José-Miguel Ullán: Por una estética de lo inestable

Por Rosa Benéitez Andrés

La poesía de José-Miguel Ullán tiene la virtud de haber resultado incómoda a muchos de los componentes del sistema literario español, desde los propios lectores hasta la institución que la (des)legitima. Este ensayo busca poner en crisis las exégesis convencionales que se han ocupado del contexto creativo y de producción en el que trabajó José-Miguel Ullán, así como proponer una aproximación a su política estética que logre atestiguar el valor de esta escritura. Los intentos por subvertir las lógicas binarias y representativas de la tradición occidental —donde el ejercicio de la escucha se vuelve piedra angular—; el deseo de fomentar la ambigüedad de la palabra poética o la tenacidad con la que quiso evidenciar la manipulación de los discursos ejercida por el poder constituyen algunos de los mecanismos que emplea Ullán para combatir la normalización lingüística y ciertos excesos de nuestra Modernidad artística. Este acercamiento a su poesía practica un tipo de atención inquieta, que trata de distanciarse del excesivo sosiego al que se ha ido acostumbrando la mayor parte de la crítica y la teoría literarias. Solo alterando las pautas de lectura más habituales se hace posible calibrar el alcance de una estética de signo inestable.

• Idioma: Español
• Editorial: Iberoamericana Editorial Vervuert
• Fecha de lanzamiento: 25 mar 2019
• ISBN: 9783954877812

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46.

UNA POESÍA CONTRA EL «TERCERO EXCLUSO»

La poesía de José-Miguel Ullán representa un caso atípico dentro del contexto literario español. La variedad de categorías con las que su escritura ha sido analizada y clasificada dificultan la tarea de encuadrar a este autor dentro de alguna de las corrientes, grupos, generaciones o paradigmas hasta ahora definidos en los estudios literarios nacionales. Su rareza, entonces, vendría producida por esta falta de firmes asideros en los que apoyar una ubicación precisa y no contradictoria. Mientras que la identificación del trabajo de otros poetas españoles con determinados modelos estéticos resulta factible la mayoría de las veces —a pesar de las lógicas evoluciones de cada escritor en particular—, la labor poética de Ullán se resiste a cercar su espacio de actuación, a instalarse en un territorio bien delimitado, a adscribirse a una línea fija.

Esta singularidad, que hace de él un autor de difícil tipificación, es la que explica ciertas incoherencias en los acercamientos críticos y teóricos a su obra. La aplicación de etiquetas como las de poeta social, experimental, novísimo o del silencio no ha conseguido agotar la complejidad de su poética. Resulta necesario, aún, volver sobre ella, sobre los discursos que la han abordado y sobre las relaciones que ésta puede mantener con otras propuestas, si lo que se pretende es comprender los planteamientos de Ullán. Es preciso subrayar cuáles han sido las interpretaciones generadas alrededor de su figura y cómo éstas conectan, se oponen o refutan los principales modelos o paradigmas poéticos establecidos por los estudios literarios españoles. Esta misma revisión es la que debe permitir detectar posibles fallas en algunas de esas interpretaciones, al contrastarlas entre ellas mismas y con la propia obra del autor. Sólo de esta forma cabe perfilar la posición de José-Miguel Ullán dentro del contexto general de la poesía española de mediados y finales del siglo XX. Una condición que, en buena parte, se articula de ese modo tan anómalo por la propia trayectoria vital y profesional de este poeta y su constante inclinación al cambio.

Desde un pequeño pueblo de las Arribes de Salamanca —Villarino de los Aires, donde nació el 30 de octubre de 1944— se traslada a la capital de la provincia para realizar sus estudios de bachillerato, como interno, en el colegio salesiano de esta localidad. En 1959 se instala en Madrid, ciudad en la que inicia estudios de Filosofía y Letras y, con posterioridad, de Ciencias Políticas y Ciencias Sociales (matriculándose simultáneamente en la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad de Salamanca); cursos que le confieren una formación sólida, heterogénea y rastreable en buena parte de sus textos. Motivado por su firme oposición al régimen franquista y aprovechando un visado expedido para acudir a un encuentro de poetas jóvenes, en julio de 1966 decide irse a vivir a París, donde permanecerá hasta el año 1976, momento en el que regresa a España para cumplir el servicio militar obligatorio.

