El misterio de la casa desierta y otros relatos: El misterio de la casa desierta y otros relatos

Por Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Un joven se reencuentra con “el hombre de la arena” que lo atemorizó durante la infancia; un viejo relata la fortuna y desventuras de un jugador compulsivo; un hombre se obsesiona con el espectro femenino oculto en una casa vacía; dos colegas llegan a las últimas consecuencias por un hallazgo científico; y otro joven acusado de un crimen busca la a

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones Castillo
• Fecha de lanzamiento: 14 ene 2022
• ISBN: 9786076219577

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) fue escritor, compositor, jurista e ilustrador. Su obra es un puente entre el romanticismo y el cuento moderno, así como un referente obligado en los géneros fantástico y detectivesco. Sus relatos lo consagraron como uno de los autores más destacados de la literatura universal.

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Couverture : E. T. A. HOFFMANN, El misterio de la casa desierta y otros relatos, Castillo EdicionesPage de titre : E. T. A. HOFFMANN, El misterio de la casa desierta y otros relatos, Castillo Ediciones

DIRECCIÓN EDITORIAL: Cristina Arasa

COORDINACIÓN DE LA COLECCIÓN: Mariana Mendía

CUIDADO DE LA EDICIÓN: Mario Carrasco Teja y Ariadne Ortega González

CORRECCIÓN DE PRUEBAS: Jorge Sánchez y Gándara

DISEÑO DE PORTADA: Javier Morales

ILUSTRACIÓN DE PORTADA: Juan Palomino

ICONOGRAFÍA, REDACCIÓN DE CONTENIDOS

DE SECCIONES DIDÁCTICAS Y FORMACIÓN: Mario Carrasco Teja

TRADUCCIONES: Enrique L. de Verneuil y José María Roa Bárcena

TEXTOS: E.T. A. Hoffmann

El misterio de la casa desierta y otros relatos

Títulos originales en alemán:

Der Sandmann (Coppelius, trad. de E. L. de Verneuil)

Spieler-Glück (La dicha en el juego, trad. de J. M. Roa Bárcena)

Das öde Haus (El misterio de la casa desierta, trad. de E. L. de Verneuil)

Haimatochare (Haimatocara, trad. de J. M. Roa Bárcena)

Das Fräulein von Scuderi (Olivier Brusson, trad. de E. L. de Verneuil)

PRIMERA EDICIÓN DIGITAL: septiembre de 2017

D.R. © 2017, Ediciones Castillo, S.A. de C.V.

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Insurgentes Sur 1886, Col. Florida.

Del. Álvaro Obregón.

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ISBN Digital: 978-607-621-957-7

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La transformación a libro digital de este título fue realizada por Nord Compo.

PUERTAS DE ACCESO

Las leyes y la pasión por la música

La vida de Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann transcurrió entre la trashumancia geográfica y creativa, orillado por las circunstancias domésticas, profesionales, sociopolíticas e incluso emocionales.

Nacido en 1776 en Königsberg, Prusia Oriental —hoy Kaliningrado, Rusia—, y fallecido en Berlín en 1822, desde los dos años de edad vivió en casa de los abuelos maternos, tras el divorcio de sus padres. Obediente a la tradición familiar, siguió la carrera de leyes a la par de su educación musical, aunque su vena artística se dividiría entre la ilustración y la literatura, esta última cultivada en poco más de una década y gracias a la cual su nombre e influencia perduran hasta nuestros días. ¹

Mientras su madre se refugiaba en la lectura de la Biblia y su tía hacía el trabajo del hogar, el tío Otto asumió la responsabilidad de su formación y lo hizo estudiar piano y dibujo. A los doce años compuso sus primeras obras musicales y en 1792 ingresó a la Universidad Albertina de su ciudad natal para estudiar Derecho; trabó amistad con Theodor Gottlieb von Hippel, sobrino del gobernador, y poco después empezó a viajar como ayudante de otro tío, también dedicado a la jurisprudencia.

En aquella época escribió una partitura inspirada en el mito de don Juan con base en la versión del por entonces recién fallecido compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), por el cual sentía tal admiración que renunció a su tercer nombre de pila, Wilhelm, para adoptar el de Amadeus: de ahí que se le conozca por las siglas E.T. A.

