El sendero y la voz: Una antropología de la memoria

Por Carlo Severi

¿Por qué tenemos la costumbre de llamar solo 'orales' a las tradiciones de los pueblos que no conocen la escritura? Un gran número de etnografías muestra que, con frecuencia, estas tradiciones son al menos tan iconográficas como orales, fundadas tanto sobre el uso de la imagen como sobre el de la palabra.
La oposición entre tradición oral y tradición escrita que prevalece en la antropología actual y en muchas disciplinas de carácter histórico y lingüístico no es falsa sino falaz, y contiene varias trampas intelectuales. Al presentar la oralidad como opuesta a la escritura, por ejemplo, impide comprender su modo de funcionamiento específico. Además, oculta el hecho de que, entre los polos extremos de la oralidad pura y el uso exclusivo de la escritura, existen numerosas situaciones intermedias.
Casi siempre se ha estudiado el dibujo 'primitivo' como si fuera un intento (fallido) de inventar una escritura. Esta obra propone justamente lo inverso: considerar a estos grafismos como el producto de un proceso que conduce a la invención de artes no occidentales de la memoria.
Inútil buscar una imitación rudimentaria de la realidad en estos dibujos. Su forma moviliza la mirada e invita a descifrarlos. Ellos son el testimonio visible de una serie de operaciones mentales que generan imágenes intensas y fragmentarias a la vez. Esta obra abre un nuevo campo de investigación que atraviesa la historia del arte y el conjunto de las ciencias sociales. Nace así el proyecto de una antropología de la memoria.

• Idioma: Español
• Editorial: Sb editorial
• Fecha de lanzamiento: 24 ago 2023
• ISBN: 9789871984558

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EL SENDERO Y LA VOZ

UNA ANTROPOLOGÍA DE LA MEMORIA

Car­lo Se­ve­ri

ÍNDICE

PRÓLOGO

PREMISA

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN: Rito, cuento, memoria

CAPÍTULO PRIMERO: Warburg antropólogo o el desciframiento de una utopía. De la biología de las imágenes a la antropología de la memoria

Raí­ces ol­vi­da­das

For­mas e ideas: Pitt Ri­vers y la pro­fe­cía del pa­sa­do

Hjal­mar Stol­pe: pro­to­ti­pos y crip­tó­gra­fos

Re­tor­no ha­cia la Ser­pien­te-Ra­yo

Una an­tro­po­lo­gía war­bur­guia­na

Se­cuen­cias y qui­me­ras

Una ima­gen-se­cuen­cia

Ob­je­tos-qui­me­ra

CAPÍTULO SEGUNDO: Una forma mnemónica amerindia. Pictografía y paralelismo

Un des­ci­fra­mien­to de la pic­to­gra­fía: la Bi­blia Da­ko­ta

Pic­to­gra­fía y can­to cha­má­ni­co: el ca­so ku­na

Otros ca­sos ame­rin­dios

Pic­to­gra­fía y re­pre­sen­ta­ción mne­mó­ni­ca

CAPÍTULO TERCERO: Memoria, proyección, creencia o la metamorfosis del enunciador

El enun­cia­dor com­ple­jo

Pro­yec­ción y creen­cia

So­ni­do y sen­ti­do: una es­cu­cha mu­si­cal

CAPÍTULO CUARTO: El cristo no compartido

Un Cris­to apa­che

Do­ña Se­bas­tia­na

Ima­gen, con­flic­to y pa­ra­do­ja

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

PRÓLOGO

POR JOSÉ EMILIO BURUCÚA

Uni­ver­si­dad Na­cio­nal de San Mar­tín

Bien­ve­ni­do sea, en me­dio de al­ga­ra­bías, el ac­to de tra­du­cir y pu­bli­car una obra de es­ta en­ver­ga­du­ra en Bue­nos Ai­res, pues qui­zás esa ope­ra­ción sig­ni­fi­que el re­tor­no de una épo­ca fe­liz de nues­tra vi­da in­te­lec­tual en la que las na­cio­nes ame­ri­ca­nas com­pe­tían pa­cí­fi­ca­men­te por el avan­ce del co­no­ci­mien­to so­cial. La edi­ción del li­bro es­cri­to por Car­lo Se­ve­ri re­to­ma la gran tra­di­ción ar­gen­ti­na que, du­ran­te los años cin­cuen­ta y se­sen­ta, pu­so en cir­cu­la­ción obras fun­da­men­ta­les del an­tro­pó­lo­go Clau­de Lé­vi-Strauss en el mun­do his­pá­ni­co, mien­tras el Fon­do de Cul­tu­ra Eco­nó­mi­ca im­pri­mía en Mé­xi­co, ca­si al mis­mo tiem­po, tex­tos se­ñe­ros de Mel­vi­lle Hers­ko­vits. Es po­si­ble que, tam­bién en tér­mi­nos ab­so­lu­tos, el lec­tor en cier­nes ha­ya de ver­se muy po­cas ve­ces en su vi­da, igual que el au­tor de es­te pró­lo­go, en­fren­ta­do a un cú­mu­lo se­me­jan­te de cues­tio­nes, de ob­je­tos y de mé­to­dos nue­vos del sa­ber an­tro­po­ló­gi­co y so­cial co­mo en el ca­so que aquí nos ocu­pa: tal y tan­ta es la no­ve­dad ra­di­cal de los con­te­ni­dos y de los abor­da­jes pro­pues­tos en El sen­de­ro y la voz. De­be­ría­mos en­ton­ces que­dar do­ble­men­te agra­de­ci­dos al pro­fe­sor Se­ve­ri, por­que su tra­ba­jo nos ha­ce sen­tir la emo­ción a la que Lu­cre­cio se re­fe­ría al anun­ciar que el De re­rum na­tu­ra tran­si­ta­ba ca­mi­nos nun­ca an­tes ho­lla­dos del jar­dín de las Pié­ri­das, al mis­mo tiem­po que im­pul­sa un re­na­cer de los en­tu­sias­mos de nues­tra ju­ven­tud le­ja­na, cuan­do leía­mos y lo­grá­ba­mos com­pren­der lo que los gran­des mo­der­nos de en­ton­ces –Ma­li­nows­ki, Bloch, Brau­del, Lé­vi-Strauss, pre­ci­sa­men­te– ha­bían pro­cu­ra­do en­se­ñar­nos.

A ries­go de pa­re­cer al­go es­que­má­ti­co, me li­mi­ta­ré a enu­me­rar los te­mas y los mé­to­dos en jue­go en es­te es­tu­dio li­mi­nar de cual­quier an­tro­po­lo­gía de la me­mo­ria, pre­sen­te o fu­tu­ra, y a mos­trar las im­bri­ca­cio­nes que en­tre los unos y los otros es­ta­ble­ce Car­lo Se­ve­ri. La ar­mo­nía de nues­tro li­bro se ex­tien­de a un dis­cur­so pre­li­mi­nar y a unas con­clu­sio­nes que exi­men a cual­quier pro­lo­guis­ta de la ta­rea de sin­te­ti­zar los con­te­ni­dos que se ave­ci­nan pe­ro, cla­ro es­tá, le di­fi­cul­tan tam­bién el em­pe­ño asu­mi­do. ¿Qué de­cir en el pró­lo­go que no es­té ya ex­pues­to, con pre­ci­sión y be­lle­za, en el pre­fa­cio y el post­fa­cio de con­clu­sión es­cri­tos por el au­tor? Un re­gis­tro es­cue­to de asun­tos exa­mi­na­dos y pro­ce­di­mien­tos de ha­llaz­go e in­ter­pre­ta­ción en el vo­lu­men si­guien­te bas­ta­rá pa­ra de­mos­trar que El sen­de­ro y la voz es una obra que ha de mar­car pro­fun­da­men­te, en le­gos y co­le­gas, nues­tras vi­sio­nes del mun­do hu­ma­no y las he­rra­mien­tas de nues­tra com­pren­sión de los pro­ce­sos cul­tu­ra­les.

