Poética

Por Josu Landa

Reflexión sobre la realidad del poema y los problemas que implica su estudio, partiendo del reconocimiento de la especificidad del lenguaje de la filosofía y el derecho que ésta tiene de interrogar sobre la poesía y dar razones de su naturaleza.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 6 nov 2015
• ISBN: 9786071633651

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175.

I. QUOD EST DEMONSTRANDUM

1. HE AQUÍ UN PUÑADO de palabras llamado poema:

DESPERTAR

La luz derrumba los castillos

donde flotábamos en sueño;

queda su tufarada de ballena

en nuestro espejo opaco…

Ya erramos cerca de Saturno,

ahora la tierra gira más despacio.

Temblamos soles en el medio del mundo

y abrimos la ventana

para que el día pase en su barco.

Anoche nos dormimos en un paisaje tan lejano.¹

Las características externas de este manojo de palabras podrían bastar para que se aceptara, de inmediato, que efectivamente es un poema. Se trata, para empezar, de un texto encabezado por un título, del modo más convencional; luego, se evidencia una ordenación de las palabras en líneas interrumpidas (distintas a las que forma la escritura en prosa), que sin mucho esfuerzo se convendría en llamar versos. Tal vez se sume a estas impresiones primarias el presumible prestigio del autor como poeta y el hecho de que la pieza transcrita se mueve en un circuito conocido como positivamente poético. No faltará alguien más avisado, que advierta un ritmo diferente al de los discursos corrientes, así como la ostensible presencia de un lenguaje extrañamente rico, con grandes sugerencias simbólicas. También puede acercarse el infaltable degustador de poemas o el especialista en poesía. Muy probablemente éstos añadirán a los de aquéllos nuevos motivos para decidir que ciertamente es una verdadera obra poética más de Eugenio Montejo. Hay ciertos casos, pues, en los que con sólo reparar en ciertos rasgos exteriores de un conjunto de signos, determinada comunidad humana² puede sustentar —poco menos que automáticamente y con bastante fundamento— una decisión sobre su condición poética.

Pero no siempre es dable —aun dentro de la misma comunidad hipotética de que se habla en el párrafo anterior— tan rápido ni unánime acuerdo sobre el carácter poético de determinado texto ofrecido como poema. Es lo que sucede con escritos como el que sigue:

VIENTO

Llega, no se sabe de dónde, a todas partes. Sólo ignora el juego del orden, maestro en todos. Paso la mano por su espalda y se alarga como un gato. —Su araña es el rincón; le acecha, disfrazado de nada, de abstracción geométrica. Parece que no es nada su arrecife al revés. Y llega el viento y en él se estrella, ráfaga a ráfaga, deshojado. Queda un montón de palabras secas en los rincones de los libros.³

Ninguno de los rasgos exteriores de este texto parece diferenciarse de los que convencionalmente son considerados como piezas de prosa narrativa. Sin embargo, tanto por el ritmo cuanto por la narración extranarrativa, ostensiblemente creadora (poética, en rigor) del modo que tienen de darse estas palabras, permiten pensar en algo distinto a lo que comúnmente se conoce como narración. No sólo se trata, por tanto, de uno de tantos ejemplares textuales ante los que es posible la controversia acerca de su carácter poético. De hecho, se trata de una concreción más de lo que, desde Aloysius Bertrand, se ha dado en llamar poema en prosa; precisamente una de las expresiones de la crisis de un patrón poético establecido durante siglos en Occidente.

Esta última expresión (poema en prosa) no parece estar a la altura de la crisis de un paradigma poético de que da cuenta, toda vez que sigue aceptando una dicotomía que no se sostiene ante un cuestionamiento incisivo (el que hace tambalear la oposición prosa-poesía), permanece como tributaria de un patrón poético tradicional y aparece como una solución salomónica, consistente en adjudicarle a lo esencial de un género (la poesía; si realmente se puede hablar de géneros, tratándose de lo poético) los atributos externos de otro (la prosa). De ese modo, se reconoce tácitamente la dificultad de una aceptación comunitaria del carácter poético de esta clase de textos. Pero, al mismo tiempo, afloran con toda su fuerza los problemas de criterio que afronta todo juicio poético, esto es, toda decisión (valorativa, en términos artísticos) acerca de la naturaleza de todo texto con intención poética.