Durante aquella década José-Miguel Ullán, bajo el estatuto de refugiado político, trabaja como periodista radiofónico en la ORTF (empresa pública de radiodifusión y televisión de la República Francesa), sustituyendo a Mario Vargas Llosa en el puesto que ocupaba en los informativos para emigrantes de habla castellana. En este contexto conocerá, entre otros, a Severo Sarduy y Ramón L. Chao. Primero como colaborador y posteriormente como responsable de France Culture, realizará una profunda labor de difusión literaria y cultural, con programas dedicados a autores de la talla de Antonin Artaud, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Francis Ponge, René Char, Marc Chagall, Jean Genet, Paul Klee, Michel Butor, Marguerite Yourcenar, Philippe Sollers, Maurice Blanchot o Roland Barthes. También en este periodo se matriculará en los seminarios de este último pensador en la École Pratique des Hautes Études, así como en los impartidos por Pierre Vilar y Lucien Goldmann. La estancia en París le sirvió, del mismo modo, para entablar relación con escritores españoles en el exilio o de paso por la ciudad (José Ángel Valente o José Agustín Goytisolo), latinoamericanos afincados o asiduos visitantes de la capital francesa (Octavio Paz, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, José Emilio Pacheco, etc.) y artistas españoles que residirían allí algunas temporadas (Antonio Saura, Luis Fernández, Pablo Palazuelo, Eduardo Chillida, Eduardo Arroyo, Antoni Tàpies o Luis Gordillo). Incluso, en ella encontró la ocasión para realizar numerosos viajes a ciudades europeas como Milán (por motivos de activismo político), Moscú o Ginebra, donde, gracias a José Ángel Valente, comenzará una estrecha relación de amistad con la filósofa María Zambrano.

Su vinculación con la cultura en España durante esta etapa seguirá siendo fluida, hecho que demuestran sus numerosas colaboraciones en revistas o semanarios como Destino (del que fue corresponsal en París), Cuadernos para el Diálogo, Tiempo, El Urogallo, Triunfo, Índice, Álamo, Claraboya, Ínsula, Camp de l’Arpa o Trece de Nieve; o la edición de algunos de sus libros. El jornal, publicado en 1965 en la ya desaparecida colección Vítor —taller de ediciones creado por el fotógrafo José Núñez Larraz, padre del poeta Aníbal Núñez (ambos amigos de José-Miguel Ullán)— será el primer libro del autor, y al que seguirán Amor peninsular (1965) y Un humano poder (1966), aparecidos en la colección El Bardo (Amelia Romero editora). Sin embargo, estos tres primeros títulos pertenecen al periodo en el que Ullán todavía residía en España. Ya en París vieron la luz, todos en 1970, Mortaja (editado en México por ERA, muestra de la cercana relación que mantendrá con ese país), Antología salvaje (ed. Domingo Velázquez, col. Hoy por hoy) y Cierra los ojos y abre la boca (ed. Inventarios provisionales). Nuevamente en El Bardo, publicó en 1972 Maniluvios, al que siguieron Frases (ed. Taller de Ediciones JB, 1975), De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado (1976), en la creciente colección Visor, y Alarma (ed. Trece de Nieve, 1976).

Aunque éste no fue el único escenario de difusión de sus libros: bajo el título Funeral Mal se recogen las colaboraciones del poeta con diversos artistas, la mayoría de la etapa parisina, que dieron como resultado la publicación, en la RLD de París, de seis libros en los que se aúna la actividad poética y la pictórica. Por orden de creación y aparición —se reproducen aquí las fechas de escritura, en primer lugar, y el año de edición, inmediatamente después— los títulos allí incluidos son: Adoración, con grabados de Eduardo Chillida y traducción de Marguerite Duras (1972 / 1978); Ardicia, con grabados de Pablo Palazuelo y traducción de Florence Delay y Jacques Roubaud (1973 / 1978); Acorde, con grabados de Vicente Rojo y traducción de Florence Delay y Jacques Roubaud (1973 / 1978); Asedio, con grabados de Antonio Saura (1975 / 1980); Anular, con grabados de Antoni Tàpies y traducción de Claude Esteban (1975 / 1981) y Almario, con grabados de Joan Miró (1982 / 1985). Otros títulos de la misma época y también realizados junto con diversos pintores son: Adoptio in fratrem, placard en colaboración con Antonio Saura (Paris, Éditions Maeght, 1976); Alarma, con serigrafías de Eusebio Sempere (Madrid, Rayuela, 1976)¹; Experiencias de amor de don Juan de Tassis, conde de Villamediana y correo mayor de Su Majestad, recogidas y prologadas por José-Miguel Ullán e ilustradas por Enrique Brinkmann (Madrid, Rayuela / Colección Espacio, 1977); Bethel, con grabados de José Hernández (Valladolid, Marzales, 1977); Responsos, con serigrafías de Antonio Saura (Cuenca, Antojos, 1978) y Doble filo, con grabados de Matías Quetglas (Madrid, Galería Estampa, 1982). Algunos de los escritos recogidos en estos títulos —en concreto los pertenecientes a El desimaginario (texto que acompañaba a la antología de Villamediana), Bethel, Responsos y Doble filo— formarán parte del volumen Manchas nombradas, publicado años más tarde, con prólogo de Antonio Saura en la Editora Nacional (Madrid, 1984).

