El teatro chino de Manolita Chen

Por Juan José Montijano Ruiz

¿Era Manolita Chen una mujer o tras el barniz cosmético latía una pulsión varonil? ¿Alguien llegó a saber quién era realmente «la reina del teatro portátil»? ¿Sus vedettes eran tan picantes? ¿Por qué sobrevivió a los tijeretazos de la censura franquista? ¿Su marido, Chen Tse-Ping, mató accidentalmente a su primera esposa durante un número de lanzamiento de cuchillos?

«¡Piernas, mujeres y cómicos para todos ustedes, simpático público!» Estas páginas se ocupan de los bulos y comentarios inciertos que se vertieron sobre la mítica vedette del Teatro Chino, siempre referidos a su verdadera condición sexual, al tiempo que recorre la historia de su entrañable teatro portátil desde los orígenes de su fundador en China hasta convertirse en un espectáculo controvertido, picante y sensual, en una España que aún estaba en blanco y negro. El 9 de enero de 2017 echaba el cierre el escenario ambulante más importante de cuantos recorrieron la geografía española, solo equiparable al de Celia Gámez. La vedette que había desafiado a Franco, la misma que cada noche ofrecía bajo su toldera los escotes más pronunciados, los skecthes más picantes, las chicas más atrevidas o el primer número de lesbianismo que se vio en España, dejaba huérfano a un público tan rendido a su espectáculo parateatral como a su misteriosa belleza oriental. Es el momento de conocer toda la verdad.

Pasen y vean. No olviden comprar su entrada. ¡La función del Gran Teatro-Circo Chino de Manolita Chen, va a comenzar!…

• Idioma: Español
• Editorial: Lid Editorial
• Fecha de lanzamiento: 27 ene 2022
• ISBN: 9788418648519

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La primera vez que vi a Manolita Chen

No recuerdo el año exacto, solo que era allá por un mes de junio del año ochenta y tantos… Si la memoria no me falla, creo que por entonces tenía unos ocho o nueve años, diez a lo sumo. Imagínense. Fiestas del Corpus Christi de Granada.

Para los «granaínos», muy apegados a nuestra tierra y amantes de las costumbres y tradiciones, tenemos muchos momentos especiales a lo largo de todo el año: 2 de enero, Día de la Toma. Marzo, Semana Santa. 3 de mayo, Día de la Cruz. 26 de mayo, Día de Mariana Pineda. Último domingo de septiembre, nuestra patrona, la Virgen de las Angustias... Mes de junio... Tarasca, gigantes, cabezudos... La Pública de las fiestas anunciando los días mayores y más grandes de nuestra feria... Cervecita fresquita, tapeo en las casetas del centro, paseo por plaza Bibarrambla para ver las carocas... Y por la tarde, a los toros. «¡Oleeé!». Y un «helao» fresquito en «Los italianos» con ese gentío que se sale por la puerta y que antecede a lo que luego será habitual ver diariamente los días estivales. Y la «merendica» de López Mezquita (bollitos, vino, pastelitos...), que no falte a eso de las ocho de la tarde. Y después... al teatro a ver comedia, zarzuela o revista y a reírse con Juanito Navarro o Quique Camoiras, a disfrutar de la innata elegancia de Arturo Fernández o tararear simplemente aquellas canciones que forman ya parte de nuestro acervo cultural más intrínseco en alguna antología musical: «Pichi», «Los nardos», «El beso», «Estudiantina portuguesa», «¡Ay, ba...!, ¡Ay, ba...!»...

Y el Jueves de Corpus. ¡Qué fresquita la mañana! Olor a juncia, romero y mastranzo anteceden a lo que, unas horas más tarde será el verdadero acontecer de la ciudad. Procesión de la Santísima Custodia por las calles del centro bajo el entoldado de las principales arterias de la capital granadina. Los seises que bailan ante la puerta de la Catedral. Los diversos altares colocados a lo largo de todo el recorrido. Gentes que visten sus mejores y más nuevas galas... Y un sol que reluce más brillante que nunca, porque no olvidemos el dicho popular: «Tres jueves hay en el año que relucen más que sol: Jueves Santo, Corpus Christi y el día de las Ascensión». Y un pollo asado para comer, que hay que descansar y luego ir a pasear a la feria... O mejor, vámonos a tapear a las casetas del centro: las de la plaza de la Romanilla, Ayuntamiento, Mariana Pineda, Pasiegas, Bibarrambla... habas, jamón, «salaíllas», tortilla Sacromonte, caracoles, pescaíto frito...