En 1796 se comprometió con su prima Mina Doerffer, pero en 1799, cuando se trasladó a Posen, Polonia, para asumir un cargo en el tribunal, se enamoró de Marianna Theckla Michaelina Rorer-Trzynska, conocida como Mischa, y rompió el compromiso con Mina.

En castigo por una caricatura que publicó y en la que hacía mofa de un influyente general, Hoffmann, ya casado con Mischa, fue comisionado al agreste pueblo de Płock. Cinco años después, gracias a su amigo Theodor, consiguió el traslado a Varsovia como empleado de la Corte de Justicia. Esa ciudad fue la cuna de su hija Cecilia y donde logró alternar sus labores jurídicas con las de director de orquesta. Además de llevar a escena obras de su idolatrado Mozart, escribió y preparó el estreno de la ópera El canónigo de Milán. También conoció a Julius Eduard Hitzig (1780-1849), que lo introdujo en la lectura de algunos autores románticos, como Novalis (1772-1801) y Johann Ludwick Tieck (1773-1853), además del español Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), fuente de inspiración para su ópera Amor y celos.

Tal periodo de bonanza creativa fue interrumpido por la entrada de las fuerzas napoleónicas a Berlín, a la postre capital de Prusia. En el desempleo, Hoffmann partió hacia esa ciudad, y envió a su mujer y a su hija a Posen con los suegros. La trágica noticia de la muerte de Cecilia y de que su mujer había caído enferma de gravedad se sumó a las penurias económicas, pues en Berlín apenas subsistía de la venta de sus dibujos, hasta que en 1808 consiguió la dirección del teatro de Bamberg, en Baviera.

Con Mischa recuperada de salud y otra vez a su lado, tras una existencia de constantes cambios de residencia y altibajos laborales, la estancia en esa ciudad le abría la posibilidad de dejar las leyes por la paz para dedicarse de lleno a la música y comenzar una corta pero pródiga carrera literaria.

La consagración en las letras

Hoffmann reencontró en Bamberg una relativa estabilidad para dedicarse a la dirección, la composición y la escenografía. A modo de asegurar el sustento familiar, escribía artículos sobre compositores y cuentos relacionados con la música —por ejemplo, El caballero Glück, inspirado en el músico alemán Christoph Willibald Glück (1714-1787)— e impartía clases particulares de canto. Hoffmann se enamoró de una de sus alumnas, la joven Julia Marc, que estaba comprometida. Celoso, confrontó al novio, un acaudalado comerciante, pero de este episodio sólo consiguió que su amor no correspondido partiera a Hamburgo para consumar el matrimonio.

Pese a estos deslices, Mischa seguía a su lado. La decepción amorosa y los apuros económicos lo llevaron de una cosa a otra —Julia fue su inspiración para el relato Don Juan—: aunque no dejó de lado la composición, en 1813 volcó su talento en la literatura, en medio de un nuevo cambio de residencia, tentado por el ofrecimiento para ocupar el puesto de director de orquesta del teatro de Leipzig, cuya compañía de ópera se presentaba tanto en esa ciudad como en Dresde.

Mischa volvió a caer enferma, mientras él se enfrascaba en la composición de Ondina, su ópera más celebrada, entre los ensayos y las presentaciones en ambas ciudades y los riesgos de trasladarse en medio del conflicto bélico contra los franceses.

A la par escribió relatos como El puchero de oro e, influido por las novedades científicas de la época como el magnetismo, la hipnosis y los estudios sobre las alteraciones de la personalidad, redactó historias como El magnetizador y la novela Los elíxires del diablo, las cuales respondían a inquietudes que trascendieron de los gabinetes de estudio para alimentar el afán general de sensacionalismo ² y le prodigaron una fama meteórica a la que siempre aspiró en la música y jamás consiguió: en 1814 lo echaron de su puesto en Leipzig y emprendió la mudanza definitiva a Berlín, de vuelta a su pesar en el territorio de las leyes como consejero del Tribunal Supremo de esa ciudad.

