Las apropiaciones de los repertorios guineanos en Tijuana y Guadalajara: Experiencia musical y performance cultural circunatlántico

Por Igael Gonález Sánchez

Este trabajo da cuenta de la presencia y consolidación de ensambles de danza y percusión de África del Oeste en Guadalajara y Tijuana. Se trata de un estudio sobre las relaciones construidas en torno a

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial UABC
• Fecha de lanzamiento: 28 abr 2022
• ISBN: 9786076076996

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Índice

Agradecimientos

Introducción

Capítulo I. Etnografía del performance sociocultural: Marco teórico y metodológico

Capítulo II. El circuito de transmisión de los repertorios de danza y percusión malinké

Capítulo III. La apropiación de los repertorios malinke y el movimiento afro en México

Capítulo IV. Darle al afro: La práctica de los ritmos Malinke en Tijuana y Guadalajara

Capítulo V. Contextos del afro: espacios y ocasiones

Conclusiones

Anexo 1

Legales

Universidad Autónoma de Baja California

Igael González Sánchez

Las apropiaciones de los repertorios guineanos en Tijuana y Guadalajara

Experiencia musical y performance cultural circunatlántico

Selección Anual para el Libro Universitario

Agradecimientos

Agradezco al Dr. Jorge Arturo Chamorro y al Dr. Nicolás Rey por las facilidades brindadas en Guadalajara para la elaboración de este estudio y por compartir conmigo su música y su amistad; Al Dr. José Luis Rangel por compartir la aventura intelectual y aportar referencias aún más allá de lo requerido por los marcos teóricos e interpretativos de este documento; al Dr. Brahiman Saganogo por su paciencia en las largas charlas y las múltiples aclaraciones sobre las músicas y la culturas de África del Oeste. Ya iremos a Costa de Marfil.

Mi agradecimiento a los estudiantes del curso Sociología de la Música que brindaron apoyo directo para el registro de eventos: Paola Negrete, Ivonne Jensen, Laura Soubervielle, Marcos Calleros, Daniel Reveles, Michelle Hilario, Minerva Torres-Carrizosa, entre otros que más de una vez me escucharon discurrir en torno a la temática de este trabajo. De manera especial a la Dra. Rosa María González Corona, quien entonces coordinaba la Licenciatura en Sociología de la

uabc

, campus Tijuana.

A los profesores africanos: Harouna Dembele, Kokou Alnuzan Gbakenou, Elías Sylla, Amara Camara, Yadi Camara, Kabele Bah. Y a los mexicanos dedicados al afro que me narraron las experiencias que constituyen la esencia de esta investigación, especialmente a Raziel Chollet, Pamela Yamel, Luis Makeena, David Lomelí, Danitza Castañeda, Héctor Aguilar, César Jáuregui y a todos y cada uno de los informantes.

Este libro está dedicado a Yalo, Emi, Yuev, Nathaniel y Aisha.

Los yembezzeros derraman tamborazos

y, cual changos, malabares y petroglifos

con su danza felina

celebran a la madre Tonantzin-Naturaleza

entre camiones y plazas,

beben cerveza y queman incienso:

El mitote afroamericano los convoca.

Los Changolyons, mis amigos, comen játdogs

y fumamos en lugares permitidos.

Francisco Luna (2015).

Introducción

¿Qué hay detrás de las puestas en escena de las danzas y los ritmos africanos provenientes de la cultura mandinga que se exhiben y se practican cotidianamente en la ciudad de Tijuana y Guadalajara? ¿Cómo es que instrumentos como el djembé y los dundunes, koras y balafones y sus manifestaciones asociadas han sido reproducidos en México y por mexicanos con relativa facilidad?

¿Cómo adquiere sentido entre la comunidad mexicana la música, la danza y los instrumentos, de origen africano, y qué usos se les a los repertorios folklóricos de un país como Guinea en México, cuando en sentido estricto no necesariamente forman parte los repertorios culturales nacionales y en qué sentido esta práctica se vincula al reconocimiento de las identidades afrodescendientes y se vinculan con las tradiciones afroantillanas y caribeñas y a la denominada tercera raíz?

