Impresionismo en cine y pintura: orígenes, vanguardias, contemporaneidad

Por Orlando Merino y Jaime García Estarda

Desde sus orígenes, el cine condensa y compila atributos de la pintura y, de manera sorprendente, del impresionismo -primera vanguardia artística que influyó en otras artes, como la literatura, la música y la danza- y el postimpresionismo. Los autores dan cuenta de las diversas y profundas correlaciones entre cine y pintura, a la vez que siguen un desarrollo histórico; nos proponen juegos de espejos por medio de corrientes, expresiones y obras hasta nuestros días. Destacan el análisis de las teorías del color, la descomposición de la luz y del movimiento; los avances técnicos que permitieron a las y los artistas pintar en exteriores y el surgimiento de la invención de la fotografía, así como la revisión del que ha sido considerado el padre del arte moderno: Vincent van Gogh.

• Idioma: Español
• Editorial: UNAM, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas
• Fecha de lanzamiento: 21 may 2024
• ISBN: 9786073058667

Vista previa del libro

I. El impresionismo: corriente de vanguardia en el siglo XIX

París, 1863. Un grupo de burgueses observa con asombro y escándalo una insólita pintura. En el lienzo aparecen cuatro personajes en un entorno campestre: dos hombres conversan sentados en el prado y, por sus atuendos, se diría que son bohemios. Junto a ellos está sentada una mujer desnuda, cuyas prendas se encuentran esparcidas y, sobre ellas, hay restos de viandas típicas de un día de campo. Al fondo, en un río, otra joven se baña en ropa interior. La mujer sentada mira directamente hacia el espectador.

Entre la audiencia, el autor del cuadro sigue perplejo la reacción del público. Su nombre es Édouard Manet (1832-1883). Él sabía que su obra causaría polémica, pero no se imaginó a qué grado. La pintura había sido rechazada por el jurado del Salón de París, la exposición que se llevaba a cabo en la Real Academia de Pintura y Escultura de París cada año desde 1725, y que entonces era el acontecimiento plástico más importante.

Los artistas de la época ansiaban ser admitidos en el Salón, pues era un escaparate, la gran oportunidad para alcanzar reconocimiento y prestigio. Sin embargo, la obra estaba expuesta en el Salón de los Rechazados, un espacio adjunto al Salón Oficial, que el emperador Napoleón III mandó organizar debido al gran número de obras que no fueron aceptadas aquel año de 1863, para calmar los ánimos de los furiosos artistas que protestaron.

Era, ni más ni menos, la pintura que marcó la entrada de las artes plásticas a la modernidad: Almuerzo sobre la hierba. Esta revolucionaria obra marcó el inicio de un novísimo capítulo en las artes visuales occidentales. Nadie se había atrevido a mostrar algo semejante. Además de su valor plástico e histórico, también nos encontramos frente a lo que podríamos llamar teóricamente el primer fotograma de la historia, aun antes de la invención del cinematógrafo: esta pintura atrapa un instante de la vida.

¿Qué relación tiene el impresionismo pictórico de mediados del siglo XIX, con el surgimiento del cine veinte años después? Existen diversas y complejas correspondencias y paralelismos entre esta vanguardia pictórica y el llamado séptimo arte. Jean-Luc Godard, el enfant terrible del cine francés, afirma que el cine es el heredero directo del movimiento impresionista. En su película La chinoise (1967), el personaje protagónico sostiene que los hermanos Lumière fueron los grandes pintores impresionistas de su momento.

La chinoise es un film también revolucionario. Previo a la revuelta estudiantil de 1968, la cinta resultó una especie de preludio a aquel movimiento social y político. En la película, un pequeño grupo de estudiantes de izquierda —algunos de clase alta— se refugian durante el verano en el departamento burgués de los padres de una de las compañeras para estudiar marxismo, en particular El libro rojo de Mao Tse Tung. Se dan conferencias unos a otros sobre distintos tópicos culturales. Una de éstas se refiere al cine y la da el personaje de Guillaume en La chinoise, interpretado por Jean-Pierre Léaud —el icónico actor de François Truffaut en Los cuatrocientos golpes—, y en estas conferencias también interviene la actriz Anne Wiazemsky (a la zaga esposa de Jean-Luc Godard), interpretando al personaje de Véronique:

GUILLAUME

Hace un par de días vi una película de Henri Langlois, el director de la Cinemateca, sobre Lumière y ese film prueba que era un pintor, es decir que filmaba exactamente las mismas cosas que estaban haciendo los pintores de esa época, personas como Pissarro, Manet o Renoir.

VÉRONIQUE

¿Qué cosa filmaba?

GUILLAUME

Filmaba estaciones de tren, filmaba parques públicos, filmaba trabajadores saliendo de las fábricas, filmaba personas jugando a las cartas, filmaba tranvías.

VÉRONIQUE

Entonces era uno de los grandes pintores impresionistas de su momento.

GUILLAUME

Sí, sí, exactamente, un contemporáneo de Proust.

El tema central de este film es exponer las revoluciones culturales, como la de Mao Tse Tung o la de los impresionistas, que rompieron con los cartabones firmemente establecidos del arte estandarizado. En su ensayo fílmico Historia(s) del cine (1988-1998), Godard retoma la misma idea afirmando que con Édouard Manet se inicia la modernidad en la pintura y por lo tanto, es también un antecedente de la cinematografía. En Almuerzo sobre la hierba, Manet parece detener el tiempo, pues, como se señala en el documental Los silencios de Manet (1989), «captura el lugar y a la gente para proyectar el todo en una nueva dimensión: antes de la aparición del cinematógrafo, inventa el cuadro congelado».

Édouard Manet, Almuerzo sobre la hierba, óleo / tela, 207 x 265 cm, 1863 (lám. 1).

A pesar del escándalo en el Salón de los Rechazados, otros jóvenes espectadores admiraban boquiabiertos la obra. Eran Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830-1903), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917) y Berthe Morisot (1841-1895). Sus nombres se sumarían a la lista de miembros del grupo de los impresionistas. Esta vanguardia constituye un rompimiento fundamental en la historia del arte, al igual que después lo sería en el cine la nueva ola francesa. Es por esto que Godard, uno de los iniciadores de esta corriente cinematográfica, se considera heredero directo de la vanguardia pictórica decimonónica.

Aunque hoy los impresionistas están en todos lados, ya que son extremadamente populares y por lo mismo muy comercializados, en su tiempo formaron parte del mayor motín que haya habido en las artes plásticas. El devenir del impresionismo es la historia de un derrocamiento de la plástica dominante, de un movimiento artísticamente peligroso e ideológicamente explosivo como un cartucho de dinamita. Entonces, el mundo del arte estaba controlado en Francia por la Academia de Bellas Artes, que albergaba ahora a la Real Academia de Pintura y Escultura; si cualquier artista quería triunfar, tenía que pasar por el Salón y justo los impresionistas estaban en contra de este mecanismo de control.

Los pintores impresionistas renunciaron a muchos de los recursos formales de la pintura que seguía dominando sin modificaciones sustantivas la estética pictórica desde el periodo renacentista. Exploraron lenguajes alternativos basados en el naturalismo extremo para comunicar nuevas sensaciones. Querían no sólo atrapar en sus lienzos un instante, un momento de lo cotidiano, sino que además les interesó retratar a la gente sencilla, con lo cual propusieron un punto de vista diferente. No querían seguir pintando la temática grandilocuente de los grandes personajes de la historia o la mitología, que era lo que imperaba en aquel momento en la pintura académica.

