lugar, estoy integralmente en deuda con Marcos Fernández, Alberto Harambour, Rodrigo Henríquez, Daniel Palma y Julio Pinto (en estricto orden alfabético), por constituir la matriz de fermentación de la cual me siento un producto directo (llamémosle perspectiva materialista).

En términos específicos esta investigación se nutrió de diversas fuerzas, a partir de una temprana cinefilia de base. La investigación audiovisual sobre lo festivo, realizada junto a Juan Pablo Barros en 2005-2008 para la serie documental Un País Serio, me puso atento a la presencia transversal de la cultura popular. Por otro lado, los intercambios ocurridos en los Encuentros Internacionales de Investigación sobre Cine, organizados por la Cineteca Nacional de Chile, y en la Red de Investigadores de Cine Latinoamericano, RICILA, me permitieron tomar altura y contexto en relación al cine. Por último, la participación en proyectos de comunicación alternativa con la socióloga Chiara Sáez me ayudó a darle un envoltorio teórico más sólido a mi perspectiva de estudio.

Trabajaron activamente en el proceso de investigación María José Solano y Javiera Müller.

Por diversas razones, de forma y contenido, estoy en deuda con Silvia Aguilera, Solène Bergot, Riccardo Bocco, Jairo Boisier, Wolfgang Bongers, Claudia Bossay, Pablo Corro, Andrea Cuarterolo, Valeria de los Ríos, Brenda Elsey, Víctor Fajnzylber, Susana Foxley, Camila Gatica, Juan José Iturriaga, Fernando Krause, José Miguel Palacios, Iván Pinto, Fernando Purcell, Gonzalo Ramírez, Claudio Rolle, Rodrigo Sandoval, Ximena Vergara, Marisol Vidal, Luis Villalobos y Mónica Villarroel. Agradezco a Kristin Thompson, quien accedió a responder importantes dudas a la distancia.

Vaya una mención especial a los trabajadores del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, CNCA, de la Dirección de Bibliotecas, Museos y Archivos, DIBAM, de la P. Universidad Católica y de LOM ediciones.

«Penetramos [...] al amplio salón de las exhibiciones; un galpón inmenso completamente desmantelado, con una profusión asombrosa de puertas y ventanas en sus cuatro muros, encierra el sitio de los espectáculos. Al fondo, ocho palcos rústicos construidos con madera sin pulir, dan el aspecto al teatro. La platea, adornada con bancas de madera (largos tablones con sus correspondientes soportes) ocupa el mayor espacio y señala el local de las entradas baratas. En el muro de enfrente se extiende la sábana de proyecciones. En el centro del tabique del fondo, un cuadrito abierto en el tablero de madera, deja ver el poderoso ojo de vidrio de la máquina y señala el sitio que ocupa el operador. [...]

Al sonar la tercera campanilla, las ampolletas eléctricas pestañean tres veces dando la señal para que cada espectador ocupe su localidad. [...] Junto con apagarse las luces, la cinta se proyecta sobre la sábana del frente y se inicia el movimiento de las figuras. En un principio, el silencio más absoluto hace presa de la concurrencia; [...] la sala carece de un instrumento sonador. Sin embargo, esta tranquilidad del público depende del argumento que se desarrolla; si resulta cómico, una explosión de hilaridad rompe el absoluto silencio del comienzo; si se presenta triste, la gente se aburre y se duerme; si se trata de algún drama, la mayoría no lo comprende y bosteza en voz alta dando muestra de su descontento; y por último, si en el transcurso de la cinta se le ocurre a los artistas abrazarse o besarse, el chasquido que sale de los labios del público se hace ensordecedor y las exclamaciones [...] se manifiestan a plena garganta.

Da término a esta algazara general, el timbre del entreacto.

Durante los quince minutos de intervalo se repleta la cocina y se continúa la charla.

De improviso [...] se perciben claramente los acompasados acordes del acordeón. Todos los asistentes al teatro se precipitan a las puertas y llaman a grandes voces al director de la banda de Porvenir. Poco tarda el músico zapatero en presentarse ante el público que lo ovaciona, su instrumento inseparable viene seguido de numerosos admiradores que, junto con el maestro, buscan acomodo sobre las duras plateas del teatro.

El intervalo transcurre rápido y se da comienzo a la segunda parte de la función; esta vez la velada se hace más entretenida y llevadera. El zapatero achica y agranda su instrumento, tocando con furia, melodías de su lejano país; todos los asistentes acompañan estas cadencias [...], algunos la entonan y la mayoría la canta. Pronto

[...] la alegría se hace general. Un grupo en extremo entusiasmado,

arma una algarabía espantosa y se lanza a bailar en medio de la oscuridad.

[...] Grandes aplausos y una gritería ensordecedora, glosan

la terminación de la melodía y la conclusión del baile del extraño músico danzante.