Y el real, mi querido real... Farolillos de colores, luces, casetas... Lunares, trajes de gitana y camperos... Flores, música de sevillanas... y «La reja». Postes pintados de blanco, bombillas multicolores, algodón de azúcar... ¡Y las típicas barretas!... «Papas asás», fino, rebujito, coches de caballos... Albero, fuentes en las que se hace cola para refrescarse y el tío de los globos... Y el del puesto de pollos asados, y el de los helados, y el de las hamburguesas... «¡Yo quiero una chochona! ¡Dame una chochona! ¡Toma una chochona!«, vocifera el de la tómbola ansioso porque la gente acuda a llevarse la muñeca de moda ese año... Y los columpios... (cacharritos o atracciones, como se dice en otros tantos sitios)... ¡Ah, mítica y escalofriante calle del Infierno!... La noria, el látigo, el «coche de papá», el tren de la bruja, la montaña del terror, el túnel de espejos deformantes, el escalestrix, el clásico tiovivo, los ponys, los coches de choque, el gusano loco, la ola, la olla, el barco vikingo...Y esos pacientes padres viendo felices a sus retoños mientras el columpio en cuestión gira y gira constantemente… Y miradas desesperadas de reloj porque el niño sigue dando vueltas…Y una nueva cola ante la taquilla con críos cuyos ojos parecen querer parar el tiovivo con solo mirarlo deseando disfrutar de los caballitos y toda clase de medios de transporte… Y tómbolas, muchas tómbolas... Y premios, muchos premios: muñecas, peluches, trenes eléctricos, exprimidores automáticos, llaveros... Y miles de papeletas no premiadas en el suelo... Y el típico señor que rebusca por si a alguien se le hubiera pasado algún regalo... Y ya de nuevo, en las casetas... Pinchitos, la música de orquesta con sus clásicos inmortales: ese «Paquito chocolatero» que nunca pasará de moda, «Dos gardenias», «Hay que venir al Sur», «Quince años», «Algo se muere en el alma»... Y Cantores de Híspalis, el Mani o María del Monte: «A bailar, a bailar, a bailaaar…», «Candela, candela», «Cántame, me dijiste cántame, cántame por el camino que agarrá a tu cintura te canté, a la sombra de los pinos»… Y parejas que bailan, y niños que lloran porque sus padres no les compran aquel artilugio espacial que tan de moda ha puesto la serie aquélla de dibujos animados... Y ya, de recogida, decenas de puestos multicolores con toda clase de juguetes, comida, manzanas caramelizadas, «chochitos de vieja» (altramuces), cocos fresquitos, chufas... Y gente que llega ahora a la feria... y otra que va de recogida... Y parejas «enganchadas», ellas enhebradas al brazo de su hombre, faltaría más... «Brrr... Hace fresquito ya de madrugada»... Y mujeres con mantones de manila y flores en el pelo... Calles con nombres de bailes típicos... Alumbrado multicolor... Portada clásica representando algún monumento típico de Granada: la Alhambra, la Catedral, La Cartuja, Los Cármenes, el Palacio de Carlos V, el Ayuntamiento... Una pareja de guardias que vigila por la seguridad... Y polvo, mucho polvo... Si volvemos la vista atrás la humareda que el albero provoca casi no nos deja ver más allá... Y el puesto de vino de Cariñena dulce con su barquillo y los clásicos mañicos pisando la uva... Y coches, muchos coches intentando aparcar en el real... Y puestos de taxis, y algún que otro caballista extraviado... Y mamás con sus niños en el carricoche, unos dormidos, y otros con el globo que representa el dibujo animado de moda y que, días más tarde, se desinflará o dejará escapar...

Madrugada. Dos niños pequeños (mi hermana Eva María y yo), y sus padres, vienen de vuelta a casa (vivíamos y vivimos cerca, muy cerquita del recinto ferial) tras haber cenado en alguna caseta y paseado por las atracciones. Al finalizar el recinto ferial (o al inicio, según se mire) se alzaba algo que, a lo lejos, siempre me llamó la atención. Y no es para menos. Cada vez que pasaba en el coche junto a mi padre por aquel entorno veía cómo unos cuantos hombres alzaban, por arte de birlibirloque, una gigantesca carpa rectangular sobre una estructura de láminas de acero pintadas de llamativos colores... ¿Rojo y azul, podrían ser? Y aquellas espectaculares mujeres semidesnudas que invitaban, no sé cómo, a entrar. Parecían decirme: «Ven, entra, encontrarás todo un mundo lleno de maravillosas sensaciones que no olvidarás...» Y una pizarra emborronada con tiza anunciaba las distintas funciones que se darían dentro de aquel prodigioso recinto.