Podrá pensarse que se han expuesto aquí dos ejemplos visiblemente contradictorios. Con ello se estaría dando pie a un problema limitado especialmente al campo de los textos tipificables como poemas en prosa. Sólo en esos casos se podría poner en duda la condición poética de un texto dado. Pero ello no es así. No parece haber nada más convencional, en poesía, que la versificación. En realidad —y a despecho de que ya Aristóteles, en su Poética, niega claramente el pretendido carácter poético de la obra de Empédocles, aun cuando está compuesta en verso,⁴— todavía persiste con sobrada fuerza una tendencia a identificar verso con poema. Sin embargo, véase este ejemplo sacado de entre miríadas de casos similares:

Hay una especie de cesto

que se llama tompeate,

pero con dos acepciones

del todo desemejantes.

Por la primera, les sirve

para usos muy vulgares,

y en cambio por la segunda

para ensalzar al que vale.

Por eso el pueblo, que siempre

tiene golpes admirables,

del valiente dice que es

hombre de muchos tompeates.⁵

¿Es esta docena de octosílabos necesariamente un poema? ¿Basta para considerarlo como tal el que se trate de una composición con base en versos, entre los que se evidencia una relación peculiar de ritmo y sentido? En muy poco parecen influir las regularidades e irregularidades de su rima para determinar la condición poética o no del texto transcrito. Pero, por si se adujera que el factor rima podría resultar decisivo, en lo que hace a tal determinación, se podría pasar a examinar muestras como la que sigue:

Si os queréis hacer preñada

tomad, sin que se publique,

zanahoria encañutada,

con zumo de riñonada

sacado por alambique.⁶

De nuevo un grupo de octosílabos, pero esta vez con una perfecta regularidad en cuanto a la rima. ¿Será suficiente el humor que destila esta estrofa para considerarla, junto con sus rasgos formales, una obra poética? ¿No es cierto que el ritmo, la rima y la versificación recubren una cómica analogía de lo que podría considerarse como una información útil en un curso sobre educación sexual? Sin duda, podría prescribirse con alguna pertinencia la fórmula expuesta, para mejorar quizá tal rama de la educación de los jóvenes; pero la pregunta acerca de si se trata o no de un poema no parece de tan fácil contestación. De hecho, la indecisión se hace más patente cuanto más acrece la posibilidad de una traducción, poco menos que exacta, del lenguaje figurado contenido en estos versos a un mensaje informativo y formativo preciso. Sin embargo, sí resulta claro que la forma poética⁷ no define por sí sola la naturaleza poética de un texto con pretensiones de tal. Desde luego, la forma puede estar indicando una intención; pero, a partir de ejemplos como los que se acaban de reproducir, se puede apreciar que la intención ostensible del texto puede ser condición necesaria, pero no suficiente para que verdaderamente se concrete el poema. Precisamente, una de las batallas ganadas por las vanguardias literarias, en su momento, fue la desmitificación de la forma como condición necesaria y suficiente de todo texto genuinamente poético. La quiebra definitiva, sobre todo, del verso y la rima y, en menos escala, del ritmo (al menos, de los modos tradicionales de realizar el ritmo), y el surgimiento de opciones formales como el verso libre y el poema en prosa, por obra de las corrientes poéticas vanguardistas, debe bastar para buscar la condición poética de determinados textos en otro lado, en un paraje distinto a la forma que ostentan.

Si lo poético no sólo o no necesariamente está en la forma del texto, ¿estará en eso que confusamente se suele llamar contenido? En el ejemplo inmediatamente anterior, se pudo notar cómo era justamente su componente significativo el que frustraba su pretendida condición poética. En principio, no puede pensarse en una noción de contenido que no remita a la idea de significado y sus sinónimos, en el terreno del juego de lenguaje a que responden también la propia lingüística y la filosofía del lenguaje.⁸ De modo que, a partir de dicho ejemplo, no podría colegirse obligatoriamente una oposición esencial forma-contenido, dado que la métrica, el ritmo y la rima no hace sino resaltar lo que, muy problemáticamente, Jakobson identificaría como su función poética.⁹ En el fondo, lo que se cuestiona aquí —por ahora— es si lo poético reside en las palabras que conforman el texto con intención poética o en la manera de estructurarse su composición (o en ambas posibilidades juntas o en algo que las trasciende). Ya se ha visto que el ejemplo expuesto no sirve para dar cuenta de estas preguntas. Habrá que apelar, entonces, a otros ejemplos; tal vez éste:

Mi calidad de bardo a la deriva

—que vale como bardo extravagardo

pero al garete— y camaleopardo

si ex-rubio, y cama sólo si lasciva…

nació Cacodaimón, de lo de Siva

muslos potentes y de los de nardo

de la Eloísa que adamó a Abelardo

y lo dejó en vagancia y en pasiva.