Para abordar nuevos temas y dar movimiento a la pintura, los impresionistas optaron por buscar nuevas maneras de ejecutar sus obras. Así, experimentaron con técnicas diversas, estudiando los efectos de la luz, la composición y el color. Manejaban los trazos de manera más libre y suelta. No les interesaba ya copiar la realidad con veracidad y precisión. No intentaban ocultar las pinceladas fragmentadas; éstas son valientes, arrogantes y aventureras, con el espíritu de una rebelión, buscando siempre ese breve lapso de un abrir y cerrar de ojos en el que la luz apenas nos permite tener la leve impresión de un paisaje, el efecto de la iluminación en las hojas de los árboles, un sol al atardecer, una barca navegando, mujeres al sol, campesinos laborando en un trigal o simplemente un par de amigos bohemios en un día de campo acompañados por mujeres que se refrescan en el río.

Los impresionistas decidieron trabajar fundamentalmente al aire libre observando la naturaleza, frente al objeto o sujeto que querían plasmar en el lienzo. Algo semejante interesaría a los cineastas de la nueva ola francesa que salieron con sus cámaras a filmar en locaciones, prescindiendo de los acartonados estudios cinematográficos y del resto de la elefántica parafernalia de la gran industria. De la misma manera que la nueva ola francesa fue una liberación del cine a mediados del siglo XX, el impresionismo sacudió a la pintura decimonónica de las temáticas y las técnicas que la tenían atada desde el Renacimiento. Se planteó una nueva estética, un modo de ver distinto en el que lo importante no era el motivo a pintar, sino esa instantánea que el artista quería capturar.

Los antecedentes del impresionismo

De la misma manera que el cinematógrafo no surgió por generación espontánea, sin ningún precedente, lo mismo ocurrió con la corriente impresionista. Hubo seis pintores fundamentales que influyeron de manera definitiva en este movimiento: los ingleses John Constable (1776-1837) y Joseph M. W. Turner (1775-1851), y los franceses Camille Corot (1796-1875), Jean-François Millet (1814-1875), Gustave Courbet (1819-1877) y Eugène Delacroix (1798-1863). A estos artistas se les considera, dentro de la Historia del Arte, seguidores de lo que se conoce como romanticismo, aunque ellos empezaron a desprenderse de este concepto, dando lugar a otras corrientes pictóricas.

JOHN CONSTABLE

Este pintor, nacido en el este de Inglaterra, trabajó sobre temas históricos clásicos e hizo retratos de personas que pagaban por ello; pero acabó dándose cuenta de que las fórmulas académicas destrozaban toda naturalidad. Fue entonces cuando Constable decidió convertirse en un paisajista profesional, siendo uno de los primeros artistas de aquel periodo que optó por sacar su caballete al aire libre para reproducir la naturaleza tal como se le presentaba. «¿Por qué —dice— contemplar viejas telas ahumadas y grasientas y no mirar nunca el campo, el verdor y el sol? ¡Siempre galerías y museos y jamás directamente la creación!». ¹ Plasmó caminos rurales, puentes, cabañas, riachuelos. Una de sus obras maestras es un tema campirano sin pretensiones: El carro de heno .

John Constable realizó varias pinturas de la catedral de Salisbury —ciudad donde vivía su padre— en distintas épocas del año y a diferentes horas del día, adelantándose a los famosos estudios de la serie de La catedral de Rouen que años después haría Monet.

En sus obras, Constable usa la espátula y abundante pasta; las pinceladas están divididas para expresar las variaciones de la luz con trazos vigorosos y movidos, lo que le da una rica impetuosidad a su pintura. El artista decidió renunciar a los detalles precisos y exactos, plasmando en sus cuadros la impresión cromática que le producían los motivos, siempre con una gran luminosidad.

Constable vivió en Brighton, donde buscó la gradación de tonalidades a través del análisis de los cambios atmosféricos. El desafío era retratar el cielo y las nubes de la costa sur de Inglaterra «sus bocetos eran producto de una atenta observación. En sus libretas, los estudios sobre las nubes y otros temas de la naturaleza iban acompañados de la hora y fecha precisas, al igual que datos meteorológicos». ² Una de sus pinturas más poderosas y cercanas al impresionismo es Estudio de marina con nube de lluvia , en la cual logra capturar, a través de potentes pinceladas, las oscuras nubes cargadas con una tempestad a punto de estallar sobre el mar.

La estancia de Constable en Brighton —y la obra que ahí realizó— será una sincronicidad más entre la pintura y el cine. En esta misma localidad costera surgió la llamada Escuela de Brighton, en donde distintos cineastas ingleses de los albores del siglo XX experimentaron con la cámara de cine como medio narrativo, dando los primeros balbuceos de lo que hoy conocemos como lenguaje cinematográfico.

JOSEPH M. W. TURNER

Turner nació dentro de una familia modesta. Desde niño mostró fuertes aptitudes para la pintura. Entró a estudiar a la Real Academia de Artes a los catorce años. Se inició con la pintura clásica para decantarse más adelante, igual que Constable, por el paisaje. Gracias a su desempeño, logró hacer dinero y vivir holgadamente. Turner evoluciona poco a poco hacia un estilo más libre en el que las formas rígidas y exactas le preocupaban poco, a diferencia del uso de la luz y del color. Desde 1812 puede verse una segunda etapa en su trabajo, en la que lo figurativo es cada vez menos preciso. Sus contemporáneos consideraban a J. M. W. Turner un excéntrico no sólo por su manera tan libre y audaz de pintar, sino también por sus hábitos: casi no tenía amigos, vivió 30 años con su padre, quien además fue su asistente. A pesar de ser miembro de la Real Academia de Artes, Turner era despreciado por muchos de sus colegas y por la crítica, quienes lo consideraban un paria, un advenedizo de clase baja que había logrado colarse al gran mundo del arte.

Joseph Turner nunca se casó, aunque mantuvo relaciones con una viuda, con quien procreó dos hijas. Turner viajó a Francia, Italia y Suiza; en uno de estos viajes, alrededor de 1820, coincidió con un médico irlandés llamado Robert James Graves, quien cuenta que ese extraño sujeto, sentado a su lado en el carruaje que los transportaba a través de los Alpes, sacaba un cuaderno de dibujo y hacía rápidos apuntes de la forma de las nubes. Turner se sentaba luego a reflexionar largo tiempo, hasta que finalmente parecía encontrar la respuesta a sus cavilaciones y, trabajando con rapidez, pintaba aquello que había acumulado en su memoria y sus bocetos. Este impulso de captar lo instantáneo, la percepción de lo inmediato, observar y recrear una impresión visual fue también uno de los conceptos básicos del movimiento impresionista francés.

En su etapa madura, Turner utilizó el óleo de forma más diáfana, haciendo de él una presencia de pura luz con tenues brillos de color. La mayoría de sus pinturas de este periodo son consideradas obras preimpresionistas, no sólo por el uso de la técnica, en la que apenas se reconocen las imágenes y las formas, sino por las temáticas que aborda. Los asuntos que más le apasionan son relativos al mar y las embarcaciones; le fascina la potencia del océano y la fragilidad del ser humano ante las fuerzas de la naturaleza.