De repente, todo un espectáculo de color y sonido se abrió ante mis ojos. Se trataba de un enorme cartelón que imitaba caracteres orientales acompañado de gigantescas mujeres ligeras de ropa en posiciones más que insinuantes y atrevidas: Teatro Chino Manolita Chen… rezaba su título y, detrás, una larguísima carpa, a imitación de los circos, pero mucho más grande y, a mi juicio, atrayente que la de aquellos… De su interior se oía un rumor constante que despertó enormemente mi curiosidad infantil hasta el punto de soltarme de la mano de mi padre para ver si podía acercarme a su interior. Un señor no muy mayor me cerró el paso diciéndome que solo podían entrar los adultos… ¡Vaya, mi gozo en un pozo! Como niño que era pedí a mis padres que entráramos, pero me dijeron igual que aquel hombre que me detuvo: solo era para mayores de dieciocho años… Y, a medida que nos íbamos alejando, no podía borrar de mi mente la efigie de aquella deslumbrante belleza pintada de insinuantes y voluminosas curvas junto a unas letras que afirmaban «30 bellezas internacionales 30»...

Al año siguiente, esperé ansioso la llegada de la feria y, cuál fue mi mayor sorpresa cuando aquel teatrillo ambulante no apareció. En su lugar había instalado otro semejante, pero con distinto nombre: Teatro Lido, se llamaba y, en su fachada, diversos actores de renombre que yo ya conocía por haberlos visto en televisión. Raudo y veloz comencé a buscar en el suelo afiches, carteles, propaganda de aquellos teatros portátiles y que, aún a fecha de hoy, conservo como oro en paño.

Desde entonces me obsesioné tanto con aquellas manifestaciones parateatrales del arte escénico y, más concretamente, con aquel Teatro Chino de Manolita Chen que, cuando el 18 de diciembre de 2009 defendí mi tesis doctoral en la Universidad de Granada con el título de Historia del teatro olvidado: la revista (1864-2009) le dediqué un amplio capítulo aún a pesar de la virginidad del tema tratado y de la deficiente y, en no pocas ocasiones, errónea información (por no afirmar paupérrima) que pude encontrar. Así pues, me propuse investigar a fondo aquel teatro ambulante de feria que tanto llegó a impresionarme en mi más tierna infancia hasta que, ¡por fin!, tras una incansable búsqueda de información, consulta de hemerotecas, archivos públicos y privados, entrevistas a personajes anónimos que recordaban con mucho afecto aquella carpa... el 30 de octubre de 2010 llegué a cumplir mi sueño.

Me trasladé a una residencia sevillana para entrevistar a la mítica Manolita Chen, con cuya hija, Mary Paz, había previamente concertado una entrevista. Es de obligado reconocimiento afirmar aquí que desde el primer momento todo fueron facilidades y ayuda por parte de los familiares de Manolita Chen, muy especialmente de su encantadora hija a quien, desde estas líneas, quiero manifestar mi más profundo y sentido agradecimiento por haberme permitido hablar tanto tiempo con su madre y con ella, así como por toda la información y documentación gráfica y visual facilitada para la confección del trabajo que el lector posee entre sus manos.

Cuando la enfermera que acompañaba a Manolita la introdujo en la habitación preparada para las visitas, creí que aquello no podía ser verdad. Ante mi presencia se encontraba un auténtico mito viviente de las variedades arrevistadas únicamente comparable a la incombustible reina de la revista, Celia Gámez. Su figura menuda, extrañada ante un desconocido como yo, y unos ojos llenos de vida, vivarachos y que aún irradiaban coquetería, produjeron en mí cierto nerviosismo del que aún hoy día no he conseguido despojarme y del que puedo sentirme privilegiado por haber compartido junto a ella aquellos inolvidables momentos.

Tras las consabidas presentaciones inicié mi entrevista no sin temor. A medida que transcurrían los minutos, comencé a mostrarle a mi interlocutora una serie de documentos gráficos en los que ella aparecía bellísima en diversas poses como vedette… Se emocionó. El iris de sus preciosos ojos negros apareció enrojecido y no pude por menos que sentir un tremendo cariño hacia una mujer que tanto había hecho por llevar adelante una forma de vida trashumante únicamente parangonable a la realizada por nuestros cómicos áureos. Manolita Chen, una mujer que llegó a convertirse en la «beneficencia de los artistas» al dar trabajo a múltiples de ellos en épocas no muy fecundas y, gracias a la cual, pudieron llevarse un trozo de pan a la boca, recordaba nostálgica todo su pasado… un pasado que comenzó a revivir junto a mí y su hija mientras proseguía la entrevista.

Desgraciadamente hoy en día, en pleno siglo XXI, cuando muchos de aquellos artistas han fallecido, desaparecido por azares de la vida y el destino o simplemente porque ya se encuentran aureolados por su fama, han olvidado la encomiable labor de una mujer artista, de una mujer empresaria, que los vio crecer como profesionales y que nunca tuvieron un merecido recuerdo para ella. Hoy, desde estas humildes líneas, queremos rendirle un más que merecido homenaje por haber llevado el teatro a cientos de localidades donde la temporada teatral era prácticamente nula o escasa y cuyos habitantes conocieron el arte de unos cómicos que atravesaron miles de kilómetros para despertar una simple sonrisa y hacer olvidar las penas a más de una generación de españoles.