La luz se apaga nuevamente y la interrumpida función se continúa. Una señora eslava que asiste por primera vez al espectáculo, formula en voz alta su protesta en vista de que la sala permanece tanto tiempo a oscuras; indignada después ante el vacío con que es acogida su protesta, se levanta y se retira lanzando miradas furibundas hacia la lente iluminada de la máquina. Una gran carcajada acompaña a la fugitiva, en tanto que algunos espectadores encuentran muy razonable la protesta de la anciana [...] El pase de la última película cómica señala el término de las proyecciones. A las doce de la noche el salón se ilumina por última vez y se inicia el desbande general. El zapatero se retira haciendo sonar su instrumento y rodeado por una poblada que semeja un conglomerado de locos. Antes de abandonar el local, nos acercamos hasta el empresario y lo felicitamos muy cordialmente por el esfuerzo que ha hecho en beneficio de la sociabilidad e ilustración de Porvenir».

(Arturo Fuentes. Tierra del Fuego. Los Canales Magallánicos. Valdivia, 1923).

* * *

«Tan curioso aparato [el cinematógrafo] no tendrá tal vez por ahora una aplicación práctica, [...] pero más tarde, cuando se haya conseguido perfeccionarlo [...]

habrá de tener útil aplicación, sobre todo si se logra amalgamarlo,

[...] con otros inventos, por ejemplo, el fonógrafo, la fotografía de colores, etc.».

(El Mercurio, Valparaíso, 11 diciembre 1896).

«[al empresario del biógrafo Variedades] [...] queríamos decir dos cosas [...]

Se trata únicamente de suprimir en lo posible todas aquellas vistas

del resorte teatral, tales como pantomimas, prestidigitación, escenas artísticas,

cambiándolas por viajes, vistas panorámicas, movimiento de ciudades,

actualidades de grandes acontecimientos, presentación de lugares, etc.

O sea, vistas cuyas exhibiciones instruyan al público en una forma práctica».

(El Mercurio, Santiago, 15 junio 1907).

* * *

«A las organizaciones obreras y socialistas de la provincia y

a los trabajadores y socialistas en general. Compañeros:

[...] LA SOCIEDAD DEFENSA DEL TRABAJO DE OFICIOS VARIOS sección Iquique, acordó en sesión de septiembre 16 de 1913, solicitar de los trabajadores organizados un préstamo para fundar un Teatro Obrero, y adquirir un biógrafo, a fin de tener más medios de educación y propaganda. Para este efecto se emiten 2,000 Bonos, de valor de cinco pesos cada uno. Este dinero se empezará a devolver 4 meses después de iniciado el funcionamiento del Teatro Obrero, disponiendo para ello por lo menos del 30 por ciento de la utilidad que deje el funcionamiento del Biógrafo. […] El Comité Administrativo».

(El Despertar de los Trabajadores, Iquique, 20 septiembre 1913).

«Si un fabricante de películas tuviera que dar gusto a semejantes críticos [moralistas], se daría el caso de que se explotaran argumentos como éste: «Juanito es un estudiante modelo. No fuma, ni bebe y estudia mucho. Cursa así sus humanidades, pasa a la Universidad y se recibe de abogado. Se casa con una niña honesta que sus padres escogen, tiene muchos hijos y muere en paz con Dios y con los hombres»».

(Cine Gaceta, Santiago, 25 diciembre 1915).

* * *

«El gusto por el biógrafo ha inundado la ciudad de teatrillos improvisados,

que no merecen otro nombre que el de barracas, cuando no el de corrales».

(Corre-vuela, Santiago, 28 enero 1920).

«Los cinematógrafos han puesto de moda espectáculos de gran intensidad dramática [...] espantosas evocaciones de asesinatos, acceso de locura, operaciones quirúrgicas, etc. [...] Es incalculable el perjuicio que producen esos sacudimientos brutales

que hieren los resortes más finos de la sensibilidad, sometiendo

al sistema nervioso a una torsión violenta de efectos siempre funestos [...]».

(El Mercurio, Santiago, 18 octubre 1915).

«Art 116.- Se prohíbe la exhibición de películas que importen directa

o indirectamente ultraje o ridículo de la autoridad o persona alguna;

que ofenda el sentimiento patrio de los extranjeros, la moral, las buenas

costumbres o alguna religión o que inciten a la comisión de algún delito».

(Reglamento General de Teatros, Santiago, 1915).

«[Con el film sonoro] Los cines de barrios desaparecerían. Y este sería, seguramente, el gran éxito, la verdadera revolución en el negocio de la cinematografía. Desaparecería toda esa formidable maraña de competencias chiquitas, para irse de frente a la gran competencia de las capitales y de las excelencias definitivas de los regios locales».

(Crítica, Santiago, 15 julio 1929).

* * *

«Un padre o una madre inteligentes pueden sacar mucho partido del cinematógrafo para la educación de sus hijos. Un niño de carácter débil, apocado, vergonzoso, tímido, es un ser inepto para la vida moderna, que requiere entereza, energía [...] Ahora bien, ningún medio más apropiado para corregir estos vicios [...] que el cinematógrafo. [Los padres] [...] deben enviarlo a ver constantemente todas aquellas películas de audacia, de fuerza, de valor. [...] Y estas inyecciones de energía y de fuerza moral, repetidas día a día durante años, se canalizarán en el cerebro del niño y transformarán en gran parte, si no por completo, su modo de ser. Ahora, tratándose del caso contrario, de los niños atropelladores, truhanes, inescrupulosos, irrespetuosos, sin delicadeza, [...] se puede obtener un resultado análogo. A estos, convendrá enviarlos a ver de preferencia aquellas películas de aventuras en que la caballerosidad, la delicadeza y la nobleza de corazón imperan en el protagonista. [...] Aprenderán en el cine la hermosura de la virtud y lo feo y detestable de la bajeza y del vicio».