En pri­mer lu­gar, Se­ve­ri se plan­tea dis­cu­tir y su­pe­rar la di­co­to­mía cul­tu­ra es­cri­ta-cul­tu­ra ágra­fa me­dian­te la in­clu­sión de las ar­tes de la me­mo­ria en­tre esos po­los abs­trac­tos e idea­les, unas ar­tes que no só­lo se ex­pre­san si­no que se ba­san en las for­mas-can­to de la enun­cia­ción ri­tual y en las se­cuen­cias ico­no­grá­fi­cas. La des­cons­truc­ción de la for­ma de ex­hi­bir un tam­bor o un ar­pa en un mu­seo et­no­grá­fi­co con­du­ce a un aná­li­sis de las on­to­lo­gías del ins­tru­men­to mu­si­cal, en Oc­ci­den­te y en Áfri­ca u Ocea­nía, que de­mues­tra la ina­ni­dad y la fal­se­dad cien­tí­fi­ca de cual­quier opo­si­ción en­tre un no­so­tros eu­ro-ame­ri­ca­no y un ellos no oc­ci­den­tal que pre­ten­da eri­gir prin­ci­pios ex­pli­ca­ti­vos de las cul­tu­ras aje­nas al ho­ri­zon­te de ci­vi­li­za­ción de la mo­der­ni­dad eu­ro­pea. En esa mis­ma te­rra in­cog­ni­ta, don­de no hay leo­nes ni sal­va­jes si­no gran­des y su­ti­les cons­truc­cio­nes de ar­te, de co­no­ci­mien­to y sen­ti­do, ha de si­tuar­se la in­da­ga­ción de nues­tro au­tor acer­ca de las for­mas cul­tu­ra­les de co­mu­ni­ca­ción y fi­ja­ción mné­mi­ca a las cua­les no ca­be nin­gu­na di­co­to­mía es­cri­tu­ra-ora­li­dad.

Se­cun­do, si bien a lo lar­go de to­do el es­tu­dio que cons­ti­tu­ye el li­bro no de­ja de ad­ver­tir­se la in­fluen­cia de la teo­ría cul­tu­ral de Aby War­burg, en el pun­to de par­ti­da de nues­tro re­co­rri­do es don­de se ha­ce una pre­sen­ta­ción ex­plí­ci­ta de la pra­xis an­tro­po­ló­gi­ca del gran his­to­ria­dor cul­tu­ral que fue War­burg. Y di­ga­mos que Se­ve­ri nos re­ve­la en sus ma­yo­res de­ta­lles una fi­lia­ción ape­nas per­ci­bi­da has­ta el día de hoy, se­ña­la­da al pa­sar por Ernst Gom­brich en la bio­gra­fía in­te­lec­tual que él de­di­có a aque­lla fi­gu­ra, por Phi­lip­pe-Alain Mi­chaud en su en­sa­yo so­bre War­burg y la ima­gen en mo­vi­mien­to, y por Mi­chael Stein­berg en el es­tu­dio con­sa­gra­do a la Me­mo­ria del via­je de War­burg a Nue­vo Mé­xi­co en los años 1895-1896. Se tra­ta de una lí­nea en la his­to­ria de la cien­cia prác­ti­ca­men­te ol­vi­da­da: la de la bio­lo­gía de las imá­ge­nes, dis­ci­pli­na que bus­có li­gar la pro­duc­ción de imá­ge­nes con las ne­ce­si­da­des bá­si­cas del hom­bre en cuan­to ser vi­vo. Car­lo re­se­ña la evo­lu­ción de ese tron­co pri­mor­dial de la an­tro­po­lo­gía, que par­tió de la obra de Ro­bert Vis­cher, ali­men­tó la tra­di­ción del Smith­so­nian y al­can­zó su ac­mé en los tra­ba­jos de Pitt Ri­vers y de la an­tro­po­lo­gía sue­ca a fi­nes del si­glo XIX. La in­ves­ti­ga­ción his­tó­ri­co-cien­tí­fi­ca ha­bi­li­ta a Se­ve­ri pa­ra re­pli­car el aná­li­sis war­bur­guia­no de los sím­bo­los y trans­for­mar­lo en una mor­fo­lo­gía es­truc­tu­ra­lis­ta que, en bue­na me­di­da, de­san­da el ca­mi­no ico­no­grá­fi­co por el que Saxl y Wind em­pu­ja­ron a la epis­te­me pre­co­ni­za­da por War­burg y ter­mi­na ubi­cán­do­se en el pun­to an­te­rior des­de el que el sa­bio de Ham­bur­go ima­gi­na­ba una teo­ría ge­ne­ral de la cul­tu­ra, un sis­te­ma de la crea­ción hu­ma­na de for­mas sig­ni­fi­can­tes y por­ta­do­ras de emo­cio­nes, trans­mi­si­bles por su fuer­za mné­mi­ca. La con­si­de­ra­ción, or­ga­ni­za­da en es­tos tér­mi­nos es­truc­tu­ra­les a la par de war­bur­guia­nos, de las cuer­de­ci­llas y de los gan­chos ri­tua­les del Se­pik pro­du­ci­dos en Pa­pua­sia-Nue­va Gui­nea con­du­ce a la iden­ti­fi­ca­ción de ob­je­tos-se­cuen­cia y ob­je­tos for­mal y se­mán­ti­ca­men­te he­te­ro­gé­neos a los que Se­ve­ri de­no­mi­na ob­je­tos-qui­me­ra, de los que es po­si­ble de­du­cir dos prin­ci­pios bá­si­cos de las ar­tes de la me­mo­ria: las no­cio­nes de or­den y de ras­go sa­lien­te, o me­jor de sa­lien­te tout court, cu­yo ori­gen ra­di­cal­men­te vo­li­ti­vo y cons­trui­do nos per­mi­te des­ve­lar la con­train­tui­ti­vi­dad se­mán­ti­ca del ob­je­to mne­mó­ni­co.

Ter­tio, me­dian­te la re­cons­truc­ción de tra­di­cio­nes ico­no­grá­fi­cas a par­tir del exa­men de se­ries sis­te­má­ti­cas y den­sas, his­tó­ri­ca­men­te en­ca­de­na­das, de las imá­ge­nes de ani­ma­les y de hom­bres pro­vis­tas por una ba­se em­pí­ri­ca vas­tí­si­ma, que va des­de las pic­to­gra­fías de los pue­blos de los Gran­des La­gos has­ta las fi­gu­ras equi­va­len­tes de los Ku­na en el gol­fo de Da­rién, el pro­fe­sor Se­ve­ri tra­za una de­fi­ni­ción nue­va del tér­mi­no pic­to­gra­fía: un con­jun­to de imá­ge­nes pues­tas en pa­ra­le­lo cu­ya fi­na­li­dad apun­ta a la me­mo­ri­za­ción de un re­la­to o de un ri­tual, no a la trans­mi­sión co­di­fi­ca­da de un men­sa­je se­gún nos ha­ría pen­sar la in­te­gra­ción ha­bi­tual de aquel con­cep­to en una his­to­ria evo­lu­ti­va de la es­cri­tu­ra ori­gi­na­da en los ideo­gra­mas. Mer­ced al des­cu­bri­mien­to de co­rres­pon­den­cias y ar­ti­cu­la­cio­nes en­tre imá­ge­nes y can­to cha­má­ni­co, Car­lo des­pren­de pa­ra­le­lis­mos so­no­ros, des­ti­na­dos tam­bién a la me­mo­ri­za­ción mi­nu­cio­sa, de los pa­ra­le­lis­mos icó­ni­cos y, en uno y otro ca­so, en las es­fe­ras de lo vi­sual y lo au­di­ti­vo, des­cu­bre en esas mis­mas con­fi­gu­ra­cio­nes las po­si­bi­li­da­des y la pues­ta en ac­to de una ex­plo­ra­ción ima­gi­na­ti­va de lo nue­vo, de lo nun­ca an­tes in­tui­do ni co­no­ci­do. De es­ta suer­te, tal co­mo Gior­da­no Bru­no ase­gu­ra­ba en el De um­bris idea­rum, en el Si­gi­llus si­gi­llo­rum y en el tra­ta­do Lam­pas tri­gin­ta sta­tua­rum, el ar­te de la me­mo­ria no se­ría só­lo un sa­ber del re­cuer­do si­no un co­no­ci­mien­to re­ve­la­dor de lo ig­no­to y cons­truc­tor de un por­ve­nir iné­di­to, de co­sas qui­zás com­ple­ta­men­te ines­pe­ra­das.