La función que las compañías de teatros como el Argentino, Lido, el Chino de Encinas o el imprescindible de Manolita y toda su variada y amplia troupe llevaron por toda España, merecía ya de por sí un estudio que aportase algunos datos acerca de su historia, evolución, decadencia y desaparición, referencia prácticamente denostada de todas las historias dramáticas publicadas en nuestro país, donde tan sólo se mencionaba (y en contadísimas ocasiones) la empresa de Chen Tse-Ping, a la postre marido de Manolita, como ejemplo paradigmático de las variedades ambulantes y último reducto de la función ejercida por los cómicos de la legua en su vertiente más frívola.

Evidentemente, la aparición de estas singulares formas parateatrales del arte escénico contemporáneo no resulta un hecho aislado si tenemos en cuenta que sus antecedentes llegan a remontarse hasta la antigua Grecia con el denominado «carro de Tespis». Posteriormente y, gracias a la importante (y nunca reconocida) labor de los cómicos áureos, quienes trasladaron su arte a todos los rincones de la población para hacerles llegar obras de los más variados autores, los teatros ambulantes de variedades surgieron como contrapartida a las compañías de repertorio en plena posguerra española y en ellas influyeron no solo mencionadas formaciones teatrales sino la labor de los primeros circos ambulantes que recorrían las plazas nacionales en ferias y fiestas.

El presente trabajo que el lector tiene entre sus manos no pretende sino aportar un pequeño grano de arena e iniciar la andadura para que futuros trabajos sobre estas denostadas y singulares formas parateatrales del arte escénico y la influencia que poseyeron en la historia de nuestra dramaturgia nacional sirvan como base para acercarnos un poco más al conocimiento de mencionadas manifestaciones haciendo especial hincapié en el más célebre, importante y afamado de todos ellos: el Gran Teatro-Circo Chino de Manolita Chen.

A lo largo, pues, de las próximas páginas, vamos a adentrarnos en el apasionante mundo de las variedades arrevistadas y en el caleidoscópico universo creado por Chen Tse-Ping y su esposa Manolita. Desmitificaremos falsos bulos y comentarios inciertos que, durante años, han estado relacionados con la mítica vedette del Teatro Chino, muy especialmente en lo referido a su condición sexual, y recorreremos la historia de este entrañable teatro desde los orígenes de su fundador, en la China de principios del siglo XX y hasta la desaparición en 2017 de su principal baluarte femenina. Aquel lunes 9 de enero pasará a la historia del espectáculo de este país por haber dicho adiós a la última gran vedette que pisó los mil y un escenarios de toda España. Una España que adolece de querer y homenajear a cuantos la engrandecieron e hicieron olvidar penurias y desazones en épocas oscuras de su reciente historia contemporánea.

Intentaremos responder a lo largo del presente trabajo a preguntas como ¿fue Manolita Chen realmente una mujer o tras el barniz de cosméticos latía un cuerpo masculino? ¿Qué hay de cierto o falso en torno a su figura? Los espectadores de su teatro, ¿llegaron a saber en verdad quién era Manolita Chen? ¿Ofrecía tanto destape su carpa ambulante? ¿Cómo y por qué lo permitió la censura? ¿Es realmente cierto que Chen Tse-Ping mató accidentalmente a su primera mujer mientras ejecutaba su número de lanzamiento de cuchillos?

Por ello quisiera nuevamente agradecer a Mary Paz Chen y a su hermano Lardie toda su encomiable ayuda en pro del presente estudio y por revitalizar y dar a conocer el trabajo que durante tantos años realizaron Chen Tse-Ping y Manolita Chen y, desde estas líneas expresarles que, mientras exista un solo español que acudió a ver el Teatro Chino, su ardua labor no habrá caído en el olvido. También es de recibo agradecer la ayuda de los cientos de artistas y entrevistados que han prestado su valiosísimo testimonio para configurar el presente trabajo. Nosotros, damos, pues, buena cuenta de ello a través de las siguientes páginas por las que el lector neófito conocerá una maravillosa forma de hacer teatro y el veterano recordará personajes, hechos y acontecimientos que lo acompañaron durante casi cuarenta años, desde la década de los cincuenta hasta aproximadamente finales de los ochenta. Gracias, pues, Mary Paz. Gracias, pues, Leti. Gracias, Manolita. Gracias Chen Tse-Ping desde el cielo… porque recordar… es volver a vivir…

Vivamos nuevamente juntos, pues, los inolvidables años de una carpa ambulante que, con su estructura metálica y su fachada multicolor, recorría los más recónditos lugares de la geografía española bajo el certero y eficaz reclamo publicitario de «¡Piernas, mujeres y cómicos para todos ustedes, simpático público!»