(Lucila Azagra, directora de La Semana Cinematográfica, Santiago, 8 abril 1920).

«La pantalla no habrá de ser sino el reflejo de un estado

de alma de la época. Y sabido es que nuestra época, vivida a

alta presión, tiene cien estados de alma diferentes en un solo minuto».

(George Forman, gerente de Metro-Goldwyn-Mayer en Chile,

Hollywood, Santiago, abril 1927).

«En sus comienzos [el cine] parecía una broma o un puro pasatiempo [...]

hoy esa invención ha dado en poco tiempo a Norte América [...]

el privilegio de imponer el tono, el ritmo, el gesto de la vida a todo el mundo».

(Teatro y Actualidades nº234, Valparaíso, 19 octubre 1930).

* * *

«Aunque los medios de locomoción se hayan multiplicado y facilitado considerablemente, la verdad es que el viajar es un lujo que sólo puede permitirse un grupo de personas adineradas. La mayor parte de la gente se ve obligada a la monotonía de una vida que –por lo general– no tiene otras aventuras viajeras que las que proporcionan las vacaciones [...]. El cine ha venido a ser para estos forzados sedentarios un alivio y un acicate al mismo tiempo».

(Zig-Zag, Santiago, 11 agosto 1928).

Introducción

Del embudo a la esfera

A lo largo de sus años el cine¹ ha sido leído socialmente de muy diversas formas, lo hemos tomado como fuente de legitimación y fractura, control y liberación. Pero entre sus varias acepciones se advierte una base común: la tendencia a creer que se trata de una actividad gestionada por pocos y consumida por todos o, en otras palabras, producida por grandes personajes-empresas y recepcionada transversalmente («masas»). Se trata de un esquema de intercambio cultural tipo embudo invertido, de pocos a muchos, que establece un divorcio entre producción y consumo (o economía y sociedad), pero que pretende ser circuito fluido y aceitado. En el Chile de los últimos 40 años esta creencia se ha instalado como sentido común. No son pocos, en estas latitudes, quienes asumen la cultura de masas como una especie de servicio ofrecido por el poder para la población (pan y circo). Al mismo tiempo, se nos asegura que vivimos en una sociedad sin clases (o, que es casi lo mismo, en la que el 70% sería de clase media), con una cultura homogénea y unificada. Este modelo, además, es tenido por lógico y predestinado, consustancial a cualquier sociedad de masas. Se piensa que la modernidad capitalista tiende naturalmente hacia la concentración de la propiedad y el copamiento cultural de la sociedad, por argumentos irresistibles como el desarrollo tecnológico, el tamaño de los capitales, la producción en serie, etc.; visión que minimiza (o derechamente no contempla) los roles e intereses diversos de actores políticos, sociales y económicos-no-patronales- en cualquier proceso histórico. Esta visión, jerarquizante y mistificadora, constituye el objeto a cuestionar en este libro. El sentido general de La masificación del cine en Chile, 1907-1932 es, hablando en términos cinematográficos, ayudar a evacuar una sala cargada al cloro, para ingresar a una oliente a tabaco y conversación. En estas páginas presentamos una situación histórica y específica muy distinta al lugar común. Proponemos que la masificación del cine en Chile no debe ser asociada irreflexivamente con el binomio pocos-todos, sino que primero con una esfera de agentes plurales y públicos diferenciados, cuyo peso interno estaba más cerca de lo popular que de los sectores medios. En lugar de pensar en un embudo (conector funcional y predecible) preferimos pensar aquí en un conjunto movedizo², como por ejemplo, esas esferas o pelotas que llevan un peso interno suelto y se comportan con una coherencia conflictiva.

Las razones para realizar esta mutación de modelos son particularmente numerosas en esta parte del mundo y en este tiempo. Diremos que hay razones investigativas, éticas-políticas y contingentes. En primer lugar, el modelo clásico está sólo parcialmente respaldado e investigado. Abundan en Chile los estudios históricos sobre producción cinematográfica y últimamente ha avanzado bastante la investigación en mediaciones y recepción³, sin embargo, ámbitos fundamentales como la distribución y la exhibición se han mantenido más bien en las sombras⁴. Es decir, no conocemos la dinámica integral del circuito cinematográfico. Por otro lado, en materia de períodos históricos, si bien ha habido un creciente interés por estudiar las décadas del surgimiento y la masificación del cine, ello no ha alcanzado a desarmar la noción dominante, aquella que entiende el período previo al sonoro y al studio system como rústico o incipiente⁵ y que, de alguna manera, interpreta el concepto de «cine mudo»⁶ como cine incompleto. En segundo lugar, el paradigma unidimensional resulta políticamente regresivo pues, en sus diversas facetas, favorece prácticas desmovilizantes y subordinadoras. Su énfasis en los autores tiene mucho de alta cultura y obediencia a la autoridad; su énfasis en las grandes empresas noratlánticas tiende a levantar valores capitalistas y colonialistas; y su énfasis en la crítica de películas invita a pensarnos como audiencias, no como seres comunicantes y participativos. En tercer lugar, hay una razón contingente para desplazarse de paradigma: las sociedades contemporáneas vienen trabajando intensamente en la superación de la concepción dominante. Hoy presenciamos la plena reformulación del concepto jerárquico-letrado de producción cultural y el (re)surgimiento de las prácticas de cultura libre⁷. Se disuelven las nociones de autor, de obra fija-individual y de propiedad intelectual, emergiendo atributos como la producción colaborativa, el flujo y la distribución abierta. No se trata de un proceso necesariamente reciente. La digitalización e internet han potenciado elementos ya introducidos con el cine, la radio y la televisión (y, por supuesto, siempre presentes en la comunicación oral). Efectivamente, en este libro veremos cuan cerca están las «vistas animadas» y la cultura libre (¿quien es el autor de una película?, ¿el guionista, el director, el camarógrafo?). Si bien el cine replicó en parte las jerarquías culturales (sobre todo a partir de la década de 1920), lo hizo luego de mutar desde una matriz caracterizada justamente por la circulación social no propietarizable.