Quar­to, el des­plie­gue del te­ma prin­ci­pal exi­ge en es­te pun­to vol­ver so­bre las fi­gu­ras del cha­mán y del pa­cien­te que se so­me­te a una prác­ti­ca cu­ra­ti­va. La des­crip­ción de la iden­ti­dad he­te­ro­gé­nea del pri­me­ro no re­quie­re gran es­fuer­zo, so­bre to­do si se par­te de la pa­ra­do­ja ex­pues­ta por Di­de­rot so­bre el co­me­dian­te y si se con­cen­tran to­dos los ca­rac­te­res, ya des­crip­tos del ac­to cha­má­ni­co en los mar­cos de la pic­to­gra­fía y del can­to ri­tual, en una de­fi­ni­ción del per­so­na­je co­mo un yo-me­mo­ria y un enun­cia­dor com­ple­jo. Lo más in­te­re­san­te se tor­na aho­ra, por en­ci­ma del efec­to per­lo­cu­to­rio de la pa­la­bra ri­tual so­bre el pa­cien­te, el aná­li­sis de las enér­gi­cas ac­cio­nes men­ta­les que ese mis­mo pa­cien­te, val­ga la con­tra­dic­ción, rea­li­za en el con­tex­to de la cu­ra. Pa­ra dar cuen­ta de la nue­va pa­ra­do­ja, Se­ve­ri echa ma­no de las ex­pli­ca­cio­nes que Ernst Gom­brich apor­tó a los pro­ce­sos per­cep­ti­vos me­dian­te el con­cep­to de la pro­yec­ción vi­sual que com­ple­ta y cons­tru­ye una ilu­sión so­bre la ba­se de los da­tos dis­cre­tos de la sen­si­bi­li­dad. Tam­bién en el ac­to de es­cu­cha de las pa­la­bras ri­tua­les del cha­mán, la fa­mi­lia­ri­dad de cier­tos ras­gos au­di­bles y la pre­sen­cia de una suer­te de es­pa­cio so­no­ro y se­mán­ti­co va­cío, equi­va­len­te de la pan­ta­lla va­cía de la per­cep­ción vi­sual des­mon­ta­da por Gom­brich, guían, in­du­cen y pro­yec­tan so­bre ese cam­po abier­to y li­bre una ilu­sión per­cep­ti­va so­no­ra que re­sul­ta tam­bién crea­do­ra de una plé­to­ra de sig­ni­fi­ca­dos (cual­quier his­to­ria­dor de la li­te­ra­tu­ra eu­ro­pea ha­brá de re­cor­dar a pro­pó­si­to de lo di­cho los ex­pe­ri­men­tos con fo­ne­mas en la poe­sía de Bur­chie­llo o en el Fin­ne­gan’s Wa­ke). He ahí que, al con­tra­rio de lo que pen­sa­ba Lé­vi-Strauss en su cé­le­bre en­sa­yo acer­ca de la efi­ca­cia sim­bó­li­ca, és­ta pro­ce­de, no del cha­mán ni de un mun­do de creen­cias com­par­ti­das en­tre él y su pa­cien­te, si­no del pa­cien­te mis­mo que cons­tru­ye y pro­yec­ta su ilu­sión per­cep­ti­va. La de­mos­tra­ción de Se­ve­ri con­flu­ye así con otros ca­mi­nos abier­tos por la his­to­rio­gra­fía, la an­tro­po­lo­gía cul­tu­ral y la psi­co­lo­gía, que han pues­to en cri­sis el con­cep­to tra­di­cio­nal de la creen­cia co­mo un cor­pus de doc­tri­na y la idea de su trans­mi­sión ló­gi­ca y ver­bal, a sa­ber: los es­tu­dios de Car­lo Ginz­burg al­re­de­dor de los be­nan­dan­ti, los tra­ba­jos so­bre la Bê­te du Ge­vau­dan y los ex­traor­di­na­rios apor­tes teó­ri­cos y te­ra­péu­ti­cos que Gae­ta­no Roi ha he­cho en tor­no a la co­mu­ni­ca­ción so­no­ra y no ver­bal de sus pa­cien­tes au­tis­tas. Car­lo Se­ve­ri al­can­za de es­te mo­do un nú­cleo fun­da­men­tal de su teo­ría de la cul­tu­ra: la creen­cia es siem­pre hi­ja de la du­da, nun­ca de la cer­te­za. Cla­ro es­tá que las lu­chas en es­pí­ri­tu de los be­nan­dan­ti, los te­rro­res de Ge­vau­dan, la de­vas­ta­do­ra an­gus­tia de los au­tis­tas y la cu­ra cha­má­ni­ca ri­tual po­seen un ele­men­to co­mún: el ba­jo con­ti­nuo del do­lor ex­tre­mo que im­preg­na la ex­pe­rien­cia. La con­si­de­ra­ción de es­te pro­ble­ma nos lle­va al úl­ti­mo y quin­to con­te­ni­do en el li­bro del pro­fe­sor Se­ve­ri.

Quin­to, el tra­ta­mien­to del uso par­ti­cu­lar de los ins­tru­men­tos de la me­mo­ria en si­tua­ción de con­flic­tos so­cio-cul­tu­ra­les vas­tos y de lar­ga du­ra­ción se con­cen­tra en dos fe­nó­me­nos, el del me­sia­nis­mo in­dí­ge­na ame­ri­ca­no, par­ti­cu­lar­men­te los mo­vi­mien­tos apa­ches en la pri­me­ra mi­tad del si­glo XX, y las prác­ti­cas de­vo­cio­na­les del cris­tia­nis­mo neo­me­xi­ca­no a par­tir de co­mien­zos del si­glo XIX que en­con­tra­ron su sín­te­sis en el cul­to de la ima­gen pa­ra­do­jal de Do­ña Se­bas­tia­na, he­cha de in­ver­sio­nes su­ce­si­vas de sen­ti­do y con­tra­po­si­cio­nes a imá­ge­nes tra­di­cio­na­les del re­per­to­rio ca­tó­li­co co­mo el triun­fo de la muer­te, el Cris­to su­frien­te en la cruz y san Se­bas­tián. Se­ve­ri prue­ba de tal suer­te que, en con­tra de la pro­po­si­ción de Witt­gens­tein so­bre la im­po­si­bi­li­dad de las imá­ge­nes de re­pre­sen­tar la ne­ga­ti­vi­dad, al po­ner­se en una cons­te­la­ción de otras imá­ge­nes a las que ine­xo­ra­ble­men­te es­tá re­fe­ri­da, cual­quier ima­gen pue­de con­te­ner re­pre­sen­ta­cio­nes vi­go­ro­sas de la ne­ga­ción. Mas no es eso to­do, pues el yo com­ple­jo del me­sías apa­che y el íco­no con­tra­dic­to­rio de Do­ña Se­bas­tia­na de­rra­man la con­train­tui­ti­vi­dad se­mán­ti­ca de su po­ten­cia mne­mó­ni­ca en el pla­no de las prác­ti­cas, con lo que que­da de­mos­tra­do que las ar­tes de la me­mo­ria tam­bién asien­tan su fuer­za en la con­train­tui­ti­vi­dad prag­má­ti­ca de los ac­tos y ce­re­mo­nias ri­tua­les.

La pre­gun­ta por la va­li­dez de la di­co­to­mía en­tre lo oral y lo es­cri­to pa­ra cla­si­fi­car pro­ce­sos de for­ma­ción de tra­di­cio­nes y de trans­mi­sión cul­tu­ral nos ha con­du­ci­do al ha­llaz­go de un te­rri­to­rio in­ter­me­dio don­de se ma­ni­fies­tan el po­der de las imá­ge­nes y el po­der de la crea­ti­vi­dad so­no­ra. Es­te úl­ti­mo se ha des­pren­di­do y ha si­do ge­ne­ra­do por el pri­me­ro, en bue­na me­di­da, de mo­do se­me­jan­te a co­mo una pro­teí­na com­ple­ja es sin­te­ti­za­da por las pro­teí­nas ele­men­ta­les del ADN se­gún el or­den de su dis­tri­bu­ción en las ca­de­nas que com­po­nen los ge­nes. De la con­fluen­cia en­tre am­bos po­de­res na­cen las ar­tes de la me­mo­ria, ins­tru­men­tos ri­quí­si­mos que com­po­nen un ter­tium ge­nus de la trans­mi­sión cul­tu­ral, di­fe­ren­te tan­to de la ora­li­dad cuan­to de la es­cri­tu­ra. Nos pre­gun­ta­mos si es que aca­so ha exis­ti­do al­gu­na vez una for­ma pu­ra­men­te oral de la trans­mi­sión y si el triun­fo pre­sen­te de la es­cri­tu­ra ha obli­te­ra­do pa­ra siem­pre to­da per­ma­nen­cia de los sis­te­mas mne­mó­ni­cos vi­sual-so­no­ros, que des­cri­bió en ta­les tér­mi­nos y, por con­si­guien­te, des­cu­brió Car­lo Se­ve­ri pa­ra en­tu­sias­mo y fe­li­ci­dad del co­no­ci­mien­to hu­ma­no.