En 1976 decide volver a Madrid, con la consecuente exigencia de cumplir, aunque no fuera completo, el servicio militar. La fotografía de la contraportada de su libro Soldadesca (Valencia, Pre-Textos, 1979) se encarga de dejar constancia de ello, mostrando a José-Miguel Ullán uniformado y posando en su destino canario. Es éste otro de los volúmenes en los que contará con la participación de algunos artistas (Enrique Brinkmann, Eduardo Chillida, Alfonso Fraile, Luis Gordillo, Pablo Palazuelo, Francisco Peinado, Matías Quetglas, Vicente Rojo, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel) que contribuirán con diversos grabados, reproducidos en las páginas de la edición.

Este vínculo directo con el mundo del arte también queda bien patente si se piensa en que, a su llegada a España, el lugar donde Ullán comienza a trabajar es la sección editorial de la galería Rayuela, dirigida por Miguel Fernández-Braso, donde aparecerán, igualmente, algunos de sus textos: Las soledades de Francisco Peinado (1977); Abecedario en Brinkmann (1977) y Zóbel / Acuarelas (1978). Este último se integrará con posterioridad, al igual que hiciera con El desimaginario; Bethel; Responsos o Doble filo, en el volumen Manchas nombradas, bajo el título «Acuarelas de nieve». De ahí, Ullán pasará a formar parte, como subdirector, del proyecto Guadalimar, revista fundada en 1975 por el mismo Braso y en la que Ullán desarrolla una labor crítica constante hasta el año 1981 (después de esta fecha las colaboraciones serán esporádicas), y que conjuga con su actividad periodística en el diario El País.

Entre 1981 y 1985 realiza diversos programas para RTVE, llegando a presentar y dirigir el espacio Tatuaje (1985), donde dará cabida a una amplísima gama de proyectos y representantes de la cultura —desde la música y el arte a la filosofía, pasando por la moda, el espectáculo y la literatura—. También desempeñó el cargo de comentarista del festival de Eurovisión en las ediciones de 1983 y 1984, combinando su pasión por la música con el sarcasmo de sus críticas. Con posterioridad a esta etapa audiovisual, ya en el año 1985, retomará el trabajo periodístico en papel dentro del periódico Diario 16, donde funda el suplemento «Culturas» y obtiene el cargo de adjunto a la presidencia del mismo grupo editorial entre 1989 y 1992 (es nombrado en septiembre de 1989 y abandona el grupo en noviembre de 1992). A lo largo de esa misma década —la de los años ochenta— y con posterioridad, ocupó otros puestos de relevancia dentro del ámbito cultural. En 1982 creó y asumió la dirección de la colección Poesía-Cátedra, de esta misma editorial, inaugurada con sendos libros de José Ángel Valente (Mandorla) y Jacques Dupin (Una apariencia de tragaluz). Formó parte del comité de selección de pintura y escultura en «Europalia/España» (Musée d’Art Moderne, Bruxelles, 1985). Durante varios años, desde la VIII edición en 1988 hasta 1992, co-organizó el «Salón de los XVI», con exposiciones en el Museo Español de Arte Contemporáneo-MEAC (Madrid), La Caixa (Barcelona) y el Pabellón Mudéjar (Sevilla). Fue responsable de artes plásticas en la Comisión Organizadora del «IV Centenario de San Juan de la Cruz» (1991). Participó como miembro del comité de selección de la exposición internacional «Artistas fantásticos y visionarios» (Venecia, 1994). Asimismo, formó parte del consejo de colaboración de las revistas Vuelta, Artes de México y Letras Libres, síntoma de su estrecho vínculo con México y Latinoamérica. Perteneció al Patronato del CGAC (Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela). También, en octubre de 1998, fue nombrado asesor cultural de ABC, puesto que ocupó durante un breve espacio de tiempo. A todo ello se suma su presencia como crítico, comisario y participante en diversos proyectos expositivos enmarcados en instituciones museísticas de la importancia del MoMA o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, entre cuyos fondos pueden encontrarse algunos de los trabajos vinculados a Funeral mal.