Sobre la base de este diagnóstico, hemos estudiado la masificación del cine en Chile en las primeras décadas del siglo XX realizando un remontaje de categorías. Ello se tradujo, en concreto, en sustituir las tres características básicas del modelo clásico (la previsibilidad histórica, la separación entre economía y sociedad y la indiferenciación social) por tres operaciones-categorías distintas: la historización, la vinculación horizontal y el conflicto vertical. En primer lugar, la presente investigación se sitúa lejos de las narrativas mecánicas que hablan de progreso (apertura programada) o de sistema (cierre programado). No abordamos este período como una pre-historia, como una preparación conducente a una situación definitiva. Aquí el período 1900-1930 será tomado como momento fuerte y complejo, que echa a competir simultáneamente procesos de apertura y procesos de reacción⁸. La segunda operación de este libro consiste en disolver la zanja habitual que se establece entre economía y sociedad, tarea que arranca en el momento en que decidimos no hablar de «artistas», «industrias» y «masas», sino de agentes y ambientes sociales. Aquí queremos rellenar el foso estructural que se tiende a establecer entre ambos polos, los que comúnmente conocidos como producción y recepción los que en realidad nos gustaría trocar por gestión e interacción. Por una parte, asumimos que el poder no reside sólo en los agentes económicos, por ello hemos enfatizado la atención en la proactividad política de los públicos. Por otra, entendemos que la interacción social no opera libre en el aire y que existen estructuras materiales de poder. El punto es que quisimos ampliar el concepto de productor económico, atenuando el tema de los productores-realizadores y trayendo a escena a distribuidores y exhibidores, agentes que tienen la virtud de estar amarrados al intercambio social (pienso en el exhibidor como en un carnicero: con una mano tijeretea y proyecta las películas, con la otra saluda a los públicos). El presente texto entonces traza la evolución de un complejo económico-social-cultural-político, que podríamos resumir bajo el concepto de esfera social, conformado por distribuidores, exhibidores, públicos, discursos culturales-políticos y marcos legales⁹. Por último, la tercera operación de este texto entiende que esta esfera se agita en sentido vertical y que gran parte de sus movimientos se explican por la contenciosa diferencia entre las culturas medias-altas (autodenominadas «decentes» y «civilizatorias») y la cultura popular de base¹⁰: ésta, con valores cinematográficos participativos y confrontacionales; aquellas, con voluntad controladora y absorbente. Me parece que este carácter conflictivo de la esfera no ha sido suficientemente atendido, en parte porque en este Chile tendemos a creer que la cultura fluye de arriba hacia abajo. Pero no se trata de hacer sólo justicia conceptual. Es también justicia material: son los materiales trabajados los que nos empujan a afirmar lo que afirmamos¹¹. En todas las dimensiones de la esfera –economía, sociedad, cultura y política– hemos encontrado antagonismos entre el alto y el llano: pleitos entre empresarios grandes y pequeños, entre públicos mesocráticos y populares, entre discursos elitistas y democráticos, etc. Hay, por supuesto, otros conflictos que no necesariamente se explican desde la matriz social, por ejemplo, las oposiciones entre distribuidores y exhibidores, entre pueblo organizado y cultura popular o entre conservadores y liberales. Sin embargo, creemos que el alcance de ellos no llega a disputar la clave que explica el proceso general: la lucha entre proyectos sociales de cúspide y de base. Nunca será suficiente exponer la importancia de esta fractura, pues alude a una de las principales características de la esfera: su falta de armonía. En efecto, tenemos una esfera con aspecto abierto y horizontal, pero con severos conflictos internos.

Paternalismo, revolución, contrarrevolución, difusión

El presente estudio tiene como proceso general la lucha histórica entre dos polos o proyectos de esfera cinematográfica. En términos más puntuales, desagregamos este gran fenómeno en cuatro subprocesos o movimientos históricos: paternalismo, revolución, contrarrevolución y difusión. Forman una especie de secuencia, pero no son fases cerradas o excluyentes sino fuerzas históricas que también concurren de forma simultánea (por eso y más, no equivalen a nuestros cuatro capítulos).