PREMISA

Des­de ha­ce vein­te años es­tu­dio el mo­do en que fun­cio­nan al­gu­nas tra­di­cio­nes ora­les en Amé­ri­ca y Ocea­nía, en con­tac­to di­rec­to con ellas y a tra­vés de sus ma­ni­fes­ta­cio­nes es­pe­cí­fi­cas. Es­te ti­po de in­ves­ti­ga­ción per­mi­te una ob­ser­va­ción di­rec­ta, cer­ca­na, aten­ción a los de­ta­lles, a los ejem­plos, a la re­cons­truc­ción de las si­tua­cio­nes es­pe­cí­fi­cas, a la li­te­ra­tu­ra re­gio­nal. Se tra­ba­ja así, aun por lar­gos pe­río­dos, en un re­la­ti­vo ais­la­mien­to. Pro­te­gi­dos, a la vez que fuer­te­men­te li­mi­ta­dos, por la ex­clu­si­va vi­si­ta de los es­pe­cia­lis­tas. Has­ta que lle­ga un día en el que se ad­vier­te la ne­ce­si­dad de rea­li­zar un ba­lan­ce, de ex­ten­der la mi­ra­da y re­fle­xio­nar so­bre la re­le­van­cia y la po­si­ble ge­ne­ra­li­za­ción de lo que se ha vis­to emer­ger, en for­ma lo­cal, en lo es­tu­dia­do has­ta ese mo­men­to. Y si al­zo la mi­ra­da del es­tu­dio de las si­tua­cio­nes es­pe­cí­fi­cas que ocu­pa­ron mis in­ves­ti­ga­cio­nes en los úl­ti­mos años pa­ra tra­tar de ver­las con una pers­pec­ti­va más am­plia, emer­gen –esen­cial­men­te– dos con­clu­sio­nes de ca­rác­ter ge­ne­ral.

La pri­me­ra es que la opo­si­ción en­tre tra­di­cio­nes ora­les y es­cri­tas, que pre­va­le­ce en an­tro­po­lo­gía y a la cual se re­fie­re un nu­me­ro­so gru­po de dis­ci­pli­nas his­tó­ri­cas y lin­güís­ti­cas, no es fal­sa, pe­ro sí fa­laz. Con­tie­ne di­fe­ren­tes tram­pas in­te­lec­tua­les. En pri­mer lu­gar, por­que tien­de a li­mi­tar y a re­du­cir lo oral en su opo­si­ción con lo es­cri­to, y se tor­na así in­ca­paz de com­pren­der el mo­do de fun­cio­nar es­pe­cí­fi­co (y las for­mas, las re­pre­sen­ta­cio­nes men­ta­les tí­pi­cas, los gé­ne­ros de la re­pre­sen­ta­ción lin­güís­ti­ca que ata­ñen a ese uso de la pa­la­bra). Y en se­gun­do lu­gar, por­que ocul­ta el he­cho de que en­tre los dos po­los ex­tre­mos de lo oral pu­ro y del uso ex­clu­si­vo de lo es­cri­to (si ha exis­ti­do al­gu­na vez en la rea­li­dad y no so­la­men­te en la ima­gen ideo­ló­gi­ca de las cul­tu­ras oc­ci­den­ta­les), se ve­ri­fi­can nu­me­ro­sas si­tua­cio­nes in­ter­me­dias. En es­tas si­tua­cio­nes, ni el uso es­pe­cí­fi­co de la pa­la­bra di­cha ni el sig­no lin­güís­ti­co pre­va­le­cen, si­no más bien una ar­ti­cu­la­ción pe­cu­liar, en cla­ve mne­mó­ni­ca, en­tre cier­tas imá­ge­nes es­pe­cí­fi­cas y cier­tas ca­te­go­rías de pa­la­bras. Una ar­ti­cu­la­ción que ocu­rre, en ge­ne­ral, a tra­vés de la fo­ca­li­za­ción de una for­ma par­ti­cu­lar del uso lin­güís­ti­co: la enun­cia­ción ri­tual, que en es­tas so­cie­da­des es el ver­da­de­ro lu­gar de la me­mo­ria. Se tra­ta de cul­tu­ras que so­lo en apa­rien­cia es­tán fun­da­das en el ejer­ci­cio de la me­mo­ria in­di­vi­dual, por­que en rea­li­dad es­tán muy le­jos de de­jar al azar ese uso; y, al con­tra­rio de lo que se cree, ela­bo­ran, orien­tan y ce­lo­sa­men­te con­tro­lan su prác­ti­ca. Exis­ten, por lo tan­to, cul­tu­ras tan fun­da­das so­bre el ges­to ri­tual y so­bre la ima­gen cuan­to lo es­tán so­bre la pa­la­bra. Es­ta es la re­gión, cul­tu­ral­men­te ri­quí­si­ma, de las tra­di­cio­nes ico­no­grá­fi­cas fun­da­das so­bre el uso de la me­mo­ria ri­tual. Las pic­to­gra­fías ame­rin­dias (de las que me he ocu­pa­do en es­tos años) apa­re­cen, des­de es­ta pers­pec­ti­va, con una luz com­ple­ta­men­te nue­va. En lu­gar de cu­rio­si­da­des et­no­grá­fi­cas mar­gi­na­les o in­ten­tos fa­lli­dos de in­ven­tar la es­cri­tu­ra –co­mo han si­do con­si­de­ra­dos has­ta aho­ra– es­tos sis­te­mas pue­den re­ve­lar­se ejem­plos de­sa­rro­lla­dos y ge­ne­ra­li­za­bles de mu­chas si­tua­cio­nes in­ter­me­dias en­tre ora­li­dad y es­cri­tu­ra, y pue­den pro­por­cio­nar la cla­ve pa­ra com­pren­der de una ma­ne­ra nue­va las prác­ti­cas so­cia­les li­ga­das a la me­mo­ria y a la cons­ti­tu­ción de una tra­di­ción.

La se­gun­da con­clu­sión que emer­ge de es­tos es­tu­dios se re­fie­re al mé­to­do. Me he da­do cuen­ta de que pa­ra com­pren­der es­tos sis­te­mas en sus ele­men­tos cons­ti­tu­ti­vos, y po­der en­ton­ces ge­ne­ra­li­zar, es pre­ci­so in­ver­tir la pers­pec­ti­va des­de la que han si­do con­si­de­ra­dos has­ta aho­ra. Por to­das par­tes, los di­bu­jos es­ti­li­za­dos des­ti­na­dos a sos­te­ner la me­mo­ria en las tra­di­cio­nes ora­les han si­do es­tu­dia­dos a par­tir de sis­te­mas más com­ple­jos, co­mo son pre­ci­sa­men­te los sis­te­mas de la es­cri­tu­ra: ideo­grá­fi­ca, si­lá­bi­ca y su­ce­si­va­men­te al­fa­bé­ti­ca. Des­de es­te pun­to de vis­ta, esos di­bu­jos es­ti­li­za­dos no pue­den pre­sen­tar­se más que co­mo in­ten­tos fa­lli­dos de in­ven­tar una es­cri­tu­ra.

Lo que pro­pon­go aquí es pre­ci­sa­men­te lo con­tra­rio: con­si­de­rar­los co­mo la co­ro­na­ción de un pro­ce­so que con­du­ce des­de las or­ga­ni­za­cio­nes de la re­la­ción ima­gen / pa­la­bra más sim­ples (de las que he re­le­va­do aquí al­gu­nos ca­sos en las cul­tu­ras oceá­ni­cas) a ver­da­de­ras y pro­pias ar­tes no oc­ci­den­ta­les de la me­mo­ria. Por es­te mo­ti­vo, se ha tra­ta­do de ana­li­zar esas ico­no­gra­fías a par­tir de sis­te­mas más sim­ples y no más com­ple­jos. Es­ta elec­ción abrió una po­si­bi­li­dad com­ple­ta­men­te iné­di­ta: de­li­near una es­ca­la mor­fo­ló­gi­ca de com­ple­ji­dad cre­cien­te de las tra­di­cio­nes ico­no­grá­fi­cas –no so­lo ora­les, y que sin em­bar­go ig­no­ran la tra­di­ción fo­né­ti­ca del len­gua­je– fun­da­da so­bre el ti­po de re­la­ción mne­mó­ni­ca que se es­ta­ble­ce en­tre imá­ge­nes y pa­la­bras.