Muchos de sus cuadros reflejan esto, en particular El barco de los esclavos o Negreros arrojando por la borda a los muertos y a los moribundos – Tifón que se aproxima, realizado en 1840, en el que Turner muestra el ímpetu de una tormenta marina y también la violencia de cómo, ante la tempestad, los esclavos con grilletes y cadenas son arrojados al agua. La escena corresponde a un hecho real acaecido en 1781, cuando el capitán del barco Zorn, cerca de las costas de Jamaica, decidió arrojar al mar a 133 negros enfermos y moribundos para darlos como perdidos durante el temporal y así no perder dinero.

La pintura era un llamado a la abolición de la esclavitud en todo el mundo —Gran Bretaña ya lo había hecho desde 1833— y una valiente denuncia de la crueldad del comercio de esclavos y del inhumano trato que se les daba a bordo de los barcos negreros. Varios críticos ingleses lo destrozaron con un humor muy británico: «parece un accidente de cocina o el contenido de una escupidera […] el señor Turner se deleita en abstracciones que regresan al primer caos del mundo […] es un viejo demente perdido en la tempestad con su ridícula pintura». ³ Sin embargo, hubo quienes la alabaron vigorosamente, tanto por el tema como por lo moderno de la ejecución, entre ellos el escritor Mark Twain y John Ruskin, uno de los críticos de arte más importantes de la Inglaterra victoriana.

Joseph Turner se colocó a la vanguardia de la pintura inglesa y ejerció una determinante impronta en los impresionistas franceses. No resulta aventurado afirmar que, a partir de 1835 y hasta su muerte, Turner fue francamente un pintor impresionista, a pesar de jamás haber participado en dicho movimiento, ya que la renombrada exposición del Salón de los Rechazados ocurrió en 1863, doce años después de la muerte de Turner.

LA ESCUELA DE BARBIZON

Alrededor de 1830, surgió en Francia la que se denominó Escuela de Barbizon. Este nombre deriva de la población homónima, a unos 60 kilómetros al sur de París junto al bosque de Fontainebleau, en donde varios artistas se establecieron e iniciaron una inédita corriente pictórica. Imbuidos por el estilo de Constable, que exhibió su obra en el París de 1824, estos pintores se abocaron al paisaje, pero alejándose del academicismo neoclásico.

Los miembros de la Escuela de Barbizon abogaban por la observación directa del entorno natural, pues consideraban que no había otra manera de aprender sino escrutando el mundo durante el proceso mismo de la creación artística. Mantuvieron un estilo realista retratando la vida campestre, ahora despojada de la complaciente mirada bucólica y amanerada del rococó. Los pintores más importantes de esta escuela fueron Camille Corot, Jean-François Millet y Gustave Courbet.

Estos artistas además cumplieron con un importante rol social y político. La Revolución Industrial empezaba a alterar la apariencia del paisaje rural. Los pintores de Barbizon alzaron la voz cuando sus ambientes fueron invadidos por las fábricas. Se manifestaron en contra del progreso industrial que destruía impunemente la naturaleza. Como activistas, lograron prevenir la deforestación de ciertos espacios campestres. Uno de sus méritos fue preservar el bosque de Fontainebleau, el cual, luego de un intenso debate, se declaró parque nacional en 1861, siendo así la primera reserva natural protegida en el mundo, la cual contaba con 1097 hectáreas. Esto podría permitirnos llamar al grupo de Barbizon una prevanguardia, no sólo en el sentido estético y temático, sino también en el social y político.

Al oponerse a la construcción de nuevos caminos y al defender que el pasado se mantuviera en el presente, los paisajistas fueron con frecuencia más militantes en sus posturas políticas y en su elección de los temas de lo que generalmente se ha reconocido. […] Dieron su apoyo a la lucha en pro de la preservación. Por ello, una de las formas en que se debe considerar a algunos de los primeros paisajistas, sobre todo en Francia, es como activos preservacionistas. ⁴

CAMILLE COROT

De manera parecida a Constable y a Turner, Corot empezó a pintar en un estilo totalmente clásico, pero, a medida que fue madurando, encontró un modo personal de retratar el paisaje. La composición de Corot es sólida, pero posee la vivacidad que da la ejecución al aire libre. Buscaba de otra manera la fidelidad de la sensación visual del entorno por medio de la luz y el color, fue el primer artista que expresó esto a través de sus lienzos.

Corot conjuntó la tradición clásica y romántica en el paisaje, lo que se puede admirar en una de sus obras más conocidas, Recuerdo de Mortefontaine. Sin embargo, a sus contemporáneos les parecía que Corot sólo hacía esbozos y no pinturas cabalmente terminadas. Se le consideraba un mal pintor, carente de técnica, destreza y contundencia; fue el mismo tipo de crítica que recibieron años después los impresionistas. A pesar de esto, los escritores Émile Zola y Charles Baudelaire admiraban el trabajo de Corot, aunque reconocían que no era del gusto de la época, debido a que el público estaba acostumbrado a piezas límpidas y detalladas. Los impresionistas calificaron a Corot como su antecesor y maestro. A pesar de que él nunca se unió al grupo, Corot es considerado por muchos historiadores del arte como el primer impresionista francés.

Hacia 1860, Corot se interesó en la fotografía, tomando él mismo algunas placas de paisajes. Esto pudo haber contribuido a que el artista adoptara entonces un efecto monocromático en su pintura, usando un esquema de color en tonos grises, marrones y verdes secos. Estos colores dieron un efecto más lírico a sus obras de ese periodo. Algunos críticos calificaron sus cuadros como monótonos y aburridos. La intención de Corot al evitar el exceso de color era conseguir un efecto estético equilibrado en sus lienzos a través de una armonía tonal, de formas y composición. En este aspecto, Corot se separó tajantemente de los impresionistas. Su tendencia formal hacia lo monocromático puede considerarse un preludio a la corriente cinematográfica denominada realismo poético francés.

Valorar de manera distinta el uso de esquemas monocromáticos en las artes visuales es también un antecedente anticipado a la oposición que se dará en el cine entre la sobriedad del cine en blanco y negro, considerado más estético por muchos fotógrafos y realizadores, los chillantes y artificiosos colores del Technicolor y otros procedimientos para pintar el celuloide. Hoy, ciertos directores como Béla Tarr, Michael Haneke, Woody Allen, e incluso Steven Spielberg en su película La lista de Schindler (1993), prefirieron el blanco y negro para generar una emoción concreta en su audiencia.

JEAN-FRANÇOIS MILLET

Miembro también del movimiento de Barbizon, Millet era hijo de una familia campesina, lo que se refleja en las temáticas y motivos de sus cuadros. Millet se apartó del academicismo, pero fue aún más allá que los demás paisajistas: incluyó de manera protagónica a hombres y mujeres laborando en faenas, principalmente en el campo. A diferencia de Corot, los personajes y sus acciones son para Millet más importantes que el paisaje que los rodea. Sus figuras son recias y firmes, pero no rígidas, generalmente con movimientos muy plásticos en sus acciones cotidianas. Este uso del movimiento sería admirado por Degas, quien más tarde lo llevaría mucho más lejos con sus cuadros de bailarinas.