Ya es hora de que nuestra supervedette estrella, «pasando la batería» y acercándose a sus admiradores, se siente en su regazo… Sí, en el de usted, mi querido lector, le revuelva un poco el cabello, le acaricie su nuca y le espete sensual y melosamente al tiempo que le haga alguna que otra carantoña… «¿Te mido la temperatura, chato?» Pasen, pasen y compren su entrada. La función del Gran Teatro-Circo Chino de Manolita Chen, va a comenzar…

El autor

Granada 20 de diciembre 2020

PRIMERA PARTE

Y en el principio fue la carpa...

I

Antecedentes del Teatro Chino de Manolita Chen

Para adentrarnos antes de iniciar nuestro estudio en la forma trashumante que constituyó el mítico Gran Teatro-Circo Chino de Manolita Chen, es necesario que sentemos las bases del nacimiento del teatro ambulante desde la Grecia arcaica hasta nuestro siglo XX con la aparición de las formaciones o compañías ambulantes de repertorio que como los teatros Arniches, Benavente, Lope de Rueda o Candilejas, llevaron cientos de obras teatrales a aquellas inhóspitas poblaciones españolas en donde la temporada teatral era escasa o prácticamente nula y, entroncando directamente con ellos, la influencia que los circos poseyeron en la posterior formación del Teatro Chino, no solo en formas, sino en contenido. Veámoslo, pues, más detenidamente.

De forma paralela a los teatros denominados estables o «de piedra» entiéndanse como tal aquellos que se refieren a un edificio arquitectónico con todos los requisitos subsiguientes que ello conlleva, surgieron los denominados «teatros portátiles» o ambulantes (también denominados «carpas» o «chinos», precisamente este último calificativo obedece a la carpa fundada por Chen Tse-Ping) para satisfacer a todos los espectadores que no podían presenciar una función en las grandes ciudades. Estos llegaban a los lugares donde las grandes compañías no podían ofrecer su espectáculo y recorrieron durante muchos años, las ferias y fiestas de todos los pueblos de España.

Su origen puede remontarse incluso a las raíces del propio teatro occidental cuando el actor y autor Tespis realizó en Grecia la primera representación dramática conocida y asume distintos roles corporizando personajes que convoca el coro, su interlocutor. Eso sucedía dentro de las grandes fiestas dionisíacas, esto es, ritos campesinos que se realizaban en el tiempo de cosechar la uva, simbolizando y festejando la resurrección anual de la vida en la naturaleza y la fertilidad.

Sin embargo, esta audaz novedad no fue bien vista en Atenas; a Tespis se le acusó de fingir y mentir y la influencia de personajes importantes hizo que debiera alejarse de la ciudad. Salió entonces a recorrer los caminos con una especie de escenario móvil provisto de ruedas («el carro de Tespis») y se dedicó a dar funciones en los pueblos.

Considerando a Tespis como el primer cómico ambulante, esta forma trashumante de ir recorriendo pueblos y ciudades con un repertorio de obras tuvo como primera figura notable a Lope de Rueda con cuya compañía recorrió el país aproximadamente desde 1540 hasta su muerte en 1565. Con ella no solo actuó en los comedores de los palacios de la nobleza, sino también en escenarios improvisados, como patios de posadas o plazas públicas.

La mejor relación de sus actividades la dio Cervantes, quien, hablando a propósito de una conversación sobre comedias de Ruedas en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (Schevill y Bonilla, 1915: 5) afirma:

«Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento.

[...] En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadarmecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábalas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo».

Esta explosión de vida que representan las «compañías ambulantes de teatro» tiene su máximo exponente durante los Siglos de Oro con la aparición de los «cómicos de la legua», denominados así porque estas compañías de actores solo podían aproximarse a una legua (5,5727 kilómetros) de las grandes ciudades que eran los dominios en donde generalmente solían representar las compañías oficiales (Oehrlein, 1993: 65). Solían actuar en mesones, patios, corrales, tabernas, plazas... y obtenían la misma respuesta del público que vivía lo que sucedía en el escenario y reaccionaba con pasión ante cualquier representación teatral protagonizada por alguno de los diferentes tipos de compañías existentes y que ya caracterizara Agustín de Rojas en su Viaje entretenido (Ferni, 1973: 79-82):

«Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía.

Bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla el cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa; que junte al barbero y sacristán y se la dirá, porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse estos, y él súbese sobre un arca y va diciendo: Agora sale la dama y dice esto y esto, y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que haya remedio.

Ñaque es dos hombres […]: estos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo, y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos), viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos, y en el invierno no sienten con el frío los piojos.

Gangarilla es compañía más gruesa ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de la oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); estos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados […]; porque jamás cae capa sobre sus hombros.

Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que se le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro o cinco días […].

Garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer tiritaña. Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo […].

En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelen ganar muy buenos disgustos […] Estos traen a seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres; alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros a cuarto de legua conforme hiciere cada uno la figura y fuerte provecho en la chacota […]. Este género de bojiganga es peligroso, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna y más peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija).

Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados) […].