Del es­tu­dio de al­gu­nas téc­ni­cas grá­fi­cas en apa­rien­cia mar­gi­na­les y exó­ti­cas na­ció así un pro­yec­to in­te­lec­tual nue­vo: el de una an­tro­po­lo­gía ge­ne­ral de las ar­tes de la me­mo­ria. La ela­bo­ra­ción de es­te pro­yec­to –del cual es­te li­bro da cuen­ta– me ha lle­va­do a des­ple­gar una mi­ra­da nue­va so­bre di­fe­ren­tes cam­pos ge­ne­ral­men­te se­pa­ra­dos: des­de el que se de­no­mi­na ar­te pri­mi­ti­vo has­ta el de la his­to­ria de la es­cri­tu­ra, al es­tu­dio de las li­te­ra­tu­ras lla­ma­das ora­les o pri­mi­ti­vas y tam­bién, por ra­zo­nes de las que ha­bla­ré más ade­lan­te, al es­tu­dio an­tro­po­ló­gi­co de los pro­ce­sos de pen­sa­mien­to.

Las di­fi­cul­ta­des que se me han pre­sen­ta­do, ha­ce ya al­gu­nos años, an­te la pri­me­ra for­mu­la­ción de es­te pro­yec­to de an­tro­po­lo­gía de la me­mo­ria (don­de el con­cep­to tra­di­cio­nal de Ar­te de la Me­mo­ria se ex­tien­de al es­tu­dio de un con­jun­to de téc­ni­cas de cons­truc­ción de re­pre­sen­ta­cio­nes me­mo­ra­bles a tra­vés de la ela­bo­ra­ción e in­ter­pre­ta­ción de una ico­no­gra­fía) no eran po­cas. Pri­me­ra en­tre to­das: la apa­ren­te es­ca­sez de li­te­ra­tu­ra es­pe­cí­fi­ca so­bre el te­ma. Me­mo­ria so­cial, tra­di­ción oral, his­to­ria de la es­cri­tu­ra, aná­li­sis es­té­ti­co o se­mió­ti­co de la ima­gen, ar­te pri­mi­ti­vo, es­tu­dio del ges­to y de la enun­cia­ción ri­tual, in­clu­so psi­co­lo­gía de la me­mo­ria: to­dos cam­pos en los que han flo­re­ci­do y flo­re­cen nu­me­ro­sos es­tu­dios. Sin em­bar­go, una ar­ti­cu­la­ción cla­ra en­tre as­pec­tos es­pe­cí­fi­cos de es­tos cam­pos, que se di­ri­gie­ra a iden­ti­fi­car una an­tro­po­lo­gía de las prác­ti­cas mne­mó­ni­cas fun­da­das so­bre una re­la­ción es­pe­cí­fi­ca en­tre imá­ge­nes y pa­la­bras pro­nun­cia­das ri­tual­men­te, es­tá to­da­vía hoy, si se ex­cep­túa al­gún in­ten­to ais­la­do, com­ple­ta­men­te au­sen­te.

Por otra par­te, apre­cia­bles ex­plo­ra­cio­nes his­tó­ri­cas de las ar­tes de la me­mo­ria oc­ci­den­ta­les, vis­tas en cla­ve cer­ca­na a la an­tro­po­lo­gía, co­mo crafts of thought, se­gún la ex­pre­sión de Mary Ca­rrut­hers, co­mo téc­ni­cas es­pe­cí­fi­cas del pen­sa­mien­to, es­tán na­tu­ral­men­te en ple­no au­ge, des­de Pao­lo Ros­si a Ya­tes, a Ca­rrut­hers, a Bol­zo­ni y otros más. Inu­si­ta­da, y pa­ra mu­chos in­creí­ble, per­ma­ne­ce, sin em­bar­go, la idea de que de ar­tes de la me­mo­ria no ha­ya exis­ti­do una so­la, si­no mu­chas, y que las prác­ti­cas so­cia­les de la co­di­fi­ca­ción mne­mó­ni­ca, jus­ta­men­te en la for­ma tí­pi­ca en la que Ros­si y otros la han es­tu­dia­do –con la co­ne­xión que la ca­rac­te­ri­za: por una par­te en­tre me­mo­ria, cla­si­fi­ca­ción e in­fe­ren­cia, y por otra en­tre evo­ca­ción, idea­ción e ima­gi­na­ción poé­ti­ca– ha­yan exis­ti­do tam­bién en otros lu­ga­res y en otras cul­tu­ras, in­clu­so muy le­ja­nas. En­tien­do que es in­com­pa­ra­ble­men­te me­nos co­mún que sea ima­gi­na­ble, jun­to con las his­to­rias ilu­mi­na­do­ras de nues­tras prác­ti­cas mne­mó­ni­cas, cons­truir una mor­fo­lo­gía, una an­tro­po­lo­gía ge­ne­ral de las ar­tes de la me­mo­ria, que lo­gre ex­traer el con­cep­to de los pa­ra­pe­tos de Oc­ci­den­te, aún más, co­lo­que el ca­so eu­ro­peo en una es­ca­la más ge­ne­ral: en una se­rie ideal de téc­ni­cas del pen­sa­mien­to, pro­pias de la me­mo­ria co­mún, a par­tir de ca­sos muy sim­ples, y pa­so a pa­so res­ti­tu­ya a las otras si­tua­cio­nes su com­ple­ji­dad pe­cu­liar.

Sin em­bar­go, la ilu­sión de en­con­trar­me so­bre un te­rre­no real­men­te inex­plo­ra­do du­ró po­co. He des­cu­bier­to en po­co tiem­po que, si bien el pro­yec­to en sí era (y por aho­ra si­gue sien­do) so­lo mío, hay mu­chí­si­mas in­ves­ti­ga­cio­nes em­pí­ri­cas úti­les pa­ra cons­truir es­te nue­vo cam­po. No obs­tan­te, pa­ra agru­par­las ha si­do ne­ce­sa­rio re­nun­ciar al sus­ten­to ha­bi­tual del an­tro­pó­lo­go de cam­po, li­mi­ta­do por lo ge­ne­ral a un sec­tor (ame­ri­ca­nis­ta, ocea­nis­ta, eu­ro­peís­ta…) y tra­ba­jar en dos di­rec­cio­nes di­fe­ren­tes. La pri­me­ra, y pa­ra mí más fa­mi­liar, es na­tu­ral­men­te la et­no­gra­fía com­pa­ra­ti­va, el es­tu­dio de ca­sos et­no­grá­fi­cos com­pa­ra­bles a los que ya co­no­cía. La se­gun­da, me­nos pre­vi­si­ble, ha si­do la exi­gen­cia de com­pren­der las raí­ces his­tó­ri­cas del pro­ble­ma que me plan­tea­ba, y que has­ta hoy ha si­do tra­ta­do en un cam­po teó­ri­co más bien mal de­fi­ni­do, es­ta­ble­ci­do apro­xi­ma­da­men­te en­tre los orí­ge­nes del ar­te y la his­to­ria de la es­cri­tu­ra. Es así que me he pues­to so­bre las hue­llas de una co­rrien­te sub­te­rrá­nea de es­tu­dios que ha te­ni­do, en­tre fi­nes del Se­te­cien­tos y los pri­me­ros años del No­ve­cien­tos, una no­ta­ble ac­ti­vi­dad in­te­lec­tual, don­de mu­chos de los pro­ble­mas que se me plan­tea­ba al co­mien­zo de la in­ves­ti­ga­ción (¿có­mo se pue­de ha­cer me­mo­ria en una tra­di­ción sin es­cri­tu­ra? ¿Có­mo co­bran y pier­den sen­ti­do las imá­ge­nes? ¿Có­mo y por qué las imá­ge­nes fun­cio­nan co­mo pro­to-sig­nos? ¿Qué es, qué no es, un pic­to­gra­ma?) ya ha­bían si­do abor­da­dos y de­ba­ti­dos. Una vez ele­gi­do es­te ca­mi­no se ha tra­ta­do de ex­plo­rar esa área in­cier­ta, por mu­cho tiem­po con­si­de­ra­da co­mo una es­pe­cie de ce­men­te­rio de los es­com­bros cien­tí­fi­cos (Fre­no­lo­gías y Fi­sio­no­mías de Gall y La­va­ter, pe­ro tam­bién ob­je­tos aún más os­cu­ros co­mo la Fi­sio­no­mía ve­ge­tal de Hum­boldt o el Mu­seo de las ideas ele­men­ta­les de Bas­tian…) que se co­no­ce con el nom­bre de tra­di­ción mor­fo­ló­gi­ca. El es­tu­dio de una de es­tas tra­di­cio­nes se­mi-ol­vi­da­das ha si­do par­ti­cu­lar­men­te pro­duc­ti­vo, el de una dis­ci­pli­na que en­tre los años cua­ren­ta del Ocho­cien­tos y el co­mien­zo del No­ve­cien­tos ha si­do lla­ma­da Bio­lo­gía de las imá­ge­nes, o más es­pe­cí­fi­ca­men­te, del Or­na­men­to.