¿Qué se ha buscado, cómo, y qué se ha encontrado en los instrumentos y ritmos de los malinkes los percusionistas y bailarines, hombres y mujeres, profesionales y aficionados, que a partir del contacto con ellos ya no se puede dejar de bailar y de tocar?

Este trabajo intenta dar respuesta a estas preguntas a partir de una inmersión etnográfica profunda en los circuitos e interconexiones que hace funcionar a esta comunidad o escena musical y basada en la transmisión y apropiación de la experiencia de África y los significados construidos en torno a esta.

Itinerario

Si hay algo común entre los practicantes del afro es que llegaron (llegamos) a esta práctica artística a partir de una búsqueda, o bien, la búsqueda de lo africano surgió a partir de la experiencia musical con los ritmos e instrumentos mencionados. Esta experiencia musical se convierte en una experiencia cultural que forma parte de la vida cotidiana de sus practicantes, quienes, desde algún punto de México, de forma física o abstracta, trazan brecha hacia África.

Se podría definir operativamente a este movimiento afro como una escena musical que funciona a manera de redes y circuitos glocales[1] para la transmisión de los repertorios de la danza y la percusión de África del Oeste.

En este sentido, en las ciudades de Tijuana y en Guadalajara, así como en muchas otras ciudades del mundo fuera de África, se hacen grupos y ensambles (que también se deshacen constantemente para volver a hacer otros), se anuncian eventos, festivales, clases, talleres y se sale a tocar a las calles con yembés y dundunes, tambores africanos cuyo origen se atribuye a los grupos malinkés, habitantes de la región mandinga del África del Oeste.

Observar los contextos de la práctica y de performance resultó importante para este estudio en tanto espacios de interacción, de acción colectiva e intercambio artístico que conforman lo que denominamos una escena, local y translocal, que opera a través de redes y circuitos de transmisión e itinerarios, búsquedas personales que llevan hacia África, de manera real o imaginaria.

Durante el proceso de esta investigación hubo que distinguir posicionamientos establecidos desde distintas disciplinas en torno a los espacios geográfico y los espacios de relaciones; sobre las maneras en que se han abordado los procesos de desterritorialización y desanclaje de las prácticas artísticas tradicionales y su relocalización en contextos ajenos.

La circulación de esta expresión nos remite a la idea de un circuito en tanto un concepto que designa a un padrón de la distribución y articulación de establecimientos que permiten el ejercicio de la sociabilidad por parte de usuarios habituales, que no supone necesariamente una contigüidad espacial, pero si una articulación por prácticas típicas. Las trayectorias o itinerarios: como rutas individuales que surgen de entre la totalidad de una oferta, un sintagma particular que permite identificar tipos de usuarios, de espacios, de productos, prácticas (Argyriadis, De la Torre, Gutiérrez & Aguilar, 2008, p. 38).

En este sentido se describirá el itinerario de investigación y parte del sendero musical propio que trajo hasta este tema y a esta práctica hace ya más de 18 años. Y antes de plantear los alcances académicos formales que se persiguen se iniciará describiendo el tránsito por el que llegué al djembé, para posteriormente dar aviso de la trayectoria de observación participante durante los cuatro años en los que me reconecté con la banda del afro de Tijuana (Tijuas) y de Guadalajara (Guanatos), y de otras tantas experiencias que aquí y allá anteceden a la culminación esta investigación.

Considerando el recurso empleado en otros escritos etnomusicológicos sobre el performance musical que suelen iniciar describiendo una serie de escenas habituales en los que se encuentra o encontraba la manifestación al momento de ser observada, en miras a contextualizar al lector (véase Knight, 1984; Stone, 2005; Turino, 2004), se iniciará contemplando la experiencia propia en el sendero de la percusión y la ruta que describe la trayectoria en este circuito.