Esta intensa actividad dentro del ámbito de las artes plásticas dará como resultado la publicación de otro nutrido conjunto de volúmenes en colaboración con pintores o dedicados a su estudio: Tardes de lluvia, con grabados y serigrafías de Vicente Rojo [México, Intaglio, 1990 (que, posteriormente, formará parte del libro de poemas Visto y no visto, de 1993)]; Animales impuros, con grabados de José Luis Cuevas [México, Intaglio, 1992 (incluido, asimismo, en Razón de nadie)]; Alfil, con grabados de José María Sicilia (Madrid, Galería Soledad Lorenzo, 1992); El desvelo, con dibujos y un grabado de Antoni Tàpies (Madrid, Ave del Paraíso, 1995); Si hay que tener, con grabados de Denis Long [Madrid, D. L., 1996 (publicado como plaquette en el Boletín n° 9 de la Fundación García Lorca, en 1991, e integrado, igualmente, en el volumen Razón de nadie de 1994]; Sentido del deber, con dibujos y un grabado de José Manuel Broto (Madrid, Ave del Paraíso, 1996); Tàpies, ostinato, en torno a la pintura de Antoni Tàpies (Madrid, Ave del Paraíso, 2000); Volcanes construidos, con serigrafías de Vicente Rojo, artista a quien está dedicado el texto [México, Galería López Quiroga, 2007 (recogido, previamente, en el catálogo de la exposición homónima del artista Vicente Rojo, exhibida en diversos centros del Instituto Cervantes —Viena, Alcalá de Henares, Toulouse, Roma y Nápoles— entre los años 2006 y 2007 y comisariada por el propio Ullán)] e Interior de conserva ante un dilema, con dibujos de Evru (Barcelona, Ave del Paraíso, 2010). De igual modo, estos trabajos y su ocupación periodística contribuirán, en parte, a que la publicación de libros de poesía individuales se haga de manera más distanciada.

Así se explica que, durante la etapa profesional enmarcada dentro de los diversos medios de comunicación aludidos (1981-1993), únicamente vieran la luz dos títulos: el ya mencionado Manchas nombradas y Rumor de Tánger (Madrid, Cuadernillos de Madrid, 1985). Sin embargo, el cese en su labor dentro del grupo Diario 16 traerá fructíferas consecuencias, a este respecto, para el terreno poético. En 1993, funda junto a Manuel Ferro, con quien ya había trabajado en otros proyectos como Tatuaje o Culturas, la editorial Ave del Paraíso, donde publicará —entre otros— dos de sus libros fundamentales: Visto y no visto y Razón de nadie. También allí dará a conocer al público español una parte imprescindible de la poesía latinoamericana contemporánea. De este modo, en los años 1993 y 1994 aparecerán allí: Favorables Cancún Poema seguido de La dictadura del jaykú (1993); Visto y no visto (1993) y Razón de nadie (1994). Importante será también, en este sentido, la reunión de parte de su poesía publicada hasta ese momento en el volumen antológico Ardicia (Antología poética, 1964-1994), con una rigurosa edición y completo estudio crítico de Miguel Casado, en la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra (Madrid, 1994). Igualmente, incluso estando inmerso en la labor editorial de Ave del Paraíso, no abandonará por completo en estos años el periodismo cultural, participando nuevamente como colaborador en el diario El País. Buena muestra de ello es la recopilación de algunas de sus columnas semanales —publicadas en este diario entre el 29 de abril de 1994 y el 31 de julio de 1998— en el libro Como lo oyes (Articulaciones) [Burgos, Dossoles (Colección Crítica), 2005]. Después de Ardicia, los proyectos poéticos de Ullán adquieren un carácter muy particularizado y esporádico; hay en ellos una relación casi de cooperación entre escritor y editor, hecho que tendrá como resultado singularísimos libros: Testículo del Anticristo [Madrid, Galería Estampa (Colección Biblioteca de Alejandría), 1995]; Órganos dispersos [Lanzarote, Fundación César Manrique (Colección Péñola Blanca), 1999]; Ni mu (Valladolid, El Gato Gris, 2002); Con todas las letras [León, Universidad de León (Plástica & Palabra), 2003] y Amo de llaves (Madrid, Losada, 2004).