¡El di­bu­jo pri­mi­ti­vo no es ru­di­men­tal, es mne­mó­ni­co! ¡El ám­bi­to que des­cri­be no es el de la rea­li­dad, si­no el de la con­cien­cia!, ex­cla­ma­ba, en un es­cri­to de los pri­me­ros años del No­ve­cien­tos, el ar­queó­lo­go vie­nés Em­ma­nuel Löwy, pri­mer ti­tu­lar de una cá­te­dra de Ar­queo­lo­gía en la Uni­ver­si­dad La Sa­pien­za, ami­go y con­se­je­ro de Freud. Esa ex­cla­ma­ción (cu­ya pri­me­ra lec­tu­ra me so­bre­sal­tó), que in­tro­du­ce un be­llí­si­mo aná­li­sis del es­ti­lo grie­go ar­cai­co com­pa­ra­do con cier­tos di­bu­jos ama­zó­ni­cos, in­di­ca en rea­li­dad la cul­mi­na­ción de una tra­di­ción de es­tu­dios hoy ca­si en­te­ra­men­te ol­vi­da­da. Se tra­ta de la Bio­lo­gía, o Fi­lo­gé­ne­sis de las imá­ge­nes, de­fi­ni­da su­cin­ta­men­te por su ini­cia­dor, el ge­ne­ral in­glés Pitt Ri­vers, co­mo la apli­ca­ción de la teo­ría de la evo­lu­ción al cam­po de las for­mas y de las re­pre­sen­ta­cio­nes men­ta­les que im­pli­can. Co­mo los ani­ma­les y co­mo las ideas –agre­ga­ba Pitt Ri­vers– los di­bu­jos ob­ser­va­dos en las cul­tu­ras hu­ma­nas ex­pe­ri­men­tan una evo­lu­ción en el tiem­po y, co­mo ellos, se dis­tri­bu­yen en re­gio­nes del mun­do, pro­pi­cias o fa­vo­ra­bles pa­ra su sub­sis­ten­cia.

He po­di­do iden­ti­fi­car dos co­rrien­tes de es­ta tra­di­ción de es­tu­dios. Una pre­va­len­te­men­te ale­ma­na, li­ga­da a la idea si­nóp­ti­ca y ge­ne­ra­li­za­do­ra (pri­va­da de una lí­nea evo­lu­ti­va; es más, por mu­cho tiem­po an­ti­dar­wi­nia­na) de la mor­fo­lo­gía goet­hia­na, de la cual Bas­tian, Hum­boldt y, so­bre to­do, Sem­per y Boas son gran­des ex­po­nen­tes. Y una co­rrien­te in­gle­sa pa­rien­te en lí­nea des­cen­dien­te de la ale­ma­na, cu­yo pa­dre es Pitt Ri­vers (fun­da­dor de dos mu­seos: de ar­queo­lo­gía en Sus­sex y de an­tro­po­lo­gía en Ox­ford), se­gui­do ade­más por una tra­di­ción de es­tu­dios con­ti­nua y asi­dua, que ve a Had­don, Co­lley March y, más ade­lan­te, al sue­co Stol­pe re­ci­bir su he­ren­cia. Es­ta co­rrien­te, so­bre la cual me he ex­pla­ya­do más ex­ten­sa­men­te, se de­sa­rro­lla en In­gla­te­rra, trans­mu­tán­do­se en­tre bio­lo­gía y an­tro­po­lo­gía, y to­ca de ma­ne­ra de­ci­si­va, a tra­vés de Sa­muel Bu­tler, la for­ma­ción del jo­ven Gre­gory Ba­te­son. Se afir­ma lue­go en Amé­ri­ca, don­de se con­vier­te en el pa­ra­dig­ma de la gran épo­ca de la Smith­so­nian Ins­ti­tu­tion, y por ese ca­mi­no se nu­tre e in­fluen­cia pro­fun­da­men­te a un jo­ven his­to­ria­dor del ar­te, tem­pra­na­men­te dis­gus­ta­do de su dis­ci­pli­na y ya lis­to pa­ra la aven­tu­ra an­tro­po­ló­gi­ca: Aby War­burg.

Me he da­do cuen­ta de que, a tra­vés de es­ta tra­di­ción, se lle­ga al meo­llo del pun­to de par­ti­da del pro­yec­to de an­tro­po­lo­gía de la me­mo­ria so­cial fun­da­do so­bre el es­tu­dio de las imá­ge­nes que War­burg ha for­mu­la­do, aun­que sin po­der­lo de­sa­rro­llar. Y que, por con­si­guien­te, es en es­ta tra­di­ción don­de hay que bus­car los fun­da­men­tos de una nue­va in­ves­ti­ga­ción so­bre el uso mne­mó­ni­co de las imá­ge­nes y so­bre la fi­lo­gé­ne­sis de la for­ma, rein­ter­pre­tan­do el pun­to de vis­ta que es­te gru­po de no­ta­bles es­tu­dio­sos, por ca­si un si­glo, ha lla­ma­do bio­ló­gi­co.

Lue­go de ha­ber ex­plo­ra­do es­ta iné­di­ta y ver­da­de­ra can­te­ra de pro­ble­mas abier­tos, pu­de re­to­mar con una con­cien­cia di­fe­ren­te la an­tro­po­lo­gía com­pa­ra­ti­va de las tra­di­cio­nes ico­no­grá­fi­cas y de las Ar­tes de la me­mo­ria con las que es­tán co­nec­ta­das. He apli­ca­do en es­te cam­po la en­se­ñan­za ele­men­tal de la tra­di­ción mor­fo­ló­gi­ca: en­cuen­tra el ca­so más sim­ple y eva­lúa ple­na­men­te su com­ple­ji­dad. Si la des­crip­ción de es­ta pri­me­ra Ur­form es lo su­fi­cien­te­men­te com­ple­ta, los ca­sos más com­ple­jos pue­den dis­po­ner­se en se­rie or­de­na­da a par­tir de la mis­ma y re­ve­lar as­pec­tos (co­ne­xio­nes y di­fe­ren­cias per­ti­nen­tes) has­ta en­ton­ces no per­cep­ti­bles. Por otra par­te, ha si­do ne­ce­sa­rio tam­bién in­ver­tir la pers­pec­ti­va de es­ta tra­di­ción y pa­sar de la pu­ra con­si­de­ra­ción de las for­mas grá­fi­cas sim­ples (co­mo un Stol­pe o un Carl Schus­ter), al es­tu­dio de gru­pos de re­la­cio­nes en­tre imá­ge­nes y pa­la­bras. El fe­nó­me­no ele­men­tal so­bre el que se ba­sa es­te li­bro es el vín­cu­lo men­tal es­ta­ble­ci­do en­tre dos for­mas di­fe­ren­tes de la hue­lla mnés­ti­ca, pa­la­bra e ima­gen, no la ex­pre­sión ma­te­rial de los sis­te­mas grá­fi­cos pri­mi­ti­vos.

He po­di­do in­ten­tar es­ta nue­va an­tro­po­lo­gía de las for­mas mne­mó­ni­cas no so­lo por­que des­de la in­ves­ti­ga­ción an­te­rior re­gre­sa­ba con una mies de ideas, de hi­pó­te­sis in­ter­pre­ta­ti­vas iné­di­tas so­bre el es­tu­dio de las ico­no­gra­fías ele­men­ta­les, si­no tam­bién por­que un buen nú­me­ro de Ar­tes de la me­mo­ria no oc­ci­den­ta­les emer­gían de una in­ves­ti­ga­ción bi­blio­grá­fi­ca de am­plio al­can­ce: en Amé­ri­ca, ade­más de los ca­sos que ya co­no­cía, pe­ro tam­bién, im­pre­vi­si­ble­men­te, en Áfri­ca, en Asia, en Me­la­ne­sia y Po­li­ne­sia. Así he po­di­do de­li­near, a par­tir de ejem­plos sim­ples, ras­gos de las cul­tu­ras oceá­ni­cas (ico­no­gra­fías mí­ni­mas / nom­bres pro­pios / nom­bres de lu­ga­res…) has­ta ca­sos más com­ple­jos en la Amé­ri­ca in­dí­ge­na (imá­ge­nes es­que­má­ti­cas ar­ti­cu­la­das con tex­tos ora­les de for­ma iden­ti­fi­ca­ble), una pri­me­ra ge­nea­lo­gía de las tra­di­cio­nes no es­cri­tas, ico­no­grá­fi­cas y ora­les, tra­tan­do de iden­ti­fi­car so­bre cuá­les prác­ti­cas mne­mó­ni­cas se fun­dan. De aquí nació el aná­li­sis de una for­ma li­te­ra­ria di­fe­ren­te de la for­ma na­rra­ti­va –una suer­te de Un­form de la me­mo­ria, tí­pi­ca de es­tas tra­di­cio­nes– que he lla­ma­do la for­ma-can­to, don­de ima­gen y pa­la­bra tie­nen igual pe­so, tan­to por los as­pec­tos ló­gi­cos co­mo por los poé­ti­cos.