En el sendero de la percusión

La primera vez que escuché sonar un tambor djembé fue en una presentación del ensamble Denézburia de Guadalajara, durante el

iv

Encuentro-Campamento Nacional de Jóvenes que tuvo lugar en Meztitla (Tepoztlán), Morelos, en septiembre del año 2000. Tal evento se organizó a partir de una convocatoria lanzada por el Instituto Mexicano de la Juventud (Imjuve) y se reunieron colectivos, activistas y artistas jóvenes de todo el territorio nacional bajo el lema identidad es movimiento. Según recuerdo, eran más de 15 tambores sonando; nunca había oído ni sentido nada igual. No lo sabía en ese entonces, pero en esa tocada estuvieron presentes algunos de los integrantes de Banderlux (de Cuernavaca), y de Bereketé (Ciudad de México), a quienes se considera los iniciadores del movimiento a mediados de los años noventa.

A partir de entonces comenzó mi búsqueda personal en los senderos de la percusión. Intenté comprar un tambor de los que ellos vendían (se trataba de djembés y ashikos hechos en México juntando piezas de madera a la manera de un barril) pero únicamente les quedaban los que usaban para tocar. Por ello, al finalizar el campamento adquirí un bongó (instrumento afrocubano) en una tienda de instrumentos musicales de la ciudad de Hermosillo e inicié mi aprendizaje en los instrumentos de percusión y en las músicas negras.

Para ese entonces solamente había una o dos personas que tocaban un djembé en Hermosillo, ubicables entre aquellos que se juntaba en la plaza Zaragoza los domingos. Uno de ellos era Omar Moshomo, quien regresó del Festival Cervantino con un tambor que adquirió con un artesano que ahí les estaba vendiendo. Al principio tocábamos lo que se nos antojaba. Poco importaba si tocábamos bien los ritmos, pues no eran ejecutados según los cánones de alguna cultura musical sino de la más estricta improvisación y de sentir el flow colectivo.

Al iniciar el siglo

xxi

, en mi ciudad apenas había información sobre percusiones, fuesen o no de África del Oeste. No había tantas páginas o videos en internet como hoy en día, y la que había estaba en inglés y en francés. Los instrumentos de manufactura africana eran difíciles de conseguir. Pero entonces, procedente de Guadalajara, llegó a la ciudad Salvador Rivas el Chavalo, con tres tambores djembé que había adquirido en el Tianguis Cultural del parque Agua Azul. Fueron fabricados por El Tamboriloco (otros legendarios fabricantes de djembé en México son Isaac Tambú en la Ciudad de México, y el Hermano Sol en San Cristóbal de las Casas) quien hasta la fecha se mantiene en el negocio de la fabricación y venta de instrumentos de percusión en esa ciudad. El Chavalo me vendió el más pequeño de sus tres tambores y al fin tuve un djembé con el que empecé a practicar ritmos africanos.

Para estas mismas fechas, Marco Cornejo regresó de sus primeros años en Xalapa, Veracruz, donde estuvo tomando clases de percusión africana y afrocubana y se había integrado al ensamble Bakán.[2] Nos montó los primeros ritmos africanos introduciéndonos a la esencia musical del ensamble de percusión malinke: el ensamble de dundunes, y entender su función armónica como base de la rítmica africana. Los primeros ritmos que aprendí fueron soko, kakilambe y kassá. Y cada vez que Marco regresaba a Hermosillo a visitar a su familia radicada en Hermosillo, nos enseñaba más ritmos africanos y técnicas para la ejecución de los instrumentos, lo que significó un avance enorme tanto para mí como para los que queríamos.