En 2008, padeciendo ya José-Miguel Ullán la enfermedad a causa de la que fallecerá (el 23 de mayo de 2009), se publica Ondulaciones (Poesía reunida 1968-2007), con un certero estudio prologal de Miguel Casado, en la editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Asimismo, el Instituto Cervantes de Madrid y la Escuela de Arte de Mérida alojan durante los meses que suceden a la publicación de este último volumen, la muestra «Agrafismos (Ondulaciones)», donde se recogen los más de trescientos protopoemas realizados entre mayo de 2007 y enero de 2008, es decir, el periodo de preparación de su obra reunida. Esta publicación, que excluye por decisión del propio autor cuatro de sus primeros libros y las dos primeras secciones de un quinto —Mortaja— y recoge algunos poemas inéditos y la mayor parte de los títulos realizados en colaboración con artistas, representa la culminación de una obra que, como indica su propio título, es ondulante, variable, flexible, decididamente inestable. Con él, se hace evidente que los textos ahora reunidos en un mismo volumen poseen un sentido, una coherencia y relación continua pero que tales vínculos no podrán encontrarse bajo un acercamiento unidireccional y que busque la progresión lineal, sino que, por el contrario, habrá de llevarse a cabo de manera alterna, en consonancia con las ondas. Así lo afirmaba el propio Ullán al hilo de la presentación de este libro: «nada que yo haya escrito deja de suscitarme dudas—, me atraen los altibajos, las ondulaciones, lo indeterminado, la imperfección, lo inestable, lo propicio a la metamorfosis» (Ferro, 2010: 77). Tras la muerte del poeta aparecerán de manera póstuma otras muestras de este quehacer tan variable y de difícil adscripción a un único rumbo: el ya mencionado Interior de conserva ante un dilema; Tortuga busca tigre (Madrid, Centro Editores, 2010); «Señales debidas», relato prologal y edición antológica de textos de María Zambrano, Esencia y hermosura (Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2010); Lámparas [Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2010 (muestra de algunas de las composiciones dibujísticas realizadas por el poeta, a lo largo de más de diez años, durante la preparación del prólogo y la antología zambraniana)], Los nombres y las manchas (Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2015), recopilación de algunos de sus textos en torno a las artes visuales y plásticas, y Aproximaciones (Madrid, Libros de la Resistencia, 2018), donde se reúnen parte de sus artículos periodísticos y otros textos en prosa dedicados a otros autores.

Ante un contexto vital y profesional tan rico en territorios y perspectivas, la tarea de hallar marcos de referencia más generales en los que apoyarse podría llevar a perder valiosísimos matices interpretativos. Pero no recurrir a ellos supondría igualmente menoscabar la relevancia que determinados fenómenos de mayor amplitud hayan podido llegar a tener en la obra de este autor. Todo ello reclama situar el análisis de la poética de José-Miguel Ullán dentro de la fructífera y compleja tensión entre lo general y lo particular que ella misma exige; dibujando el mapa en el que circula pero, igualmente, atendiendo a su particular recorrido.

DISCURSOS BINARIOS

Españolito que vienes

al mundo, te guarde Dios.

Una de las dos Españas

ha de helarte el corazón.

Antonio Machado

Las poéticas españolas de la segunda mitad del siglo XX, y los términos con los que suelen definirse, se debaten entre dos extremos, dos paradigmas estéticos, sólo en contadas ocasiones convergentes. Por un lado, aquello que en ciertos contextos se ha denominado simbolismo, modernismo o formalismo. Y, por otro lado, las prácticas auspiciadas bajo un determinado concepto de realismo, no menos veces reformulado ni exento de apellidos. El empleo, en este caso, del término debatirse añade un matiz interesante, ya que otra de las grandes determinaciones de la poesía española de este periodo es su empeño por enfrentarse al otro, por crear grupos, movimientos o generaciones capaces de oponerse a sus mayores, contemporáneos o futuros adversarios, para salvaguardar su recién formulada identidad. José-Carlos Mainer ha sido muy explícito en este sentido al relacionar, de manera directa, la configuración del canon literario español del siglo XX con la formulación de identidades grupales sustentadas bajo la idea de generación:

En lo que concierne a la literatura de nuestro siglo XX, la periodización al uso demuestra las huellas dominantes de un canon basado en el principio de clasificación generacional. En su predominio coinciden dos cosas: por un lado, la noción aceptada de que la evolución literaria es un permanente sistema de movilizaciones, asentamientos y resquebrajamientos cíclicos; por otro, la remisión de las causas de tales cambios a una mezcla nunca demasiado clara de determinaciones históricas más o menos conscientes y de necesidades colectivas de definición (Mainer, 1998: 275-276).

La tendencia a generar poéticas antagonistas puede entenderse, de este modo, como una constante que no abandonará al género literario en toda esta fase de su desarrollo. Y, además, es necesario tener en cuenta que dichas poéticas se debaten, es decir, que generalmente —aunque enunciadas por sus protagonistas— las contiendas a las que dan lugar no vienen propiciadas desde las filas de los propios poetas, sino que son promovidas por terceros, con intereses desiguales. Este relato dicotómico, generado y preconizado desde diversos frentes, ha resultado ser el más difundido y con mayor arraigo en el imaginario colectivo sobre esta etapa de la literatura española, condicionando con ello tanto la recepción de las poéticas, como su propia producción. Y lo ha hecho determinando los parámetros de lectura que se les aplicaba, así como las líneas de creación que debían adoptarse para lograr acceder a dicha lectura. Esta tesitura ha ocasionado la formación de un contexto literario en el que quedar fuera de un grupo, al margen de uno u otro lado, terminaba por equivaler a no existir.

Si se aceptara el método generacional que impera en los estudios de literatura española, la poesía de José-Miguel Ullán quedaría incluida dentro de la llamada generación del 70 o generación del 68, como prefieren denominarla otros autores (Benéitez, 2016: 7-24). La adopción de este punto de partida, es decir, el adscribir a Ullán dentro de esas coordenadas, implica cuando menos la necesidad de asumir dos situaciones: en primer lugar, la existencia de un marco común en el que los rasgos y características de la poesía de aquellos años adquiere un sentido unitario; en segundo lugar, entender a este autor como parte del grupo de poetas que quedó fuera de la antología de Castellet —dada la relevancia que ésta ha tenido en el decurso de la producción y recepción literaria nacionales— y, por tanto, hacer una lectura en consonancia con el resto de poéticas rescatadas, con relación a dicho periodo.

A esto habría que añadir el hecho de que cuando se ha tratado de situar a Ullán en alguno de los modelos interpretativos hasta ahora generados por los estudios literarios, su propuesta estética no ha terminado de encajar en los parámetros establecidos por esos discursos exegéticos. No hay que perder de vista tampoco que la generación del 70 o 68 ha quedado tan profundamente marcada por la estética novísima que cualquier acercamiento a la poesía de esa época acaba por dirimirse entre la filia o la fobia con aquélla. Todos los poetas ajenos a la antología adquieren su sentido, desde este punto de vista, en función de si eran radicales combatientes de tal producto de mercado, meros epígonos o simplemente inexistentes. Por otro lado, las interpretaciones de la generación en sí, sin la necesidad de referirla al ficticio relato de unidad novísima, muestran una disparidad tal de planteamientos y puntos de vista que obligan a repensar si esta generación, entendida más que como conjunto de autores contemporáneos —que diría Ortega—, tuvo una existencia real o se trata de una categorización débil y de escasa operatividad. Sin entrar a discutir aquí la vigencia y utilidad del concepto de generación, conviene no obstante plantearse si los acercamientos realizados con relación a esta idea, y otras categorías discursivas, han logrado otorgar una posición plena a José-Miguel Ullán.