Por paternalismo entendemos la respuesta mitad condescendiente y mitad defensiva de la burguesía ante la aparición del cinematógrafo. Es la decepción inicial frente a un dispositivo concebido por ella misma como útil (para aumentar rendimiento en las industrias, para la investigación científica y la educación) y no como herramienta recreativa, para la distensión¹². En Chile, dentro de lo que podemos percibir¹³, los primeros explotadores (mayoría extranjeros) pasearon el aparato entre las élites locales, obteniendo reacciones moderadas-conflictivas en el mediano plazo. En primer lugar, desde lo social, es evidente la pequeña frustración ante la tecnología transformada en juego. En 1897, luego de haber presenciado dos dispositivos cinematográficos distintos, El Mercurio de Valparaíso los calificó de «aparatos centificos» que «hoy no tienen una aplicación práctica» pero que servían «al menos de honesto entretenimiento para grandes y chicos»¹⁴. Es claro que desde temprano diversos sectores oligárquicos acudieron al cine y regularmente. El punto es que no lo comentaron públicamente hasta fines de la década de 1910 (la revista Zig-Zag inauguraría su columna cinematográfica en 1923). En segundo término, y pasando de la indiferencia a la preocupación, el cinematógrafo reordenaba los escenarios económicos y políticos en el mercado de los espectáculos. Esta recreación multiplicable y lucrativa venía a generar nuevos focos de financiamiento y poder dentro de una escena teatral capturada por el poder social y político¹⁵. Si bien muchos espectáculos de biógrafo entraron en esas redes, otros varios mostraron grados de autonomía¹⁶ que despertaron el celo de autoridades y empresarios establecidos. Quizás el caso más sonado fue el del teatro Edén en 1906: sala pequeña, de madera, instalada en Monjitas con San Antonio para ofrecer «zarzuelita» y biógrafo, su permiso municipal fue sistemáticamente torpedeado por un regidor que... representaba al vecino competidor, el teatro Santiago¹⁷. En tercer lugar, desde el punto de vista cultural, el cinematógrafo explotaba contenidos rudos para la escala de valores dominante y, a la vez, masificaba demasiado los exclusivos. Tempranamente hubo quejas por sexo y política¹⁸. Pero la excesiva vulgarización de imágenes civilizatorias también podía causar objeciones. En 1905 la alcaldía de Santiago prohibió la exhibición de un programa, no por colorado o subversivo, sino por «fuerte»: se trataba de vistas de cirugías realizadas por un famoso doctor parisino, es decir, ciencia desvirtuada en espectáculo¹⁹. Sobre la base de toda esta conflictiva recepción en la altura, se entiende que la siguiente generación empresarial (más endógena) apostara a ampliar seriamente la base de público.