En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas, entreban cualquier costura, saben de mucha cortesía, hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta […]. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos».

El tipo de teatro ambulante anteriormente mencionado y sostenido por los cómicos de la legua continuó siendo ejercido durante el siglo XX por múltiples compañías en inhóspitas poblaciones actuando en el café, establos, casinos, cines, tabernas o salón mercantil de la localidad en cuestión.

Estas compañías, también denominadas «de repertorio» porque solían ofrecer hasta treinta obras en tres actos y otras tantas en uno solo, se componían, por término medio, de cinco actores más dos actrices (muchas veces casadas con aquellos, lo que las convertía en formaciones claramente endogámicas por cuanto sus hijos también vendrían a heredar el oficio iniciado por sus parientes, transmitiéndose así de generación en generación).

Acostumbraban a viajar en coche, tren o carro y llevaban escaso equipaje entre sus pertenencias: algunos trajes, telones de papel pintados y remendados múltiples veces y elementos de atrezzo como un jarrón u otros elementos decorativos. Su repertorio estaba formado, fundamentalmente, por comedias, sainetes, dramas románticos o folletines decimonónicos que suscitaban el interés del público; si bien es cierto que cada noche solían cambiar de obra y, en no pocas ocasiones, de lugar de actuación.

Las representaciones acontecían durante las grandes fiestas religiosas como Pascua, Navidad o Corpus Christi llegando incluso a disminuir o desaparecer durante la Cuaresma y Semana Santa y alcanzar un verdadero aumento durante las ferias y fiestas de pueblos y villas (Amorós y Díez Borque, 1999: 142).

El enorme auge de las «compañías de repertorio» no deja de llamar la atención si tenemos en cuenta que una gran parte de los habitantes de las poblaciones en las que solían representar eran analfabetos y tenían en el teatro un verdadero vehículo lúdico y festivo que atraía considerablemente un buen número de espectadores.

Hoy en día, olvidando esos controvertidos orígenes de los teatros ambulantes, el simbólico «carro» es admitido como la esencia misma del teatro occidental. Desgraciadamente, no se repara con el mismo interés en los grupos de actores que mantienen la llama viva de una experiencia dramática similar recorriendo con sus vehículos y armando sus escenarios por todos los rincones del país (véase el ejemplar caso de Federico García Lorca con La Barraca o Alejandro Casona con el Teatro Ambulante o Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas), que aquellos otros que poseen cierta estabilidad al poder actuar en un edificio teatral «de cara» o «de piedra».

La propia historia se ha encargado de que críticos y especialistas olviden dentro de sus trabajos un aspecto importantísimo para la difusión del arte dramático como es el de los teatros ambulantes, auténtico germen y cantera de actores y actrices fraguados en los inhóspitos caminos de multitud de poblaciones españolas que han hecho de este «teatro popular» el hilo conductor de un arte tradicionalmente desterrado por la investigación académica y capaz de mantenerse a flote gracias a la expectación que generaban la llegada de las diferentes compañías a las poblaciones más recónditas de nuestro país.

El fenómeno de las compañías ambulantes tuvo su punto más álgido durante la posguerra española mediante los denominados teatros o carpas portátiles puesto que, gracias a ellos, las compañías recorrían los barrios de las capitales y pueblos donde escaseaba o era nula la temporada teatral.

Así, pues, de entre la multiplicidad de teatros portátiles que recorrieron la geografía nacional sobresalen nombres como Teatro Candilejas, Teatro Benavente, Teatro Lope de Rueda, Teatro Siglo de Oro, Teatro portátil de los Hermanos Largo, Teatro Maylui, Teatro Arniches, Teatro Capitol, Teatro Cartago, Teatro Regional, Teatro Popular Portátil, Teatro Rambal...

Su constitución obedecía a la establecida por las compañías de «repertorio» y fueron un auténtico semillero de actores y actrices sin más escuela que la enseñanza de lo que veían de sus mayores sobre el escenario, así como la práctica y experiencia diaria. Familias como los Enguídanos, Tejela o Rossi cultivaron este tipo de teatro (Fernández Montesinos, 2008: 28-29). Solían pagar al ayuntamiento de la localidad un canon, aquél les otorgaba la electricidad y montaban su escenario con decorados ingenuos, salones que repetían en decenas de obras y algunos elementos decorativos como sillas, mesas o cuadros que en no pocas ocasiones solían pertenecer al vecindario quien, gentilmente, colaboraba en el atrezo de la obra que iba a representarse.

Como compañía de «repertorio» permanecían poco más de un mes en una localidad concreta. Sus componentes se alojaban en pensiones o cuartos alquilados con derecho a cocina cercanos al teatro y lo mismo montaban a Benavente, Muñoz Seca, Zorrilla o Lope de Vega que óperas y zarzuelas de escasa escenografía debido a los contados medios de los que podían disponer.