En 1816 estrenó Ondina en Berlín, pero unos días más tarde se incendió el teatro donde se presentaba. Aquejado de problemas del hígado, mientras su fama como escritor seguía en aumento, una vez más se metió en problemas cuando en 1822 ridiculizó a un influyente jefe de policía en el relato Maese Pulga. La intercesión de sus amigos le ahorró mayores sobresaltos, aunque el final ya estaba cerca. Desde un sillón, con una parálisis creciente, alcanzó a dictar sus últimos relatos hasta que el 25 de junio lo petrificó la muerte, convertido, acaso sin estar consciente de ello, en un renovador de las letras.

Poe, lo fantástico y el alcance universal

Hoffmann compartió con el escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) el sino de una vida breve, así como el gusto por el alcohol, que acaso le permitía paliar los terrores nocturnos que incluso lo aquejaban en las horas diurnas. Además, como escribe Bruno Estañol: Hay que recordar que Poe sí fue un niño adoptado. E.T. A. Hoffmann fue el hijo de un matrimonio desgraciado. ³

Ambos abrevaron de las tradiciones románticas —uno de la alemana y el otro de la inglesa—, aunque a Hoffmann se le identifica de lleno en la corriente artística de su país, que se inició mucho antes de que un grupo de jóvenes, en los alrededores de 1794, se diera a sí mismo ese nombre, y se prolongó mucho después de que otro grupo de jóvenes, en los alrededores de 1813, adoptaran los colores de esa misma bandera, ⁴ para abarcar desde Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) hasta Rainer Maria Rilke (1875-1926), Stefan George (1868-1933) e incluso escritores activos durante la primera mitad del siglo XX, como Thomas Mann (1875-1955). ⁵

Sin embargo, la geografía y la diferencia de edades representaron un obstáculo fundamental para que Hoffmann y Poe entablaran cualquier intercambio directo, pues a la muerte del primero el segundo apenas se despedía de la infancia. Tal vez por eso, al apegarse a una cronología estricta, la crítica suele otorgarle al escritor estadounidense el título de fundador del cuento moderno, mientras que a Hoffmann se le ubica en una etapa anterior, atrapado en el vasto catálogo de los románticos.

En 1833, cuando Poe publicó su relato Berenice en una revista, pese a su fuerza y estilo, el editor encontró en él demasiado horror alemán. ⁶ Una vez que estas opiniones se acumularon, el escritor radicado en Baltimore asestó en su defensa: Me inclino a pensar que el estilo arabesco en mis historias serias ha inducido a un par de críticos a calificarme, con toda simpatía, como lo que les ha sido dado en llamar de ’germanista’ y ’melancólico’ […] Y si bien la tesis de muchos de mis escritos se sustenta en el horror, de igual forma sostengo que éste no proviene de Alemania, sino del alma. ⁷

Incluso si se admitiera que Hoffmann fue su predecesor e influencia inmediata, tampoco sería viable arrebatarle a Poe aquel título a fin de entregárselo al alemán, de modo que lo prudente es reconocer en ambos el genio para abrevar de la tradición romántica y redefinir la literatura, en particular los géneros fantástico y detectivesco, desde sus particulares estilos.

En suma, los dos autores fueron discípulos de una etapa del romanticismo enfocada en el terror a lo siniestro, calificado por Goethe como lo débil, lo enclenque y lo enfermizo en contraposición con lo fuerte, fresco, feliz y saludable, ⁸ así como creadores de alegorías vacilantes, en palabras de Tzvetan Todorov, pues los lectores dudan entre una interpretación alegórica o literal. ⁹

Por otro lado, el escritor Italo Calvino (1923-1985) asevera que para la primera mitad del siglo XIX el cuento fantástico es sinónimo de cuento a lo Hoffmann, ¹⁰ y a guisa de ejemplos refiere su influjo inmediato en los rusos Fiódor Mijáilovich Dostoievski (1821-1881) y Nikolái Vasílievich Gógol (1809-1852), en el irlandés Sheridan Le Fanu (1814-1873) y en los franceses Honoré de Balzac (1799-1850), Charles Nodier (1780-1844) y Théophile Gautier (1811-1872). Este último confesaba, casi al modo de una profesión de fe: Después de leer a Hoffmann estoy como si hubiera bebido diez botellas de champán; me parece que una rueda de molino ha reemplazado a mi cerebro y gira entre las paredes de mi cráneo; el horizonte danza ante mis ojos y necesito tiempo para sedimentar mi lectura y recobrar mi vida de todos los días. ¹¹

Hoffmann y lo siniestro en el análisis freudiano

El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el tipo de miedo más viejo y poderoso es el temor a lo desconocido. Muy pocos psicólogos lo niegan, aseveraba el escritor estadounidense Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), fundador del horror cósmico. ¹²

Intrigado por definir esa angustia hacia lo ignoto y su transformación en un sentido de lo siniestro, el neurólogo austriaco y fundador del psicoanálisis Sigmund Freud (1856-1939) recurrió al cuento de Hoffmann Der Sandmann, incluido en esta selección bajo el título de Coppelius —personaje culpable de las pesadillas de Nathanael, el narrador.