En aquellos tiempos, también sonaba de repente, en La Botana Bar de Hermosillo, el tambor de Vicente Cota Chentín. Cantaba y tocaba con un flow que no respetaba codificaciones. Así como la lírica del Pio, quienes juntos en una de esas noches acuñaron el término afroserse que se convirtió en el nombre del ensamble. Dicho sea de paso, Chentín tuvo en vida un tambor muy bonito: ejemplar de una sola pieza, de manufactura mexicana, hecho por el Hermano Sol de San Crisbosnia, Chiapas.[3]

En aquellos años colaboré con bandas de reggae y ska de la localidad (Chicovar), llegué a huesear tocando congas en eventos sociales con un grupo versátil. A la vuelta de los años había más gente tocando percusiones africanas en Hermosillo. En más de una decena de ocasiones fuimos contratados para amenizar eventos con comparsas de tambores y malabares con fuego. Estas eran las actividades remuneradas para un percusionista en Hermosillo. A eso se le puede agregar clases y demostraciones en centros comunitarios de la ciudad.[4]

Bienvenido a Tijuana

Cuando llegué a vivir a Playas de Tijuana (verano de 2008) asistí en varias ocasiones al jam de percusiones (sesión de improvisación musical) que se hacía los domingos al atardecer en el café Latitud 32 (véase figura 1). Entre los percusionistas (rodeado de gringos con juguetes caros) destacaba el conguero Javier Cabanillas dirigiendo la sesión y Charly Chávez, y al Jesse Jembe entre otros aficionados a la música de tambores. Según Javier Cabanillas este jam inició hacia el año 2000, integrando a músicos jóvenes e inquietos, convocados por el dueño del local. Algunos de los músicos que ahí se reunían empezaron a destacar en la escena salsera local, brincando pronto al jazz. En su desarrollo como ejecutantes fueron deslindándose del afro propiamente dicho, pero siguen siendo un referente local en lo que a las percusiones se refiere.

Entre tanto, la escena del afro se fue configurando hacia esas mismas fechas, a partir del interés por los ritmos e instrumentos de la banda roladora: chicos que viajan mucho y que llevan el tambor viajando con ellos y que empezaron a compartir su conocimiento de manera informal. Dora Rodríguez, Pamela Yamel y Elisa Domínguez, quienes actualmente imparten cursos de danza en Tijuana coinciden en que este interés las llevó a viajar al sur, a ciudades donde había ensambles y espacios consolidados y tomar clases con maestros africanos.

En Tijuana, es siempre común la presencia de algún ensamble itinerante tocando djembés y dundunes, a veces acompañados de alguna bailarina, malabarista o acróbata. Esta es la banda dando el rol; identificados como los hippies viajeros que tocan y pasan el sombrero para continuar en la aventura. Es tan común su presencia, que forman parte de las imágenes urbanas cotidianas como se plasma en el mural de los puentes de la Calle Segunda (véase figura 2).

En junio de 2014, el ensamble de visita en turno estaba conformado por tres percusionistas, dos originarios de la Cuidad de México y uno más de Puebla. Estaban en el malecón de Playas de Tijuana tocando los ritmos Yankadi y Makuru, en una marisquería. Se permitieron entonar unos cantos intentando algo que originalmente fuera Susu (o Malinke) y en su actuación callejera no desaprovechan la oportunidad para recordarle al público transeúnte que lo que ellos tocan es música tradicional africana y que están ahí para transmitirles un poco de alegría y buena vibra:

Muy buenas tardes, familia, hermanitos y hermanitas, esperamos no haber importunado a nadie con nuestra música de percusión; música africana, tradicional, música de corazón para alegrar corazones. Venimos de lejos y pues, ojalá puedan apoyarnos, este, ahí con lo que sea su voluntad para poder seguir nuestro camino… que mi buen Dios me los bendiga… muchas gracias (Músicos itinerantes, comunicación personal, julio de 2014).

Los integrantes de este ensamble me comentaron que aprendieron algunos ritmos de base en Guadalajara con la misma banda, y con otros percusionistas que han tomado talleres con profesores africanos, mencionando entre ellos a Chuy Lee. Estos los llamados changoleones usan dreadloks (el trenzado característico del estilo rasta) y decididamente opinan que la tercera raíz la tenemos todos los mexicanos. En el fondo todos somos negros… todos venimos de allá [de África]. Después me platicó que no conoce ninguna comunidad negra, ni en México ni en ningún otro lado.