Han sido numerosos, en este sentido, los intentos de desmontar un sistema literario excesivamente ajustado y artificioso —por cuanto se alejaba hábilmente de la realidad existente— y hacer evidente la disparidad de sus piezas, mediante la asunción de diversas metodologías. Tanto desde el punto de vista de la práctica teórica, como de la creación artística, no han faltado trabajos que cuestionaran la inoperancia, a la hora de hablar de poesía española contemporánea, de la polaridad generada, así como de la necesidad de evitar generalizaciones demasiado forzadas. Si se piensa en una poesía tan poco uniforme como la de José-Miguel Ullán, no resulta demasiado complejo reparar en la dificultad de que su propuesta logre adaptarse a los estrechos límites de comprensión trazados y que tanto han condicionado su contexto de producción y lectura (Talens, 1989: 18).

Antonio Méndez Rubio realizaba un diagnóstico similar en un artículo dedicado a analizar la normalización del modelo lingüístico, promovida por cierta poesía durante la Transición española:

La escritura y el arte que podríamos llamar más «abstractos», «no figurativos» o «de vanguardia», incluyendo ahí los realismos más conflictivos y autocríticos, no son entonces, como se ha dicho a menudo, una simple evasión de la realidad, sino que trabajan por abrir los muros (reconocimiento, obviedad, tradicionalismo...) con que esa realidad se protege a sí misma como realidad existente o establecida.

Desde una mirada abierta como la de Adorno (o la de Benjamin, o la de Brecht...), realismo y vanguardia no se excluyen necesariamente. Es más: pueden ser repensados desde su cruce crítico o negativo. Para eso, sin embargo, necesita repensarse previamente la relación del lenguaje poético con la catástrofe de lo real, con lo real como catástrofe (Méndez Rubio, 2004a: 136).

Se trata de esa vieja dicotomía entre vanguardia y tradición, abstracción y figuración, formalismo y naturalismo, conocimiento y comunicación, etc., que ha caracterizado a la poesía española de finales del siglo XX y que tan presente estuvo en la configuración de la poesía de los años setenta, aquella que, en diversas modalidades, llevó al lenguaje a primer plano. De ahí que, asumiendo un rechazo similar al de Méndez Rubio con relación a este tipo de simplificaciones, autores como Jenaro Talens hayan abogado por una concepción del lenguaje poético presente en algunos autores de esa generación —tildada de esteticista— en tanto que propuesta realista. Para Talens, este conflicto no puede quedar reducido a la comunicabilidad e inteligibilidad del poema y debe ser entendido en función del papel más o menos activo que se le otorga al lenguaje poético:

De este modo la poesía es una actividad no tanto comunicativa cuanto gnoseológica, porque no sólo comporta una configuración determinada de la experiencia, de sus objetos, del yo, y de la relación entre el yo y los objetos, sino que constituye la forma privilegiada de configuración de la experiencia y de renovación de los modos de configuración de la experiencia. Por eso también el quehacer poético es, en último término, no tanto la expresión de un yo subjetivo cuanto una operación sobre la subjetividad (Talens, 2005: 139).

Por eso, la conocida bipartición entre conocimiento-comunicación, producción-reproducción, continúa estando presente en el intervalo que media entre la generación del 50 y la poesía de los ochenta y noventa, es decir, en la escritura desarrollada desde finales de los sesenta y la década de los setenta. Ahora bien, los términos volverán a cambiar y la adscripción de los poetas a un modelo u otro se tornará más difusa, dependiendo de si los relatos generados en torno a las diversas poéticas buscan crear una escuela o grupo —como ocurría con la poesía de la experiencia y le sucedió a los novísimos y, posteriormente, a la llamada segunda generación del setenta— o, por el contrario, atender a la particularidad de cada propuesta.

También algunos poetas pertenecientes a los inicios de este periodo, el del intersticio que media entre el grupo del 50 y los novísimos, se pronunciaron a propósito de esta polémica poética de medio siglo, aunque para ello no recurrieran a las ya tópicas fórmulas de "conocimiento frente a comunicación". Incluso, se llegó a deslegitimar este binarismo, poniendo de relieve su insuficiencia y excesivo extremismo. Entre esta última opción, y es la que aquí interesa, estará José-Miguel Ullán, quien a la pregunta planteada por Jean Michel Fossey con relación a esta dicotomía respondería:

Mis poemas suelen ser considerados, con abusiva frecuencia, como objetos testimoniales, aunque, paradójicamente, serán tildados a la par de herméticos. Creo que hay un malentendido grave, sólo posible si el lector adhiere fragmentos de mi odisea vivencial a la realidad autónoma del poema. Este tipo de lectura errónea (o, en todo caso, insuficiente) puede sembrar la