Millet fue despreciado por la crítica y las altas esferas artísticas, a quienes disgustaba ver a individuos sencillos como protagonistas en lugar de los clásicos héroes de la historia o la mitología. Dos de sus pinturas más famosas son El Ángelus y Las espigadoras. Ambas obras muestran dos momentos del trabajo agrícola: en el primero, dos campesinos han interrumpido sus labores para rezar. Este cuadro se caracteriza por sus tintes monocromáticos en una atmósfera neblinosa que rodea a los personajes, quienes aparecen casi en silueta, fusionándose tonalmente con su entorno. Aunque la obra refleja cierto patetismo, no deja de inscribirse en el bucólico romanticismo de aquella época.

Decía el propio Millet a propósito de su pintura:

Mientras pintaba este cuadro pensaba en cómo se trabajaba en el campo, en épocas pasadas. Cuando las campanas de la tarde dejaban oír sus tañidos, mi abuela nos hacía suspender las labores para que, pensando en los eternos ausentes, pudiéramos pronunciar una plegaria. ⁵

En Las espigadoras, exhibido en el Salón de 1857, aparecen tres campesinas que recogen los restos del trigo que ha quedado en el campo tras la siega, con lo que podrán alimentar a sus familias. Esto mostraba —y de cierta manera denunciaba— la realidad rural de la Francia de mediados del siglo XIX. Las figuras están pintadas al centro, con tonalidades de color pastel: verdes, azules y rosas en fuerte contraste con el fondo, en donde alcanzamos a ver a los segadores que juntan la cosecha del patrón: el contraste entre pobreza y riqueza.

Las tres figuras están en movimiento, personificando la fuerza de un meticuloso trabajo que pareciera menor, pero que no lo es. Los brazos estirados, tensos, alargados para recoger el trigo no cosechado. La obra fue admirada por su destreza, en ella Millet mostraba toda su madurez como artista: «la exacta verdad de las figuras que parecían esculpidas, la profundidad de los planos, la luz rubia y hermosa envolviendo el cuadro con su penetrante limpidez […] el movimiento de sus cuerpos, flexible y hermoso hasta la distinción». ⁶

Jean-François Millet, Las espigadoras, óleo / tela, 83.5 x 110 cm, 1857.

La temática de esta pintura provocó una gran controversia en su momento y las críticas se repartieron en dos bandos. A la facción más conservadora y favorecida por el Segundo Imperio le parecía la amenaza de una nueva revolución de las clases populares, ya que no estaba tan lejano el golpe de estado de Napoleón III en 1852 que había puesto fin a la Segunda República.

Paul de Saint-Victor señalaba:

Sus tres espigadoras son gigantescamente pretensiosas; posan como las tres Parcas de la indigencia. Son unos horribles espantapájaros, plantados en un campo y, como éstos, no tienen rostro. […] El señor Millet parece creer que la ejecución de la indigencia y la pobreza conviene a la pintura: su fealdad carece de acento y su grosería de relieve. […] Estas pobres no me conmueven; tienen demasiado orgullo, traicionan demasiado claramente la pretensión de sentirse descendientes de las sibilas de Miguel Ángel. ⁷

Para los liberales republicanos, la obra de Millet era un ejemplo claro del empobrecimiento de la clase rural como resultado de la instauración del Segundo Imperio y así lo denunciaba Edmond About:

Millet pinta con austera simplicidad temas sencillos. […] El cuadro llama la atención desde lejos por su aspecto de grandeza y serenidad. Casi se diría que parece una pintura religiosa. En él todo es calma; el dibujo es impecable y el color carece de brillo. […] Al fondo del cuadro, segadores bien alimentados amontonan las opulentas hierbas y la riqueza del propietario. En primer plano, tres espigadoras recogen una a una las espigas olvidadas. […] [Millet] no ha colgado de los hombros de sus campesinas esos patéticos harapos que las Troyanas de Eurípides ostentaban ante los Aqueos; no les ha dado ni las lastimosas muecas de la pobreza lacrimógena, ni los amenazadores gestos de la miseria envidiosa: las tres mujeres no apelan ni a la caridad ni al odio: se marchan, inclinadas sobre los rastrojos y espigan su pan, grano a grano […] con esa resignación activa que es la virtud de los campesinos. No son altivas ni vergonzosas; si sufren desgracias, no se jactan de ello; si pasáis junto a ellas no esconderán el rostro. ⁸

Millet sabía de primera mano lo que pintaba. Sus raíces estaban en la Francia rural y conocía el duro trabajo de labrar y cosechar la tierra. Sentía la necesidad de expresar esta situación. Al hacerlo en este momento preciso de la historia de Francia, tocó el meollo de un espinoso asunto. De alguna forma recordaba a la nobleza y a la burguesía imperantes los levantamientos populares que iniciaron la Revolución Francesa en 1789 y que continuaron con las revueltas de 1830 y 1847.

En las pinturas de campesinos de Millet hay un sutil reclamo que provocó la indignación que suscitan hoy en día las películas de tinte político, ya sean documentales o de ficción, que denuncian de manera similar la opresión de individuos, ya sean campesinos u obreros. Estas películas, al igual que sucedió con Las espigadoras, inquietan al poder político y a las facciones conservadoras; en el otro bando indignan a quienes se encuentran en una posición más liberal o de izquierda.

A este tipo de filmes se les clasifica dentro del género dramático llamado obra didáctica, y creo que no nos equivocaríamos al decir que Las espigadoras y El Ángelus de Millet temáticamente son el preámbulo moderno de dicho género llevado al lienzo. El mismo Millet decía de sus obras y de la crítica que se le hacía:

Piensan que me doblegarán, que me impondrán el arte de los salones; pues bien, no; he nacido campesino y campesino moriré. Quiero decir lo que siento. Tengo cosas que contar tal como las he visto, y permaneceré en mi tierra sin retroceder ni un zueco y, si es preciso… seguiré combatiendo… por el honor. […] Hay que lograr que lo trivial sirva para la expresión de lo sublime. ⁹

A pesar de las reacciones que provocó Millet entre el público conservador parisino, no se compara al escándalo que seis años más tarde hiciera Manet con Almuerzo sobre la hierba. A pesar de todo se puede decir que Millet, siendo un artista de origen humilde, alentó a los impresionistas a retratar personajes comunes y corrientes en sus pinturas: campesinos y obreros, haciendo a un lado las añejas escenas de grandes héroes.

La cineasta Agnès Varda, surgida también de la nueva ola francesa, tomó como punto de partida el cuadro de Las espigadoras de Millet para realizar su documental Los cosechadores y yo (2000), del que nos ocuparemos más adelante.