Toda una forma de teatro itinerante que parece haber desaparecido pero que consideramos del todo fundamental poner de manifiesto dado que está intrínsecamente unida a las formaciones ambulantes de variedades arrevistadas que encabezaba el Teatro Chino de Manolita Chen por varios motivos:

1º. Su carácter trashumante, característica esta que les permitirá recorrer toda la geografía española.

2º. Su constitución portátil formada por una estructura metálica cubierta con una lona, escenario y patio de butacas.

3º. El carácter heterogéneo de sus representaciones.

4º. El amplio elenco actoral que las componían (en no pocas ocasiones pertenecientes a la misma familia). Ya tendremos oportunidad de comprobar más adelante que en el Teatro Chino de Manolita Chen llegaron a trabajar los hijos del empresario Chen Tse-Ping (Mari Paz y Lardie), los hermanos de aquél (Chen Haite-Ling y Chen Yun-Ping), su primo (Chen Tu-Ching y sus hijos), su esposa (Manolita Chen), los hermanos de esta (Pedro y Benito), etc.

5º. Las dificultades existentes para montar la carpa (humanas, climatológicas…).

6º. Las relaciones intrínsecas que solían mantener muchos de sus miembros y que hacían aumentar la propia compañía; así, por ejemplo, en el Chino de Chen Tse-Ping, su hija Mari Paz conoció a su marido Carlos Cano, conductor de uno de los camiones que transportaba el material de la carpa; Lardie Chen conoció a su esposa Lina del Castillo, bailarina, mientras actuaba en el portátil; el humorista Tony Garsan conoció a su esposa, la también artista Marquesita de Granada; el trompetista Nicolás Medina se enamoró allí de la que posteriormente sería su mujer, la también vedette Tina de Albéniz; Conchi Palacios, la hija del dúo Hermanos Palacios, «fantasistas del baile», llegó incluso a protagonizar una bonita estampa en la que encarnaba a una jovencísima Carmen Amaya, o la propia Mari Paz Chen, quien llegó a convertirse, si bien durante una corta temporada, en vedette del teatro.

7º. Los lazos entre los distintos componentes de la compañía llegaban a catalogarse como familiares cuando, por ejemplo, se celebraban bodas, bautizos, cumpleaños, comuniones...

Entroncando, pues, con la más pura tradición clásica de los «cómicos de la legua» surgen en nuestro país las denominadas «compañías ambulantes de variedades» como un vehículo más de diversión frente al «teatro de verso» o «teatro serio» cultivado fundamentalmente por muchas formaciones ambulantes de repertorio.

Las variedades poseyeron su apogeo en la España de principios de los años veinte, del pasado siglo, gracias al éxito alcanzado por la revista (castiza y tremendamente popular en Madrid y de corte más fastuoso e internacional en Barcelona); sin embargo, frente a ella, las variedades poseían una morfología mixta que incluían no solo el cante y el baile con canciones más o menos dramatizadas, sino, además, toda una pléyade de humoristas, ventrílocuos, magos, títeres, maquetistas, y no pocas actuaciones de índole circense (equilibristas, contorsionistas, malabaristas...) que componían un espectáculo verdaderamente singular y heterogéneo. Gracias a ello, las compañías ambulantes de repertorio poseyeron otro competidor inmediato que también recorría las poblaciones más inhóspitas ofreciendo espectáculos insólitos y que llamaban poderosamente la atención del público, esto es, el circo y las varietés.

Una de las primigenias fachadas del Teatro Chino a principios de los años 50. Archivo del autor

El problema de este tipo de compañías de variedades era que solían estar compuestas por una abultada nómina de componentes y, en algunos casos, de animales, que habían de subsistir; de ahí que, con la llegada a una población en fiestas permanecieran diversos días ofreciendo dos o más funciones diarias e incluso cambiando de función cada dos o tres días (a estas funciones se las denominaba «programas»). Estas, con el paso del tiempo y el cambio en los gustos del público, incluirían números de striptease y pequeños sketches cómicos salpicados de «dobles intenciones» que harían las delicias de los espectadores. Posteriormente y, para calentar al respetable, se incluía algún número musical subido de tono, especialmente cuplés como «La pulga» o «La llave» interpretados por una pequeña orquesta (de cuatro a cinco maestros —en algunas compañías solían contratar a los músicos de entre los aficionados del pueblo—) que acabaría convirtiéndose en la popular «música enlatada» o play-back que tanto daño ha procurado al género frívolo.

Ahora las compañías de variedades continúan actuando en salones y tabernas, pero también en teatros estables y barracones de feria donde, junto a divertidas y, en ocasiones, sorprendentes atracciones como exposiciones de muñecos de cera, laberintos de espejos o túnel de terroríficas criaturas —generalmente especímenes muertos o disfrazados— que hacían las delicias de toda la chiquillería de la época, aquellas que poseían cierta viabilidad económica montaban una pequeña carpa para ofrecer su espectáculo previamente anunciado por un eficaz aparato publicitario.