Considerando lo anterior, y sin pretender ser o sonar esencialista, ninguno de los integrantes del ensamble es africano y tampoco notoriamente afrodescendiente (o por lo menos no directamente de una comunidad que se reivindique como pueblo negro o afromestizo). Aunque para los integrantes de este ensamble, al igual que muchos otros integrantes de ensambles de otras ciudades de México que fueron entrevistados, la tercera raíz forma parte del discurso corriente,[5] el prieto mexicano, el negro despintado coexiste con los reclamos políticos y culturales por el reconocimiento de los afromexicanos en diversas regiones del país.

En esta misma temporada conocí a Carlos (alias el Champi), mientras tocaba sobre Paseo de los Héroes, en el semáforo ubicado frente a la tienda departamental Costco. Carlos dice ser sangbanero,[6] y tocan una batería Dundun hecha en tubos de

pvc

por él mismo (véase figura 3). Sin embargo, Tijuana no es un lugar para aprender ritmos nuevos o para trabajar con maestros, dice, "para eso uno va a Xalapa o al Distrito, pero para ir para allá necesitas levantar un varo acá, porque allá en el sur está erizo" (Otros informantes, comunicación personal, marzo de 2015). En efecto, Tijuana es reconocida entre la banda como un lugar donde se puede levantar una moneda, y resulta atractivo para trabajar en la calle y boteando o taloneando donde se pueda. Entonces, Alexis y su ensamble usan sus tambores como herramienta de trabajo; de subsistencia. No viene ni a aprender ni a enseñar: ellos vienen nomás al talón. Así, durante la semana o dos que permanecerán en Tijuana, tocarán en los swap meets (tianguis), igual y en el malecón, y el semáforo de Playas de Tijuana, galardonado por la banda roladora como uno de los que se sale más rayados. También son cotizados los semáforos de la zona centro, puntualmente aquellos donde la policía no molesta. O bien, para evitarse molestias, no hay como ir a los semáforos de Paseo de los Héroes, en las cuadras aledañas al Centro Cultural Tijuana (Cecut) ya después de las ocho de la noche evitando a los inspectores. La estrategia es gastar lo menos posible: conseguir una renta barata y que sirva básicamente para pernoctar después de un arduo día de trabajo y de tomar un refrigerio en el bar zacaz. Al cabo de unos días continuarán su viaje, su rol, ahora en dirección al sur y no tardará mucho tiempo en aparecer otro ensamble equipado con djembés y dundunes.

En ciertas ocasiones, la banda roladora coincide con la banda local y colaboran. Por ejemplo, Carlos y su acompañante se incorporaron a los músicos que estaban tocando para la clase abierta de Elisa Domínguez en el pasaje Rodríguez. Sin mucha dificultad se integraron a Luis Aguilar (el Chango) y David Frausto (el Bonyo), y después de tocar los ritmos platicaron entre ellos de sus amigos en común, pues a final de cuentas en todos lados la banda ya se conoce (Otros informantes, comunicación personal, marzo de 2015) (véase fotografía 4).

Además, la gente les regala cosas a los tamboreros: tocas tambor y no te falta nada […] la comida, las chelas, nomás hay que dar lo mejor de uno y mantener una actitud humilde, agradecer a cada paso en el rol a la madre tierra.

La costumbre no tiene mucho con la situación con el afro, pero lo que te muestran eso, lo que tú taloneas, trabajas, lo que es algo nuevo, sacas el baro y te vas a un curso de africano. Entonces a dónde vas, igual, taloneas, haces el baro y te vas a otro curso de africano, entonces hay mucha gente que estudia el afro, pero andan saltando de Cancún a Oaxaca, Veracruz y así, pum pum pum, se la pasan de talón, para sacar el baro y meterse con un maestro y es la verdad, bailan bien bonito, toda su entrega ahí está, desde que viajan con sus niños, de que se quedan, tienen sus parejas, todo el ensamble (Pamela Yamel García, comunicación personal,