GUSTAVE COURBET

Este pintor fue un férreo activista político de tendencias republicanas más cercanas al socialismo revolucionario. Al igual que Corot y Millet, se interesó en pintar a personas del pueblo; pero a Courbet le gustaba provocar a la sociedad burguesa. En el Salón de 1850 presentó una pintura de gran formato, Un entierro en Ornans, la cual desató un gran revuelo, ya que representaba un simple entierro de pueblo, lo que se consideraba banal e incluso vulgar. Courbet, además de usar un lienzo de grandes dimensiones —casi siete metros de largo por más de cuatro de alto— hizo una composición y un tratamiento grandilocuente, como si se tratara del entierro de un gran personaje: los formatos grandes estaban reservados a los acontecimientos de suma relevancia. Théophile Gautier escribió: «Un entierro en Ornans ocupaba toda una pared del gran Salón, con lo que Courbet otorgaba dimensión histórica a lo que en realidad había sido una ceremonia fúnebre más bien discreta». ¹⁰

La crítica denunció la fealdad de los personajes y la trivialidad del tema. Se puede decir que esta pintura marcó el inicio del llamado realismo en el arte pictórico. Courbet se inspira en los retratos de grupo del arte flamenco del siglo XVII, como La ronda de noche de Rembrandt (1606-1669), mientras que el uso que hace de los negros recuerda el estilo de Francisco de Goya (1746-1828). De cierta manera Courbet protestaba frente a estas rígidas reglas que determinaban qué temas se podían pintar en qué formatos, lo que a su modo de ver era cada vez más obsoleto. Él mismo escribió en la década de 1860: «Considero que los artistas de un determinado siglo no están en condiciones de representar escenas […] de una época distinta, en otras palabras, son incapaces de pintar el pasado. […] La pintura histórica debe ser coetánea». ¹¹ Con esto Courbet propugnaba por modernizar la pintura histórica.

A pesar de no haber participado directamente en el grupo de los impresionistas, su obra posterior se ve marcada por la influencia de ellos, lo que se puede advertir en las pinturas de paisaje y marinas que hizo alrededor de 1865.

La temática de pintar sujetos comunes y silvestres o escenas de la vida diaria ya había aparecido previamente en el arte pictórico internacional. En particular, los pintores neerlandeses del siglo XVII fueron atraídos por estos temas, además de hacer pintura religiosa, histórica o de inspiración en mitos diversos de la antigüedad clásica. El ejemplo más conocido de ellos es el de Johannes Vermeer (1632-1675) con cuadros como La lechera, La encajera o La joven con el arete de perla, misma que inspiró la película homónima de 2003, dirigida por Peter Webber, con Colin Firth y Scarlett Johansson.

EUGÈNE DELACROIX

Fue un artista innovador en su momento. Se inscribió en el movimiento llamado romanticismo. La obra más popular de este pintor es La Libertad guiando al pueblo. Delacroix se inició en la pintura clásica, pero poco a poco fue modificando su estilo, como ocurre prácticamente con todos los artistas. En 1825 viaja a Londres, en donde conoció los trabajos de Constable y Turner, los cuales lo influyeron sobre todo en cuanto al uso del color. Delacroix también visitó Marruecos, viaje que lo marcó tanto en sus temáticas como en su paleta de color, la cual se volvió más suntuosa y contrastada.

Eugène Delacroix sobrepasó su formación clásica buscando una renovación en su propia técnica. Se le conoce como el maestro del color, ya que su acercamiento a éste fue reflexivo y analítico, lo que le permitió realizar contrastes hasta entonces poco utilizados. Sus lienzos son verdaderos estallidos cromáticos, como lo muestra La muerte de Sardanápalo. Delacroix escribió un Diario, publicado hasta 1893, en el cual expuso su teoría del color y la manera como la aplicó en algunas de sus obras. Su estilo se caracterizó también por trazos gruesos y rudos —cercanos a la obra de Turner— como se observa en El naufragio. A su muerte en 1863 —el mismo año en que Manet expuso Almuerzo sobre la hierba— los artistas contemporáneos, en particular Courbet, le rindieron sentidos homenajes. Su impacto en los impresionistas y postimpresionistas fue decisivo.

Édouard Manet: iniciador del cambio

Édouard Manet (1832-1883) es considerado el primer pintor moderno, que liberó al arte pictórico francés de mediados del siglo XIX del rígido academicismo que imperaba entonces. Miembro de una familia de la burguesía, su padre fue un alto magistrado, al igual que su abuelo y bisabuelo, por lo que se esperaba que él siguiera la carrera de Leyes. El joven Édouard rechazó tal idea para dedicarse a la pintura, mostrando grandes aptitudes artísticas desde su niñez. Ante la oposición de su padre por su vocación, se enroló en la Marina y viajó hasta Río de Janeiro. Regresó cargado con docenas de dibujos de su aventura brasileña. Su padre se dio por vencido y le permitió estudiar pintura. A los dieciocho años, Manet ingresó al taller del prestigioso Thomas Couture (1815-1879), un artista muy académico, quien era del agrado del padre de Édouard.

Manet permaneció en el taller de Couture por seis años, donde aprendió las bases y fundamentos del oficio, aunque luego se rebelaría contra su maestro. Lo abandonó en 1856 para montar su propio estudio. Manet empezó a tomar su propio camino y a buscar un estilo personal. El escritor Charles Baudelaire lo incitó a que explorara nuevas formas de expresión pictórica, temas distintos que mostraran la vida real contemporánea, y a que se olvidara de los temas clásicos.

Édouard viajó por Europa para conocer en directo la pintura de grandes maestros como Rembrandt, Tiziano (ca. 1480-1576), Goya y Diego Velázquez (1599-1660). Estos dos últimos lo impactaron de manera determinante. Édouard pintó cuadros con temas españoles: bailarinas, cantantes y corridas de toros. A Velázquez lo consideraba uno de los grandes artistas de la historia del arte y su influencia es evidente en muchos de sus cuadros. Fue de hecho una época en que España estaba de moda en Francia debido a que la esposa del emperador Napoleón III, Eugenia de Montijo, era de origen andaluz.

En 1862 Manet pinta Almuerzo sobre la hierba, presentado al año siguiente en el Salón de los Rechazados, provocando el ya referido revuelo. Inicialmente se titulaba El baño, pero luego el propio pintor le cambió de nombre. La intención de Manet era hacer contemporáneo el legado de los antiguos maestros. Se inspiró en El concierto campestre de Tiziano, que le da el tema, y en El juicio de París de Rafael (1483-1520), del que saca la composición y disposición de los personajes centrales. A diferencia de las dos obras referidas, Manet no justifica el desnudo femenino bajo ningún pretexto mitológico o alegórico; en el cuadro de Tiziano las mujeres desnudas son ninfas y en el de Rafael son diosas. Esto fue lo que escandalizó a las buenas conciencias parisinas.

En la esquina inferior izquierda está una rana, que en francés se dice grenouille, palabra que en la época se usaba también para designar a las prostitutas. ¿Es éste un guiño a sus contemporáneos? Sobre el grupo vuela un pájaro con las alas extendidas, al estilo en que suele ser representado el Espíritu Santo en la pintura religiosa. ¿Acaso se trata de una burla herética de Manet? No lo sabemos con certeza. Lo que seguramente sí ocurrió es que los espectadores parisinos de aquellos tiempos entendieron perfecto la narración y el tema de la pintura: dos estudiantes con dos prostitutas, después de haber comido y de haber tenido sexo al aire libre —lo que era común en ciertos lugares en las afueras de París—, por eso una de ellas se baña. Pero esto no era algo de lo que se pudiera hablar en público.

Para colmo, muchos de los asistentes a la exposición reconocieron a la muchacha que había posado para el cuadro: era Victorine Meurent cantante y modelo de dudosa reputación. Un señorito de alcurnia como Manet estaba desafiando a su entorno social al pintar con deliberada irreverencia la despreocupada cita silvestre de dos muchachos con una joven desnuda y otra bañándose.