El cansancio del público por el género de las variedades irá paulatinamente decreciendo a favor de la revista de libreto o sketch para volver a tener su punto más álgido durante los años cuarenta cuando el despegue del folclore patrio, el flamenco y la copla española permita que en muchos teatros portátiles se incluyan números protagonizados por estrellas de la canción e incluso del cine. Más adelante, los teatros ambulantes ya no solo incluirán variedades sino que muchas de ellas se combinarán con sketches cómicos salpimentados por chispeantes números musicales hasta desembocar, incluso, en auténticas revistas de libreto protagonizadas por actores y actrices destacados dentro del género como Juanito Navarro, Florinda Chico, Andrés Pajares, Fernando Esteso o Rubén García, es más, incluso algunos teatros portátiles de repertorio, solían incluir como «fin de fiesta» en sus representaciones, distintos números de variedades en donde los serios y rocambolescos personajes de los Quintero, Paso, García Álvarez, Arniches o Muñoz Seca, se convertían en improvisados rapsodas, cupletistas, humoristas o bailarines.

La aparición de la televisión en España en 1956 va a motivar que estos teatros portátiles incluyan entre sus espectáculos a estrellas consagradas dentro del medio como un eficaz reclamo publicitario para atraer al mayor número posible de espectadores. Así, algunos programas de éxito como el célebre concurso Un, dos, tres... responda otra vez va a propiciar la incorporación de muchos de sus humoristas a esta clase de teatros como Juanito Navarro, Fedra Lorente, Beatriz Carvajal, Arévalo, los hermanos Calatrava o Bigote Arrocet..., e incluso la popularidad alcanzada por este tipo de compañías ambulantes llevará a que muchos artistas posean su propio teatro con mayor o menor éxito como el Scala Monumental de la artista circense Bárbara Rey.

Detengámonos por unos instantes en este aspecto, ya que el mundo del circo constituye un punto de inflexión en la constitución de los teatros ambulantes de variedades.

Si anteriormente hemos afirmado que los denominados «cómicos de la legua» ejercían su profesión itinerante recorriendo los más diversos y recónditos lugares de la orografía nacional, el caso del mundo circense ocupa un puesto de especial importancia en la constitución de las diversas compañías ambulantes de variedades.

La historia del circo se remonta al legado cultural dejado por algunas de las civilizaciones más antiguas, desde el lejano Oriente (China, Mongolia, India...), hasta el Occidente próximo (Grecia, Roma, Egipto...). En estas sociedades, aproximadamente 3000 años atrás, algunas de las actividades que hoy relacionamos como parte del contenido circense, como la acrobacia, el contorsionismo o el equilibrismo, tenían una utilidad altamente relacionada con la preparación de guerreros, con los rituales religiosos y con las prácticas festivas.

Así pues, fueron los romanos quienes en la antigüedad dieron el nombre de «circo» a las actividades de entretenimiento, o, mejor dicho, a los espectáculos públicos. Según el Diccionario de la Real Academia Española, circo era «el lugar reservado entre los romanos para algunos espectáculos, especialmente para las carreras de carros y caballos. Tenía comúnmente forma de paralelogramo prolongado, redondeado en uno de sus extremos, con gradas alrededor para los espectadores». Además de las carreras, en el circo romano, los desafíos concentraban los duelos de vida y muerte, entre hombres y animales, un concepto parecido al que tenemos en la actualidad (corridas de toros).

Tras la decadencia de estas civilizaciones antiguas, principalmente las occidentales, las artes corporales (teatro gestual, danza, gimnasia y circo) se «eclipsaron», perdiendo su interés entre la población. Posteriormente, en la Europa de la Edad Media, las artes corporales empezaron a recobrar su espacio, volviendo poco a poco a la realidad ciudadana. Pero fue en el Renacimiento, cuando los artistas circenses volvieron a tomar los pueblos, las calles de muchos países europeos, ampliando el estatus social de dicha cultura. De acuerdo con Soares (1998: 55), el circo en el Renacimiento deslocava os habitantes das vilas e cidades das rotinas binárias do trabalho e do descanso, consolidando en una práctica que rompía con el orden institucional, divergía del concepto utilitario y visaba sobre todo a diversão, la risa descomprometida de la función educativa, buscando encantar y entretener el público. Era un arte del entretenimiento.

En este período las troupes de saltimbanquis ya incluían en sus espectáculos la música, el baile, los cuentos populares, las narraciones épicas, los títeres, además de las habilidades clásicas como la acrobacia y los malabares. En este momento imperaba una forma «libre» de exploración de las posibilidades corporales. En muchos pueblos se llegaba a acoger a los artistas itinerantes, ofreciéndoles un lugar para presentar sus espectáculos, como atracción de los acontecimientos públicos importantes. De forma lenta, pero sólida, se