Por revolución entendemos la masificación del cine que sucede a partir de 1907, en un régimen ya no de muestreo itinerante, sino de apropiación técnológica y de formación cultural, que creó dos bombas sociales: los expendios regulares y (muy poco después) populares. La clave para la revolución de los biógrafos está en la convergencia sucedida entre sectores sociales expansivos y prácticas comerciales abiertas. Estamos ante una sociedad que estaba formando concentraciones populosas nunca vistas. Según el Censo de Población de 1907 en el país había ya siete ciudades por sobre los 30 mil habitantes, con un puerto poblado por 160 mil y una capital por encima de las 330 mil personas (ciudad que, desde 1885, creció en 140 mil cuerpos)²⁰. Estos movimientos generaron filas y filas de desarraigados culturales, pues en las ciudades los migrantes se toparon con sistemáticas represiones a sus costumbres populares-rurales. Tampoco cabían en espectáculos legitimados como los teatros (parque muy reducido), aunque sí en espectáculos ambulantes de carpa, evidentemente esporádicos²¹. En ese marco, franjas específicas de esta enorme población no tardaron en dotarse de instancias culturales propias, en incontables sociedades mutuales y obreras, generosas en «veladas artísticas». De esta manera una sociedad movediza y activa se vino a imbricar con un comercio que, en realidad, se le parecía bastante. A partir del abaratamiento y arrendamiento de máquinas y peliculas²² se generó una matriz comercial abierta (en sintonía con varias regiones del mundo²³), caracterizada por una profusión de distribuidores (llamados «alquiladores») y exhibidores de películas. Los primeros conjugaron sistemáticamente el principio de propiedad compartida de las cintas: cualquier persona podía explotar y revender películas sin preocuparse de derechos exclusivos de ningún titular (hasta 1925 no hubo en Chile leyes de propiedad intelectual para cintas, como sí la había para libros desde 1833). La reventa libre –hoy llamada «pirateo»– no era una práctica muy resistida, varios pensaban que la falta de exclusividad legal favorecía la competencia y que Chile era una gran plaza cinematográfica justamente por ello²⁴. Estas prácticas de propiedad difusa se mostraron duras como la piedra. Cuando las grandes compañías estadounidenses se instalaron en Sudamérica en la década de 1920, para tomar el control de ¡sus propias películas!, se toparon con un mercado persa generalizado y con Chile como caso extremo²⁵. Por su lado, los exhibidores expresaron valores similares, en el sentido de apostar a la hipercirculación de las cintas. El organizador del espectáculo arrendaba cintas por función o por día, pues en una lógica de consumo territorial barrial (público numeroso pero no diverso), ninguna sala iba a optar por repetir los mismos programas diariamente (y ningún alquilador le impondría un mínimo de días). Esta disponibilidad de materiales, sumada a una baja inversión en los locales, hizo que surgieran decenas de biógrafos en Santiago y Valparaíso y que muchos pudieran costearse con entradas muy baratas (ir al cine podía ser más barato que comprar un litro de vino). Florecieron expendios en barrios populares de Santiago como San Pablo, Avenida Matta y San Diego. Sujetos con un puñado de pesos despejaban bodegas de frutas para exhibir películas²⁶ (añadamos que muchos proyectores funcionaban con combustible, no necesitaban fuente eléctrica). Se trata de un empresariado que, si bien podía proclamar los valores de la civilización y el progreso liberal (sobre todo los alquiladores), nunca creyó seriamente en una gentrificación o aburguesamiento de la actividad (sobre todo los exhibidores). Los dueños de biógrafos podían ser adinerados, pero el solo hecho de llevar una tecnología sofisticada (que los distribuidores clamarán por ser mejor tratada) a una multitud de públicos sin nombre y «poco preparados», los ponía en los márgenes de la cultura dominante²⁷. El resultado general de esta convergencia entre sectores sociales y agentes comerciales fue una esfera que pasó a ser símbolo de los sectores social y culturalmente oprimidos: el biógrafo se convirtió en un evento por excelencia popular, infantil y femenino²⁸. Allí públicos y exhibidores modelaron unas dinámicas muy distintas a lo que se entiende hoy por ida al cine. En primer lugar, la sesión cinematográfica fue entendida como una experiencia festiva y participativa (humana, no industrial). El acompañamiento musical en vivo era omnipresente (generalmente un pianista), además de siempre distinto, pues no necesariamente se sincronizaba con la pantalla. Por parte del público (mucho del cual figuraba de pie), los aplausos, zapateos, conversaciones, lecturas de títulos en voz alta, vítores, lanzamientos de objetos y consumo de alcohol no eran prácticas marginales²⁹ (algo de ello podría adivinarse a partir de las imágenes n°18 y 19 que figuran en el Anexo de este libro). Y en segundo lugar, la experiencia «cinesca» constituía una instancia comunicativa e informativa, pues al biógrafo también se iba a romper cercos culturales y mediáticos. «Quien no conozca el mar, vaya al cinematógrafo» sentenció un cronista luego de su primera proyección en 1896³⁰. Ahora, sería exagerado calificar a toda esta esfera como plebeya del movimiento cultural. Los gestores rara vez mostraron discurso conjunto. Estamos más bien ante prácticas y principios compartidos, pero poco articulados³¹. Sin embargo, hay casos genuinos de comunicación popular, como el activismo biográfico desarrollado por el Partido Obrero Socialista en el norte salitrero en la década de 1910. Nuevas investigaciones, por supuesto, deberían responder mejor a esa interrogante.