Por otro lado, el estilo y la factura chocaron casi tanto como el tema. El pintor no esconde los trazos de su pincel, sino que plasma contrastes abruptos entre luz y sombra. La maleza apenas la esboza, ignora la perspectiva y la profundidad tradicionales con respecto a la figura del fondo. Se sentía una obra, además de obscena, inacabada.

Émile Zola (1840-1902) apoyaba a Manet y lanzó una fuerte diatriba contra las críticas negativas. El escritor tachó a la sociedad francesa de hipócrita, pues el Museo del Louvre estaba lleno de desnudos más escabrosos, pero, como los títulos de las pinturas se referían a diosas o a la antigua Roma, el público las aceptaba. Baste citar dos ejemplos contemporáneos de Manet: El nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel (1823-1889), obra aceptada en el mismo Salón de 1863 —y que fue adquirida por el propio Napoleón III—, o peor aún Romanos de la decadencia de Thomas Couture, el severo maestro de Manet, que en un gran lienzo retrató una orgía con mujeres semidesnudas y en poses provocativas (Victorine Meurent fue también modelo de Couture para este cuadro), pero, como el título hablaba de la decadencia del Imperio Romano, entonces era permisible mirarlo sin sentir vergüenza alguna.

Émile Zola escribe a propósito del asunto:

Esta mujer desnuda ha escandalizado al público, que sólo la ha visto a ella en la tela. ¡Dios mío! ¡Qué indecencia: una mujer sin el menor velo entre dos hombres vestidos! Esto nunca se había visto. Y esta creencia era un grosero error, pues hay en el Museo del Louvre más de cincuenta cuadros en los cuales se encuentran mezclados personajes vestidos y personajes desnudos. Pero nadie va al Museo del Louvre a escandalizarse. […] Los pintores, sobre todo Édouard Manet, que es un pintor analista, no tienen esa preocupación del tema que atormenta a la multitud ante todo; el tema para ellos es sólo un pretexto para pintar, mientras que para la multitud sólo existe el tema. ¹²

El colmo para la mojigata sociedad parisina llegaría en 1865 cuando, en el Salón, Manet presentó su Olympia, obra que, debido al título, sí fue admitida. Este cuadro está inspirado en la Venus de Urbino de Tiziano y en La maja desnuda de Francisco de Goya. Este desnudo resultaba más lascivo que sus antecesores pues la composición y la actitud de Olympia eran diametralmente opuestos a la de los desnudos femeninos clásicos. Para nada era la voluptuosa y sensual Venus renacentista. Victorine, erguida y orgullosa, mira directamente al espectador de manera invitante, ofreciendo sus servicios. El modo en la que la modelo cubre sus genitales no está asociado al pudor: «A pesar de tratarse de un gesto convencional, el motivo por el que la mujer se cubre con la mano no tiene nada de casto: el observador, al que le corresponde el papel de cliente, no ha pagado para verla». ¹³ La pintura contiene elementos asociados a la prostitución que los espectadores de su época habrían reconocido de inmediato: las flores que lleva la negra, un regalo común de los clientes, un gato negro que simboliza la lujuria y la orquídea en el cabello, flor que se creía afrodisiaca.

Édouard Manet, Olympia, óleo / tela, 90 x 130.5 cm, 1863.

Olympia provocó un escándalo aún mayor que Almuerzo sobre la hierba. A pesar del nombre mitológico, pocos se tragaron el anzuelo. La modelo de nuevo era Victorine Meurent, por lo que los señores de buenas familias no querían pasearse por el Salón con sus decentes esposas, admirando de reojo la representación de una cortesana, lo que delataba la doble moral de la sociedad. Se le calificó como inmoral y vulgar. Fue tal el alboroto que causó que durante la exposición la obra tuvo que ser colgada en un sitio alto de manera que no fuera vandalizada. El repudio y los insultos le llovieron a Manet, pero de nuevo hubo intelectuales que salieron en su defensa, como Zola, quien no sólo afirmó que se trataba de una obra maestra, sino que además celebró su honestidad:

He dicho obra maestra y no retiro la palabra. Pretendo que esta tela es verdaderamente la carne y la sangre del pintor. […] Quedará como la obra característica de su talento, como la marca más alta de su potencia […] Y todo el mundo ha gritado: se ha juzgado indecente este cuerpo desnudo. […] Cuando nuestros artistas nos muestran diversas Venus, corrigen a la naturaleza; mienten. Édouard Manet se ha preguntado por qué mentir, por qué no decir la verdad; él nos permite conocer a Olympia, esta mujerzuela de nuestros días, que uno se encuentra en las aceras y que ciñe sus flacos hombros con un delgado chal de lana desteñida. ¹⁴

Olympia es, en palabras de Zola, temáticamente como Las espigadoras de Millet. La representación de una mujer del pueblo, desnuda y dedicada a un oficio. Ella forma parte de esa sociedad que la burguesía quisiera ignorar, lo mismo que a los campesinos o a los obreros. Los pintores de esta nueva generación quieren abandonar a Eva, a Venus o las Sibilas para representar a su gente.

Los jóvenes Monet, Renoir, Degas, Bazille y el ya maduro Pissarro deambulaban en el Salón admirando la maestría y la audacia de Manet, a quien empezaron a frecuentar en su estudio. Alrededor de la figura de Manet se empezó a conformar el grupo que después sería llamado los impresionistas. Se reunían asiduamente en el Café Guerbois del barrio de Batignolles, al noroeste de la ciudad, cerca de lo que hoy es la Plaza de Clichy. A sus tertulias no acudían sólo pintores, sino también escritores como Émile Zola, y se discutían temas de arte, literatura y política. No lejos de aquí se encontraba el estudio de Manet, donde también se juntaban. Esta fue la semilla de donde germinó el movimiento impresionista. Claude Monet se hizo amigo íntimo de Manet y pintaron juntos temas similares. De este modo, Manet empezó a desarrollarse más hacia el estilo impresionista de Monet, aunque jamás abandonó del todo su modo peculiar de ver el mundo.

Manet tuvo una larga relación clandestina con la holandesa Suzanne Leenhof, quien había sido maestra de piano en su familia. Se casó con ella a la muerte de su padre en 1863. Suzanne tuvo un hijo llamado Léon, cuyo padre probablemente era Manet. El pintor nunca lo reconoció, pero siempre lo protegió económicamente.

Manet murió en 1883 a los 51 años de edad a causa de la sífilis. Al día de hoy se le considera uno de los padres del impresionismo, aunque no aceptó exponer junto con el grupo en ninguna de las ocho exposiciones que realizaron los artistas. Manet jamás renegó de ser un miembro de la burguesía. Era lo que se llamaría un dandy. Paradójicamente y a pesar de su posición ideológica, para él sólo el Salón contaba. No quería que sus obras se mezclaran con este grupo que era fuertemente despreciado, al que sin embargo le otorgó la fuerza que necesitaba para consolidarse.

La última obra del maestro Manet fue Un bar en el Folies Bergère, en la que una joven camarera mira ensimismada al frente desde atrás de la barra; en la contrabarra hay un espejo que —con una perspectiva trucada— refleja su espalda y a un cliente enfrente de ella, así como todo el movimiento del cabaret. A pesar de su —textualmente— excéntrica composición, la pintura fue aceptada y elogiada en el Salón. La película La vida privada de Bel Ami (Albert Lewin, 1947), basada en la novela Bel Ami de Guy de Maupassant, hace una referencia fiel a este lienzo en una de sus secuencias: una camarera muy parecida a la modelo del cuadro de Manet, con utilería similar y un decorado prácticamente idéntico al bar de la pintura. Este film también retrata muchos de los ambientes parisinos de fines del siglo XIX, como los salones de baile al estilo del Moulin Rouge.