En un primer acercamiento, Freud define lo siniestro —umheimlich en alemán— como una suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás, ¹³ y con base en el relato de Hoffmann explora los orígenes del término, que es, "sin duda, el antónimo de heimlich y de heimisch (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar". ¹⁴

Lejos de centrar sus disquisiciones en la figura de la autómata Olimpia, de la que se enamora Nathanael, el psicoanalista supone que el sentimiento angustioso permuta hacia lo siniestro ante la amenaza del hombre de la arena que arranca los ojos de los niños: ¿Por qué aparece aquí la angustia por los ojos íntimamente relacionada con la muerte del padre? ¿Por qué el arenero retorna cada vez como aguafiestas del amor? [Estos elementos] se tornan plenos de significación en cuanto, en lugar del arenero, se coloca al temido padre, a quien se atribuye el propósito de la castración. ¹⁵

Tal amenaza de mutilación se potencia con el tema del doppelgänger, es decir, el doble u otro yo, representado tanto en la figura de Coppelius-Coppola como en Olimpia y Clara, la prometida de Nathanael, que a los ojos de su amante se va tornando en objeto inanimado conforme la autómata adquiere vivacidad.

Freud reconoce la dificultad para determinar en qué medida este desdoblamiento-duplicación de la personalidad acentúa el carácter de lo siniestro, por lo que va un poco más allá, hasta los terrenos de la paramnesia o déjà vu y la repetición involuntaria, un factor que nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias sería inocente. ¹⁶

Atraído por el análisis de Freud, Louis Vax, estudioso de lo fantástico, se pregunta: ¿De dónde proviene el espanto que nos sobrecoge en la lectura de un cuento, sino del hecho de que un personaje con el que nos identificamos por simpatía franquea el umbral de la demencia?, y sentencia: Al desvelar sus trastornos, Nathanael nos revela a nosotros mismos. Tal es la opinión de Freud. ¹⁷ Y acaso para atenuar la angustia ante el mundo tenebroso en que el lector se dispone a entrar, Vax, a modo de preludio para esta antología, advierte: No es bueno que los lectores profanos se hagan psiquiatras aficionados […]. Pídanle [a Nathanael] prestados sus ojos para contemplar con horror a Coppelius y Coppola, y su anteojo para ver animarse a la hija de Spalanzani. Después […] identifíquense por simpatía con Lothar y Clara para mirar a Nathanael con irritación, piedad, horror o cólera. ¹⁸

El virtuoso de la anticipación y la ciencia ficción

El tema del doble en la literatura ha servido para explorar con amplitud el lado siniestro de los seres humanos, desde El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson (1850-1894), y William Wilson, de Poe, hasta El Horla, de Guy de Maupassant (1850-1893) y, por supuesto, varias de las ficciones y poemas de Jorge Luis Borges (1899-1986), además de la tradición judía del gólem, llevada a la literatura por Gustav Meyrink (1868-1932) en su novela homónima, que es al mismo tiempo un antecedente del autómata.

¿Y qué son los autómatas sino dobles del ser humano? Si bien su origen se remonta al Lelapas de la tradición helénica —un autómata en forma de perro fabricado por Hefesto, que también forjó al gigante Talos, de metal indestructible y guardián de Creta—, la inventiva de Hoffmann se adelantó un siglo hasta que, en 1921, el checo Karel Capek (1890-1938) los rebautizó con el nombre de robots para su puesta en escena RUR: robots universales Rossum.

En los nada lejanos terruños de la ciencia ficción —desde la segunda mitad del siglo XX hasta lo que va del XXI— las por entonces visiones imposibles y terrores nocturnos de Hoffmann se entrecruzan en la inteligencia de los alfa