Por contrarrevolución entendemos los diversos esfuerzos de las élites locales por disolver, arrinconar o neutralizar («mejorar») esta esfera cinematográfica, mediante instrumentos represivos pero también a través de canales de cooptación. En esta fase la evaluación de la oligarquía era más compleja que en 1900, pues como cultura, había sido superada por el fenómeno. Algunos de sus representantes aprendieron a separar el color social dominante y el aparato. El primero era indeseable, el segundo reutilizable. Se habló de tres campos distintos de prestaciones en el dispositivo: a) visualidad accesible e incluyente (a diferencia de la prensa y el teatro, el cine no exigía una decodificación lingüística); b) crudeza fotográfica, no metaforizada, imagen demasiado real³² y c) disolvencia de la noción unitaria-estable del sujeto y la conciencia (decenas de puntos de vista espacio-temporales distintos, yuxtapuestos en una misma obra³³). Esta explosiva combinación fue satanizada por muchos –como hipnosis, secuestro, infección, «nerviosismo»³⁴– pero al mismo tiempo provocó admiración (más o menos velada) en la élite: el cine parecía ser el mejor «predicador» imaginable, como dijo alguien en Zig-Zag, por el alcance, el impacto y la rapidez de sus transformaciones³⁵. Un ejemplo feroz de esta tensión es la doble actitud de la iglesia católica: condena pública y uso privado³⁶. A la larga, para la élite, el problema será menos el dispositivo mismo que el hecho que estuviera en «manos equivocadas». Pero, en la corta, no podemos obviar que en las primeras décadas hubo un sector oligarca considerable que no hizo gran diferencia entre contextos y dispositivo, pues atacó a la actividad en sí como un todo maligno³⁷. Las iniciativas que buscaron reformar el fenómeno cinematográfico fueron diversas y de diferentes sectores. No estamos hablando de una campaña unificada y homogénea –pues empresarios y políticos chocaron bastante– pero sí simultánea, pues comparecieron todas hacia 1915. Muchas de estas iniciativas no cargaban argumentos clasistas y simplemente parecían querer amarrar esta cosa sin forma llamada cine a pilares estables y regularizables. Sin embargo, en la práctica, lo que combatían esas iniciativas era una forma integral alternativa de entender la cultura de masas. Notamos la combinación de tres vías distintas de reforma: la censura previa a los productos, la enmarcación legal de las prácticas comerciales y la penetración económica y cultural de la actividad. La primera reacción sistemática de la élite fue bogar por la instalación de un sistema de revisión previa o censura cinematográfica, idea que un grupo de señoras católicas comenzó a practicar por cuenta propia en 1912 y que la política recogió, en 1915 para el territorio de Santiago y en 1925 a nivel nacional. Antes de ello existían sistemas discrecionales de vigilancia y castigo (municipal y/o regional) sobre la base de denuncias de obras cinematográficas ya en circulación³⁸. La censura, en cambio, operaba a partir del imaginario higienista de epidemia (evitar el contacto sin profilaxis entre cine y sociedad), al exigir el acopio previo y centralizado de las obras, instancia en la que un consejo (en el mejor de los casos, cuoteado políticamente) resolvería si procedía su circulación y entre qué públicos. Si bien la institución censora tenía vocación universal («mejorar» todo el cine, no sólo el problemático), se justificaba abiertamente en la debilidad de espectadores específicos: niños, mujeres y pueblo³⁹. Los «daños» a evitar iban en dos líneas: lo «moral», referente a estímulos de sexualidad placentera (para niños y mujeres), y lo «subversivo», referente a ataques o cuestionamientos al «orden público» establecido⁴⁰ (para sectores populares). En relación a lo primero, la censura estatal amplió severamente el concepto de infancia al elevar a 15 años de edad el umbral de vulnerabilidad, junto con crear una categoría especial para excluir a «señoritas» (norma operativa aún en los años cincuenta). En relación a lo segundo, las diversas censuras apuntaron sistemáticamente a las cintas que en sus narrativas no castigaban los actos delictivos (generalmente contra la propiedad) y a las que cuestionaban en diverso grado al sistema político establecido y sus autoridades o símbolos. Pasando a la legalización de las prácticas comerciales, si bien algunas medidas fueron en favor del pequeño empresariado, en general las diversas legislaciones e instituciones –locales o centrales– apuntaron a restringir-formalizar la gestión y a desocializar la experiencia en sala, basadas en los conceptos de higiene, seguridad, comodidad y propiedad. El año de 1925 marcó un hito en la demarcación de fronteras entre prácticas ilegales y permitidas: además de la censura, se instauró un impuesto a las salas, un registro de propiedad intelectual y un reglamento de electricidad. Por último, en materia económica y cultural, la cultura dominante hizo un trabajo de entrismo tanto en la gestión cinematográfica directa (hasta un sobrino del presidente J.L.Sanfuentes tuvo un biógrafo) como en el mundo de las mediaciones (difundiendo los valores del estrellato, la gran escala y las historias edificantes). Este proceso interno mostró un efecto elevador similar en el frente externo, en el desplazamiento de las alquiladoras de escala regional por parte de gigantes noratlánticos en la década de 1920, dominio que se hizo excluyente a partir de 1930 con la sonorización. Los resultados de estas múltiples iniciativas (censura + legalización + penetración) son de marcada transformación. Hacia 1930 tenemos una esfera dominada por un puñado de grandes distribuidores estadounidenses, con salas más grandes y transversales, supervigilada por instituciones gubernamentales permanentes y gran difusora de valores sociopolíticos legitimantes. Sin embargo, hacemos hincapié en que dominación no significa cierre o clausura. El punto es que persistirán dos importantes fuentes de conflicto. En lo cultural digamos que élite local y oligopolio estadounidense empatizaban, pero no eran equivalentes. Lo que conocemos como Hollywood proponía una cultura bastante más laxa en lo sexual que la dominante local. Si bien aquél moderará a partir de los años treinta varios contenidos «inmorales», no los marginará de ninguna manera⁴¹ (ello explica, quizás, que la relación del oligopolio con el Estado chileno tampoco fuera totalmente de alianza, pues chocaron visiblemente a propósito de la censura). En lo económico, digamos que la mesocratización de las salas fue más de forma que de fondo. Cambiaron el tamaño de las salas, su estructura y su ubicación. Sin embargo, ello no vino acompañado de una reducción del parque ni de un encarecimiento de las entradas (objetivos hegemónicos centrales desde 1915): durante la década de 1930 siguió habiendo «exceso» de biógrafos en la capital y la baratura del acceso, en promedio, no se vio muy alterada. Si bien declinó la gestión plebeya, parece claro que pervivió la dupla contenidos osados - públicos oscuros. De otra manera no se entiende que, a pesar de todo este encauzamiento de la esfera, sólo en la década del cincuenta la iglesia católica local moderará su animosidad pública contra el cine.