Édouard Manet, Un bar en el Folies Bergère, óleo / tela, 96 x 130 cm, 1881-1882.

La vida privada de Bel Ami (Albert Lewin, 1947).

Almuerzo sobre la hierba continuó impactando a posteriores generaciones de artistas. La obra fue mostrada en la Exposición Universal de 1900, en donde un joven Pablo Picasso (1881-1973) pudo admirarla. Le causó una gran impresión y en su vejez le rindió homenaje con una serie de óleos, dibujos y esculturas con el mismo tema. De alguna forma el artista malagueño, que marcó otro cambio radical en la pintura con el cubismo, regresaba a beber de las fuentes primarias, en el lienzo que inició toda esta aventura.

Jean-Luc Godard considera pues a Édouard Manet como el precursor de la cinematografía, sobre todo por la manera en que captó las expresiones de las mujeres, que en sus pinturas parecen estar siempre a punto de hablar. Para Godard, por primera vez en el arte de la pintura, un artista nos logra convencer de que sus sujetos son de carne y hueso, que pertenecen a nuestra realidad, que son personajes construidos dentro de una ficción. A diferencia de la pintura de los siglos anteriores, donde los personajes permanecen rígidos y acartonados, en las obras de Manet están dotados de vida. Esta dicotomía no es porque unos y otros estén pintados de manera poco realista. Al contrario, pareciera que el exceso de realismo no nos permite adentrarnos en su mundo interior. En sus Historia(s) del cine Godard remite a los rostros de cuatro mujeres retratadas por el impresionismo: de Corot, Joven vestida de rosa, y de Manet, Olympia, Berthe Morisot con un ramillete de violetas y la camarera de Un bar en el Folies Bergère.

Godard escribe, en su estilo, de forma poética:

E incluso la mujer en rosa

de Corot

no piensa

lo que piensa

Olympia

lo que piensa Berthe Morisot

lo que piensa

la camarera del Folies Bergère

porque el mundo finalmente

el mundo interior

se ha reunido con el cosmos

y que con Édouard Manet

comienza

la pintura moderna

es decir

la cinematografía

es decir

formas que se encaminan

hacia la palabra

más exactamente

una forma que piensa

que el cine sea hecho inicialmente

para pensar

se le olvidará de inmediato

pero ésa es otra historia

la flama se apagará

definitivamente. ¹⁵

Los fundadores del impresionismo

Cinco pintores fueron los que propiciaron el surgimiento del impresionismo: Camille Pissarro (1830-1903), Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917) y Frédéric Bazille (1841-1870). A ellos se fueron sumando Paul Cézanne (1839-1906), Alfred Sisley (1839-1899), Gustave Caillebotte (1848-1894), Armand Guillaumin (1841-1927), Berthe Morisot (1841-1895) y la estadunidense Mary Cassatt (1844-1926), entre otros.

A partir de la década de 1860, todos estos pintores fueron entablando una relación hasta finalmente conformarse como un grupo más o menos sólido con los mismos objetivos artísticos. A excepción de Degas, la mayoría decidió estudiar pintura al margen de la Escuela de Bellas Artes, la institución oficial encargada de la enseñanza de pintura y escultura manejada por los rigurosos academicistas. Renoir, Sisley y Bazille acudieron al taller de Charles Gleyre, y otros como Pissarro, Monet, Cézanne y Guillaumin fueron a la Academia de Charles Suisse, ambas escuelas menos tradicionales y rígidas que su homóloga parisina.

CAMILLE PISSARRO

Aunque no es el artista más famoso del grupo, Pissarro fue una figura emblemática que logró aglutinar al movimiento. Esto se debió quizá a que era el mayor de todos: tenía dos años más que Manet, le llevaba nueve años a Cézanne, diez a Monet y once años a Renoir. Otra característica que lo hacía peculiar era su procedencia. Pissarro había nacido en el Caribe, en la isla de Saint Thomas, entonces colonia de Dinamarca (hoy es parte de las Islas Vírgenes de Estados Unidos), donde estaba establecida una población francófona en la cual su padre era comerciante.

Debido a la oposición de sus padres a que él se dedicara a la pintura, Pissarro abandonó la isla a los 22 años y se fue a Venezuela, donde vivió 3 años con su maestro, el danés Fritz Melbye. Ahí se dedicó totalmente a la pintura de corte costumbrista y al paisaje. A los 25 años, Camille Pissarro se trasladó a París, donde fue influido por Corot y Millet. En la Academia de Charles Suisse conoció a Monet y a Cézanne. A partir de la famosa exposición del Salón de los Rechazados en 1863, empezó su relación con el resto de los impresionistas.

Debido a que Pissarro se casó con la sirvienta de su madre, su padre le retiró todo apoyo financiero, por lo que cayó rápidamente en la pobreza. Quizá eso le dio una distinta perspectiva para pintar temas que otros artistas habrían ignorado. Mientras que los demás miembros de su grupo salían de París para pintar almuerzos campestres o escenas de botes en el río, Pissarro evitó todo aquello. El campo para él era mucho más que un escenario pintoresco, significaba un lugar en donde los labriegos se conectaban con la tierra y se trabajaba duro. «Los paisajes de Camille Pissarro están despojados de una visión burguesa y reflejan a aquel hombre de los trópicos, enamorado de la luz y de todas sus variaciones». ¹⁶

A pesar de que los demás pintores otorgaron a Pissarro el papel de figura paternal —fue mentor de Gauguin, de Cézanne, de Mary Cassatt y otros jóvenes impresionistas— él no perdió nunca su carácter jovial y su espíritu creativo. Por esta razón, en su obra se percibe un aire de constante renovación y frescura. Es posible que los primeros veinticinco años de su vida en América le hayan dado otra dimensión del mundo que los demás no pudieron compartir. Pissarro conocía de primera mano el fuerte colorido y la luminosidad del Caribe, como en su pintura Dos mujeres conversando a la orilla del mar, Saint Thomas. Su origen le confirió un gusto por el exotismo, lo que es perceptible en la mayoría de sus obras.