Del aná­li­sis de la for­ma-can­to na­ció una con­clu­sión: las ar­tes de la me­mo­ria no oc­ci­den­ta­les se fun­dan al me­nos so­bre dos cri­te­rios psi­co­ló­gi­cos ge­ne­ra­les: un pro­ce­so de se­lec­ción de ras­gos sa­lien­tes (con­fia­do a re­pre­sen­ta­cio­nes grá­fi­cas con­train­tui­ti­vas: ca­si imá­ge­nes agen­tes de cul­tu­ras le­ja­nas) y la or­ga­ni­za­ción de las imá­ge­nes en se­cuen­cias or­de­na­das.

En de­fi­ni­ti­va, las tra­di­cio­nes ico­no­grá­fi­cas or­ga­ni­zan las imá­ge­nes trans­crip­tas so­bre un so­por­te (o ela­bo­ra­das de otra ma­ne­ra), de un mo­do que aún re­fle­ja la ar­ti­cu­la­ción de las imá­ge­nes men­ta­les en la me­mo­ria: ela­bo­ran­do ras­gos sa­lien­tes (con­train­tui­ti­vos) y cons­tru­yen­do un or­den. La apa­ri­ción de es­te do­ble cri­te­rio re­sul­ta, en lí­nea de prin­ci­pio, en efi­ca­cia mne­mó­ni­ca: la ima­gen ma­te­rial se ra­di­ca así en la men­te co­mo el pro­duc­to pu­ro de la idea­ción. Lo cual, sin em­bar­go, aun sien­do ver­da­de­ro, no es su­fi­cien­te. Las ar­tes de la me­mo­ria de las que me he ocu­pa­do obe­de­cen to­das a otra con­di­ción: son ri­tua­les. Es­tán siem­pre li­ga­das al con­tex­to ce­re­mo­nial: en las tra­di­cio­nes don­de la me­mo­ri­za­ción es con­fia­da a las ico­no­gra­fías, se con­tro­la igual­men­te el uso del len­gua­je. Gra­dual­men­te ha sur­gi­do del aná­li­sis que las tra­di­cio­nes cha­má­ni­cas apli­can el mis­mo cri­te­rio ya pre­sen­te en la cons­truc­ción de re­pre­sen­ta­cio­nes pro­mi­nen­tes –que de­ben ser con­train­tui­ti­vas y ais­la­das de la per­cep­ción co­ti­dia­na co­mo es­pe­cia­les– tam­bién al ti­po de co­mu­ni­ca­ción en el que es­tas re­pre­sen­ta­cio­nes se en­cuen­tran im­pli­ca­das. Es­tas tra­di­cio­nes (des­de Ocea­nía a la Amé­ri­ca in­dí­ge­na y más allá) ve­hi­cu­lan re­pre­sen­ta­cio­nes con­train­tui­ti­vas en si­tua­cio­nes de co­mu­ni­ca­ción con­train­tui­ti­vas. Ello ha he­cho ne­ce­sa­rio, jun­to con el aná­li­sis de las re­la­cio­nes mne­mó­ni­cas en­tre imá­ge­nes y pa­la­bras, el aná­li­sis de la prag­má­ti­ca es­pe­cial que se rea­li­za en la co­mu­ni­ca­ción ri­tual. El eje de es­te pa­sa­je de la sim­ple cons­truc­ción de las re­pre­sen­ta­cio­nes me­mo­ra­bles al es­ta­ble­ci­mien­to de con­di­cio­nes con­train­tui­ti­vas pro­pia­men­te di­chas (no co­ti­dia­nas) de la co­mu­ni­ca­ción es­tá, vir­tual­men­te en to­dos los ca­sos que he vis­to, en la de­fi­ni­ción prag­má­ti­ca de la ima­gen del enun­cia­dor. Quien to­ma la pa­la­bra por la tra­di­ción, y no a tí­tu­lo per­so­nal, su­fre una trans­for­ma­ción: ocu­pa el lu­gar de un yo-me­mo­ria que la ac­ción ri­tual de­fi­ne de­ta­lla­da­men­te. La voz del enun­cia­dor (no só­lo por las pa­la­bras que enun­cia, si­no en to­dos sus re­gis­tros, las en­to­na­cio­nes, las unio­nes y se­pa­ra­cio­nes, los so­pli­dos, las ono­ma­to­pe­yas, los gri­tos…) es uno de los ve­hí­cu­los-cla­ve de es­ta trans­for­ma­ción sim­bó­li­ca de la iden­ti­dad. En es­tas tra­di­cio­nes la voz es la ima­gen so­no­ra de quien ha­bla y de su trans­for­ma­ción ri­tual, y por lo tan­to ha re­que­ri­do, jun­to con las ico­no­gra­fías mne­mó­ni­cas, un aná­li­sis par­ti­cu­lar. Fue al se­guir es­te ca­mi­no –im­pues­to por el aná­li­sis de los he­chos– que un li­bro so­bre las ar­tes de la me­mo­ria, so­bre el uso mne­mó­ni­co de las imá­ge­nes, se ha trans­for­ma­do tam­bién en un li­bro so­bre la enun­cia­ción ri­tual y so­bre el uso icó­ni­co del len­gua­je.

Me­mo­ria, en el do­ble sen­ti­do de me­mo­ri­zar y de con­me­mo­rar, cla­si­fi­ca­ción e in­fe­ren­cia, in­ven­ción de una ico­no­gra­fía y co­mu­ni­ca­ción ri­tual: así se com­ple­ta la ca­de­na de las con­di­cio­nes de lo que po­dría­mos lla­mar, en an­tí­te­sis a la na­rra­ti­va, la me­mo­ria mos­tra­da, una me­mo­ria que no re­pre­sen­ta los so­ni­dos del len­gua­je, pe­ro cons­tru­ye al­re­de­dor de la re­pre­sen­ta­ción men­tal una se­rie de con­di­cio­nes de enun­cia­ción y pre­ser­va así, de ma­ne­ra ori­gi­nal, la hue­lla de la me­mo­ria co­mún: la del ri­to. De es­ta ma­te­ria es­tá for­ma­da la me­mo­ria de mu­chí­si­mas cul­tu­ras que, por de­ma­sia­do tiem­po, he­mos lla­ma­do sim­ple­men­te y so­la­men­te ora­les. El con­cep­to de me­mo­ria, por lo tan­to, de­be en­ten­der­se aquí en sen­ti­do ple­no, co­mo craft of thought, con­tex­to de la in­fe­ren­cia, ám­bi­to de la cla­si­fi­ca­ción, es­que­ma per­sis­ten­te de la nue­va evo­ca­ción; y, por con­si­guien­te, de la idea­ción, de la ima­gi­na­ción poé­ti­ca. Y, en fin, de la creen­cia.