Por último, por difusión entendemos un fenómeno social que, al expandirse, pierde cierta densidad. Nos referimos en concreto al desplazamiento de los sectores populares desde las salas chicas y territorializadas (segmentadas) a las salas grandes y transversales. En lenguaje económico podríamos hablar de despropietarización. Sin embargo, social y culturalmente la resultante es menos sombría, pues estamos ante un proceso expansivo. La cohabitación de los sectores populares con los medios sin duda trajo un grado de domesticación para los primeros, pero también les hizo ganar un auditorio más grande para sus aspiraciones⁴². No estamos ante sectores plebeyos que pasivamente se amoldaron a los modos «decentes». A la inversa, la cultura arrabalera también estaba penetrando fuertemente a «la sociedad» (llegando a crear, por ejemplo, una poderosa izquierda de clase media). De alguna manera, disminuidos en su capacidad de gestionar directamente sus espacios de ocio, los sectores populares optarán por salir a permear los de otros⁴³.

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La intención general de este libro no es fomentar la victimización o lamentar lo opresiva que puede ser la cultura dominante (aunque siempre es útil dimensionar empíricamente sus procedimientos poco libertarios), sino constatar la fortaleza de la cultura popular que, a pesar de contar con pocas defensas políticas, penetró hasta la médula una esfera mecánica moderna y supo resistir a innumerables embates «civilizatorios». Interesa, en el fondo, llevar al lector a preguntarse por el rol de la cultura popular en la construcción de la cultura de masas. Ello no sólo permitiría alertar sobre los procesos de cercamiento, siempre amenazantes, sino también entender y disfrutar la faceta abierta de esa cultura, que tiende al uso extendido, compartido, no exclusivista de los productos masivos. Recalco esta acción afirmativa pues en Chile, para hablar de democratización cultural, se tiende a apostar las cartas en entidades superiores, como el mercado (industrias no oligopólicas) o el Estado (regulación, fomento, educación). No estoy diciendo que se trate de actores a descartar. Sólo busco recordar que la existencia de políticas democratizantes sin una sólida base social tienden a generar una cultura débil, esquelética. Más integral parece ser la mirada horizontal, hacia franjas tangibles de experiencia, en las que las lógicas comunitarias no son imaginarias y donde residen longevas tradiciones de resistencia al desarraigo y la explotación capitalista. No estoy pensando en un camino necesariamente difícil. Quizás pase por, como dice Richard Maltby, volver a asumir que la experiencia cinematográfica es, antes que una pantalla, una reunión social.

1 En la época estudiada se usaban varios términos para referirse a los diversos elementos del fenómeno cinematográfico. «Cinematógrafo» tendía a designar la captura de imágenes y «biógrafo» su proyección. A mediados de la década de 1910 se masificó «cine», como concepto totalizante. En este texto usaremos este término, sin embargo, para referirnos más a la experiencia de exhibición que de registro.

2 Ver una oposición análoga de modelos, entre lo «unidimensional» y «multidimensional» (o «tridimensional») en James Hamilton, «Remaking media participation in early modern England», en Journalism n°4, 2003, pp. 293-313.

3 A los trabajos historiográficos fundacionales (Alicia Vega, Eliana Jara y Jacqueline Mouesca), centrados en la producción cinematográfica nacional, se han sumado en los últimos quince años diversos textos que toman al cine más allá de los ejes realización y nacionalidad, es decir como fuente de significacion sociocultural en el marco de la formación de la cultura de masas. Mencionemos a Stefan Rinke, Cultura de masas: reforma y nacionalismo en Chile 1910-1931, Santiago, DIBAM, 2002; Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile 1890-1950, Santiago, Universidad Católica de Chile, 2004; Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, El estallido de las formas. Chile en los albores de la «cultura de masas», Santiago, LOM, 2005; Valeria De Los Ríos, Espectros de luz. Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana, Santiago, Cuarto Propio, 2011; Fernando Purcell, ¡De película! Hollywood y su impacto en Chile, 1910-1950, Santiago, Taurus, 2012; Wolfgang Bongers, María José Torrealba y Ximena Vergara (eds.), Archivos i letrados. Escritos sobre cine en Chile: 1908-1940, Santiago, Cuarto Propio, 2012; Jorge Saavedra y Mario Poblete, Historia social de los teatros en Chile, Melipilla en el siglo XX, Santiago, Chancacazo, 2012 y Hans Stange y Claudio Salinas (eds.), La butaca de los comunes. La crítica de cine y los imaginarios de la modernización en Chile, Santiago, Cuarto Propio, 2013.

4 Para tener una idea general de las tendencias investigativas locales hemos cuantificado dos libros compilatorios sobre cine chileno: Claudia Barril y José Santa Cruz (eds.), El cine que no fue: 100 años de cine chileno, Santiago, Arcis, 2011 y Mónica Villarroel (ed.), Enfoques al cine chileno en dos siglos, Santiago, LOM, 2013. En el primero, de un total de 17 artículos sólo tres abordan materias que no remiten a la producción, mientras en el segundo, cinco de un total de 21 textos tocan temas de comercio o recepción.

5 Una de las principales investigadoras locales hacía gala en 1997 de una visión evolucionista, de progreso tecnológico: sostuvo que ¡en la década de los años treinta! «el cine no es todavía un espectáculo de masas lo suficientemente extendido» y que las visiones críticas en los comentaristas habrían comenzado recién en la década de los años cincuenta, por un «atraso que tiene que ver con un problema general del desarrollo social y cultural», Jacqueline Mouesca, El cine en Chile. Crónica en tres tiempos, Santiago, Planeta, 1997, pp. 72 y 152.

6 En esas décadas, por supuesto, no