CLAUDE MONET

Monet nació en París, pero cuando tenía cinco años su familia se mudó al puerto de Le Havre por cuestiones de negocios de su padre. Desde muy joven demostró facilidad para el dibujo y a los quince años ya hacía caricaturas por las que le pagaban bien. Su padre era un mercader de ultramarinos de las colonias francesas en América, actividad a la que deseaba que se dedicara también su hijo. Pero el joven Claude tenía el gusanito de la pintura y decidió regresar a París. Estudió en la Academia de Charles Suisse y luego en el taller de Charles Gleyre, donde conoció a Renoir, Sisley y Bazille. Al principio su familia lo ayudaba económicamente, pero, por desacuerdos con el padre, en algún momento le retiraron el apoyo monetario. Monet pasó algunas penurias financieras hasta que su pudiente amigo Bazille le brindó su ayuda. Así, gracias a Bazille, Monet pudo seguir adelante con su vocación artística. A pesar de su precaria situación económica, Monet siempre vestía como burgués, por lo que sus amigos lo apodaron el Dandy. Así lo refiere Jean Renoir:

A mi propio padre, tan discreto en atuendo, lo embelesaba la elegancia suntuosa de su nuevo amigo. «No tenía un céntimo y llevaba camisas con puños de encaje». Empezó por rechazar el taburete que le asignaron al llegar, «eso es para ordeñar vacas». […] Con excepción de los amigos del grupo, Monet miraba a los demás estudiantes como a una masa informe. «Unos tenderos de ultramarinos». A una alumna bastante guapa aunque algo vulgar que le tiraba los tejos, le dijo: «Lo siento, pero sólo me acuesto con duquesas... o con criadas. El término medio donde está la virtud me da náuseas. Lo ideal sería la criada de una duquesa». ¹⁷

Gracias a esta actitud, parte de su carácter, Monet pudo defender a ultranza el movimiento impresionista y consiguió animar a sus amigos a seguir adelante. Evidentemente su origen —ser precisamente el hijo de un tendero de ultramarinos— lo avergonzaba. Pero su infancia y adolescencia en el puerto influyó de manera notable en su carrera, ya que fue él quien más se preocupó de cómo pintar el mar y el agua.

Monet casi siempre vivió en la pobreza y si lograba salir adelante era gracias a la ayuda de sus colegas Bazille, Manet y Caillebotte. A pesar de no tener suficientes recursos económicos, siempre gastaba de más, como si fuera un gran señor, el dandy de su juventud, bebiendo del mejor vino y contratando servidumbre que lo atendiera. Monet estaba lleno de deudas y sus acreedores lo perseguían.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR

Renoir provenía de una familia humilde de Lyon. Su padre era sastre. Cuando el pequeño Pierre-Auguste apenas tenía cuatro años, su familia decidió mudarse a París en busca de mejor fortuna. Se instalaron en un sencillo departamento cerca del Louvre. Pierre-Auguste empezó a mostrar sus habilidades para dibujar con los gises que su padre usaba en su oficio, pero su formación en pintura llegó hasta que cumplió los 14 años de edad, cuando entró de aprendiz en un taller de porcelana fina propiedad de los hermanos Lévy. Ahí Renoir empezó a decorar platos, jarrones y tazas con diversos motivos que se hacían en la época: flores, frutas, aves. Renoir resultó tan bueno que en poco tiempo dejó de ser aprendiz. También trabajó pintando abanicos, coloreando escudos de armas y persianas de papel traslúcido que funcionaban a manera de vitrales. Este inicio en las artes decorativas le sirvió a Renoir para hacer oficio y de cierta manera marcó su estilo de pintar. Renoir iba con frecuencia al Louvre a ver las grandes obras de los maestros clásicos e incluso copiaba algunos de aquellos cuadros. Delacroix fue quizá el pintor que más influyó en él, lo que se puede notar en su obra. Al ver la facilidad que su hijo tenía para la pintura, su padre le permitió entrar a la Escuela de Bellas Artes y luego al taller de Charles Gleyre, el cual finalmente tuvo que abandonar porque su familia no contaba con suficientes medios para pagar sus estudios. A falta de dinero, la ayuda de sus amigos fue de gran importancia para Auguste, en especial la que le otorgó su amigo y colega Frédéric Bazille.

EDGAR DEGAS

Degas provenía de una acomodada familia parisina. Su padre era banquero y su madre procedía de una familia criolla de Nueva Orleans. Desde pequeño demostró aptitudes para el dibujo. Empezó a copiar las grandes obras del Museo del Louvre, pero su padre lo indujo a estudiar la carrera de Leyes. Dos años después, por influencia del pintor Dominique Ingres (1780-1867), y ante el disgusto de su padre, abandonó la Facultad de Derecho para ingresar a la Escuela de Bellas Artes. A los 24 años, viajó a Italia, en donde permaneció tres años. Aquí copió obras de Miguel Ángel (1475-1564), Rafael y Tiziano e inició una de sus obras más conocidas, en casa de una tía que vivía en Nápoles: La familia Bellelli. De regreso en Francia, Edgar empezó a pintar temas tradicionales, históricos y mitológicos, como Jóvenes espartanos haciendo ejercicio o Escena de guerra en la Edad Media; esta última fue aceptada en el Salón de París de 1865, sin mayor trascendencia.

En esta época conoció a Manet, Pissarro y Bazille en el popular Café Guerbois. La influencia de estos artistas lo fue alejando de la pintura academicista, para finalmente unirse de lleno al movimiento impresionista. En un viaje que Degas hizo a Normandía se empezó a interesar en la pintura de los caballos y su movimiento, tema que nunca abandonaría de ahí en adelante. Degas realizó, como parte del estudio de la dinámica de las diferentes marchas, unas 150 esculturas de caballos, las cuales fueron descubiertas después de su muerte, pues nunca le interesó exhibirlas. La pintura Escena de carrera de obstáculos, el jinete caído, la cual también fue aceptada en el Salón de 1865, marca su transición del clasicismo al impresionismo, tanto por su novedoso tema como por el estilo.

FRÉDÉRIC BAZILLE

Este artista pertenecía a una acaudalada familia de vitivinicultores del sur de Francia, en Montpellier. Su familia le permitió dedicarse sin sobresaltos a la pintura y lo mantenían generosamente en París. Gracias a él, sus compañeros más pobres tuvieron con qué vivir. Bazille arrendó un taller en el que podían trabajar todos juntos y les proporcionaba también los caros materiales para pintar.

Bazille era muy talentoso y seguramente hubiera sido otro de los grandes impresionistas si no hubiera muerto prematuramente en una batalla de la guerra franco-prusiana en 1870, a los 28 años de edad. Fréderic no tuvo la oportunidad de ver la revolución impresionista, aunque sus aportaciones tanto económicas como creativas fueron cruciales para su fundación. De hecho, la idea de formar un grupo de pintores con conceptos y objetivos artísticos afines se le ocurrió justamente a Bazille, pero no vivió para verlo consolidado.

Pissarro, Monet, Renoir, Degas y Bazille fueron los que le dieron fuerza inicial al movimiento impresionista. El grupo trabajó arduamente, ya fuera pintando paisajes de los alrededores de París o en la misma ciudad. Su ejemplo inspiraría a otros artistas que hicieron lo propio. La ribera del Sena en las cercanías de París se convirtió en uno de sus sitios preferidos para pintar. Era barato transportarse con todo su equipo y materiales, amén de que los domingos era muy concurrida por jóvenes paseantes de clase media y popular.

Había en particular un islote llamado Croissy, en el que existió un modesto negocio conocido como La Grenouillère. Ahí se podían alquilar botes para remar, había un café flotante, un sitio para nadar y un espacio para bailar. Monet y Renoir iban juntos al lugar para pintar. Existen versiones gemelas de La Grenouillère, una pintada por Monet y la otra por Renoir. Resulta clarísimo que ambos artistas no sólo trabajaban codo a codo, sino que también se divertían juntos en este lugar. En la versión de Renoir, pintada en el verano de 1869, los trazos contundentes dotan a la imagen de un dinamismo nunca antes visto en la pintura. Da la impresión de ser un ágil apunte en el que se representa el ondular de los