Me­mo­ria en sen­ti­do ple­no, he di­cho. Sin em­bar­go, se­ría in­ge­nuo, des­pués de Freud, creer que el ol­vi­do no se ani­da pre­ci­sa­men­te en el co­ra­zón de la hue­lla mnés­ti­ca. El ám­bi­to de la me­mo­ria así com­pren­di­da (co­mo pai­sa­je in­ter­no de la re­pre­sen­ta­ción y del afec­to, en el cual ol­vi­do y hue­lla mnés­ti­ca es­tán es­tre­cha­men­te en­tre­la­za­dos) no se da en la rea­li­dad si­guien­do el or­den que el es­tu­dio­so tra­ta de im­po­ner en su me­sa de tra­ba­jo, si­no que exis­te y se des­plie­ga a tra­vés del con­flic­to, el do­lor, el de­sen­cuen­tro. ¿Có­mo ig­no­rar, ade­más, que la me­mo­ria en la vi­da so­cial no es nun­ca una? Las me­mo­rias son siem­pre di­fe­ren­tes y, a me­nu­do, son me­mo­rias an­ta­go­nis­tas. Las so­cie­da­des tra­di­cio­na­les, des­de es­te pun­to de vis­ta, no son di­fe­ren­tes de las otras. Por es­ta ra­zón he agre­ga­do el es­tu­dio de un úl­ti­mo ca­so: la ima­gen de una me­mo­ria ri­tual apli­ca­da do­ble­men­te al ene­mi­go. En los mis­mos años y en la mis­ma re­gión, se­gui­re­mos por una par­te la apa­ri­ción de un Cris­to apa­che, pro­fe­ta y cha­mán, de­di­ca­do a un cul­to am­bi­guo de la Ser­pien­te en la cruz. Por otro, ve­re­mos a un nue­vo per­so­na­je en­trar en las igle­sias de Nue­vo Mé­xi­co: una fi­gu­ra si­nies­tra, lla­ma­da Do­ña Se­bas­tia­na, que lle­va la muer­te, con ar­co y fle­chas, a un Cris­to en ple­na Pa­sión. Do­ña Se­bas­tia­na y el Nue­vo Cris­to de los Apa­ches en­tran en es­ce­na pa­ra ilus­trar un úl­ti­mo pun­to: el aná­li­sis for­mal (en tér­mi­nos de re­la­cio­nes, so­bre ba­ses cog­ni­ti­vas, en­tre imá­ge­nes y pa­la­bras) que ha he­cho emer­ger has­ta aho­ra de la me­mo­ria ico­no­grá­fi­ca y oral (se­lec­ción de ras­gos sa­lien­tes, or­den, con­den­sa­ción y trans­for­ma­ción ri­tual) no es ex­tra­ño, en ab­so­lu­to, a la com­pren­sión del con­flic­to cul­tu­ral. Por el con­tra­rio, ese es­que­ma pro­vee el vo­ca­bu­la­rio pa­ra com­pren­der la me­mo­ria con­flic­ti­va de hoy, las pa­ra­do­jas que con­tie­ne, el na­ci­mien­to y la in­ven­ción de los hí­bri­dos cul­tu­ra­les que de ello re­sul­tan: en pri­mer lu­gar, en esas so­cie­da­des que han ele­gi­do la es­fe­ra so­bre­na­tu­ral pa­ra re­pre­sen­tar en tér­mi­nos pro­pios el con­flic­to que obs­ti­na­da­men­te le opo­ne, hoy y en el fu­tu­ro, a la so­cie­dad de la me­mo­ria es­cri­ta: la nues­tra.

To­dos los li­bros, tam­bién cuan­do in­ten­tan dar res­pues­ta a al­gún pro­ble­ma irre­suel­to has­ta ese mo­men­to, plan­tean otros. Una bre­ve con­clu­sión in­ten­ta de­li­near es­te ba­lan­ce tam­bién pa­ra El sen­de­ro y la voz.

AGRADECIMIENTOS

Es­ta in­ves­ti­ga­ción es fru­to de al­gu­na in­tui­ción so­li­ta­ria y de mu­chos en­cuen­tros. He co­men­za­do el tra­ba­jo du­ran­te mi es­ta­día co­mo Getty Scho­lar en el Getty Re­search Ins­ti­tu­te for the His­tory of Arts and de Hu­ma­ni­ties de Los Án­ge­les (1994-1995). Ve­nía de la ex­pe­rien­cia de dos mo­no­gra­fías y, por pri­me­ra vez, he po­di­do ex­pe­ri­men­tar en vas­ta es­ca­la, gra­cias a las di­men­sio­nes de esa bi­blio­te­ca, la an­tro­po­lo­gía com­pa­ra­ti­va. Qui­sie­ra ma­ni­fes­tar a Sal­va­to­re Set­tis to­da mi gra­ti­tud por ha­ber­me in­vi­ta­do y agra­de­cer a los par­ti­ci­pan­tes del se­mi­na­rio in­ter­no, que ese año ver­sa­ba so­bre Ima­gen y Me­mo­ria. Han si­do de gran ayu­da Jan Ass­mann, Mi­chael Ba­xan­dall, Li­na Bol­zo­ni, Mary Ca­rrut­hers, Fran­çois Har­tog, Car­lo Ginzburg, Krysz­tof Po­mian, Ja­ques Re­vel y Mi­chael Roth. Nue­va­men­te in­vi­ta­do por Sal­va­to­re Set­tis y Mi­chael Roth he po­di­do re­gre­sar re­pe­ti­da­men­te a Los Án­ge­les, en 1997 y 1998, pa­ra pro­fun­di­zar, con­tro­lar y co­rre­gir lo que sa­lía a la luz de la in­ves­ti­ga­ción.

He con­clui­do el tra­ba­jo ocho años des­pués, gra­cias a la in­vi­ta­ción pa­ra tra­ba­jar co­mo Fe­llow en el Wis­sens­chafts­ko­lleg de Ber­lín en 2002-2003. En Ber­lín he apro­ve­cha­do la ayu­da de ami­gos y co­le­gas co­mo Eric Brian y Rein­hardt Me­yer-Kal­kus, y so­bre to­do de Wik­tor Stoi­chi­ta, que ha leí­do y co­men­ta­do al­gu­nas par­tes del ma­nus­cri­to. Gra­cias a la ines­ti­ma­ble cor­te­sía de Pe­ter Bolz, el Mu­seo Et­no­ló­gi­co de Dah­lem me ha per­mi­ti­do tra­ba­jar so­bre sus ma­ra­vi­llo­sas co­lec­cio­nes ame­rin­dias.

En­tre 1996 y 2002 son mu­chas las per­so­nas que me han ayu­da­do, dis­cu­tien­do, co­rri­gien­do, com­ple­tan­do ideas y pro­pues­tas de es­ta pri­me­ra ex­plo­ra­ción de la an­tro­po­lo­gía de la me­mo­ria. Qui­sie­ra re­cor­dar, so­bre to­do, los se­mi­na­rios de tra­ba­jo en la Uni­ver­si­dad de Hei­del­berg, a la cual me ha in­vi­ta­do re­pe­ti­da­men­te Jan Ass­mann; el de­sa­rro­lla­do con­jun­ta­men­te con Clau­de Im­bert y Jean-Phi­lip­pe An­toi­ne en la Éco­le Nor­ma­le Su­pé­rieu­re de la Rue d’Ulm (Pa­rís) y el que, de­di­ca­do a las Tra­di­cio­nes Ico­no­grá­fi­cas, he­mos fun­da­do en 1997 con Gio­van­ni Ca­re­ri en la Éco­le des Hau­tes Étu­des en Scien­ces So­cia­les. Una con­fe­ren­cia en la Was­hing­ton Uni­ver­sity de St. Louis, por in­vi­ta­ción de Pas­cal Bo­yer, me ha per­mi­ti­do con­fron­tar útil­men­te mi pers­pec­ti­va con la que hoy pre­va­le­ce en an­tro­po­lo­gía cog­ni­ti­va.

Otros ami­gos me han sos­te­ni­do y ayu­da­do en es­tos años: de­bo mu­cho a Ca­ro­li­na Humph­rey, Gil­bert Le­wis, Har­vey Wi­te­hou­se, Char­les Ma­la­moud, Nat­han Wach­tel, Car­los Faus­to, Fran­çoi­se Hé­ri­tier, Jean Ja­min, Mar­cel De­tien­ne, Mau­ri­cio Bet­ti­ni, Ma­nue­la Tar­ta­ri y Ta­lia Pec­ker Be­rio. Mi maes­tro, Clau­de Lé­vi-Strauss, ha se­gui­do, con aten­ción crí­ti­ca e in­fal­ta­ble son­ri­sa, los ra­zo­na­mien­tos, a me­nu­do in­cier­tos y ape­nas es­bo­za­dos, que le con­fia­ba a me­di­da que avan­za­ba. Otro maes­tro, Lu­cia­no Be­rio, ha com­pren­di­do en un se­gun­do, mu­cho an­tes que yo, el sen­ti­do de la lí­nea de in­ves­ti­ga­ción en la que me en­ca­mi­na­ba y me ha ofre­ci­do su aten­ción. Pa­ra mí ha si­do un pri­vi­le­gio inol­vi­da­ble. Otros es­tí­mu­los me han lle­ga­do de los jó­ve­nes par­ti­ci­pan­tes en el se­mi­na­rio de An­tro­po­lo­gía cul­tu­ral que he da­do en los úl­ti­mos años en la Ca­rre­ra de Es­pe­cia­li­za­ción en Ar­tes Vi­sua­les de la Uni­ver­si­dad de Ve­ne­cia.

En es­tos años, mis pri­me­ros crí­ti­cos, ami­ga­bles pe­ro siem­pre an­sio­sos por abs­trac­cio­nes y ata­jos, han si­do mis es­tu­dian­tes de la Éco­le des Hau­tes Étu­des en Scien­ces So­cia­les de Pa­rís. Por lo tan­to, va­ya a ellos un agra­de­ci­mien­to es­pe­cial­men­te cor­dial. Di­fí­cil, en cam­bio, lo­grar agra­de­cer a quie­nes,