Otro que tal sería Chindasvinto,

de cuyas gracias y proyección sospecho

que todo ignoro si jamás lo supe.

Mejor que el vino claro el vino tinto.

Mejor que espirituales, en tu lecho

sexuales ejercicios, Guadalupe.¹⁰

El rigor formal de este poema no admite dudas. Basta considerar la rima de los endecasílabos de que se compone: hasta el primer punto y seguido se nota, por un lado, una correspondencia entre los versos 1, 4, 5 y 8; a su vez, concuerdan las sílabas terminales de los pares de versos 2 y 3, 6 y 7. Por su parte, el hecho de que el poeta haya decidido separar los últimos tres versos para presentar una estrofa independiente no obsta para que se dé una nueva regularidad en las rimas de los versos 9 y 12, 10 y 13, 11 y 14.

¿Qué sucede, en cambio, con su contenido? ¿Qué decir de las palabras y frases de que está hecho este texto? ¿Significan algo vocablos y expresiones como extravagardo, camaleopardo, bardo a la deriva, lo dejó en vagancia y en pasiva…? ¿Cómo decidir si esta composición es un poema, aun cuando ostenta una forma rigurosa y su materia verbal no parece hacer concesión a alguna presumible función significativa? Así como se evidenciaron reparos sobre la poesía de un texto que combinaba forma definida con mensaje significativo (éste es el caso de la estrofa que comienza con Si os queréis hacer preñada, reproducida más arriba), el último ejemplo de los que aquí se han mostrado tampoco es inmune a reservas parecidas, aunque esta vez procedan de la apreciación de una combinación peculiar: una forma precisa con base en un contenido verbal que, para decir lo menos, no se apega a los usos y existencia normal de los lenguajes. Así que sigue en pie el problema de las bases de la decisión acerca de la condición poética de tal clase de textos.

Si el carácter poético de estas dos últimas clases de textos es difícil de decidir inmediatamente, tal dificultad aumenta cuando se trata de composiciones en las que el referente formal desaparece por completo o se diluye en aras de un artificio intencionado. Ya se ha visto esto cuando se ha abordado el caso del poema en prosa. Por su parte, los poemas estructurados en forma de verso libre no están exentos del mismo problema. Esta observación pudo haberse hecho desde el momento en que se plasmó el poema de Montejo con que comienzan estas reflexiones. En ese caso, la mostración de líneas que actúan como versos (y que de hecho pueden ser considerados como tales, si se pone atención a su desenvolvimiento rítmico, esto es, a su modo de dar pie a una entonación de las sílabas y sus nexos con la respiración de quien las recite, en silencio o en voz alta) parecía determinar completamente una decisión acerca de su naturaleza poética. Seguramente, el predominio inicial de versos de nueve sílabas, seguido de una oscilación entre versos de 11 y 7, termina imponiendo el ritmo general y reduciendo los efectos de la irregularidad métrica de los cinco últimos versos. Por su parte, la materia verbal del texto de Montejo resulta aceptable, sin mayores problemas, por su comunidad poética de referencia. Ésta no espera de él otra cosa sino textos de esta clase. Sin embargo, la misma comunidad podría decidir, con base en determinaciones y en criterios aún no precisos, y ello podría abrir paso a reservas ante textos como el siguiente:

EGERIA

La poesía buscaba ociosos en la Librería de Cristal de la Alameda;

hoy día se pone en el Hotel de México.

Nadie se ha acostado con ella, pues te lleva a un cuchitril

y cuando apenas te estás desanudando la corbata

entra Cristo, le da a la manivela de la cama

y la poesía, en posición de Trendelenburg,

declama cursilerías, obscenidades, lemas