Lo real y lo fantástico: En la narrativa hispanoamericana

Por Óscar Hahn

Borges dice que la literatura refleja experiencias fundamentales y que el escritor, para expresarlas, puede recurrir libremente a lo real y a lo fantástico. El propósito de este libro es investigar de qué modo esas opciones se manifiestan en las obras de algunos connotados narradores de nuestro continente.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones UC
• Fecha de lanzamiento: 27 sept 2024
• ISBN: 9789561433229

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LO REAL Y LO FANTÁSTICO

En la narrativa hispanoamericana

Óscar Hahn

© Inscripción Nº 2024-A-6680

Derechos reservados

Agosto 2024

ISBN N° 978-956-14-3321-2

ISBN digital N° 978-956-14-3322-9

Diseño: Carolina Valenzuela M.

CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile

Nombres: Hahn, Óscar, 1938-, autor.

Título: Lo real y lo fantástico : en la narrativa hispanoamericana / Óscar Hahn.

Descripción: Santiago, Chile : Ediciones UC

Materias: CCAB: Literatura hispanoamericana -- Historia y crítica| Literatura hispanoamericana -- Siglo 20 -- Historia y crítica.

Clasificación: DDC 860.9 --dc23

Registro disponible en: https://buscador.bibliotecas.uc.cl/permalink/56PUC_INST/vk6o5v/alma 997542581503396

La reproducción total o parcial de esta obra está prohibida por ley. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y respetar el derecho de autor.

A la memoria de mi padre,

en sus ochenta años de ausencia

y en su eterna presencia.

ÍNDICE

Nota preliminar

Alfonso Reyes

La noche circular

Borges y Alfonso Reyes

En el teatro de la imaginación

César Vallejo

No puede suceder tanto imposible

Borges y el arte de la dedicatoria

Borges y el tema del gólem

Bioy Casares

La isla de los espectros

Horacio Quiroga, Silvina Ocampo y Julio Cortázar

Zoología fantástica

Elena Garro

Todo lo increíble es verdadero

Julio Cortázar en los mundos comunicantes

Dos versiones de la lluvia

1. Leopoldo Lugones y la lluvia de cobre

2. Gabriel García Márquez. Viendo llover en Macondo

García Márquez y José Emilio Pacheco

Estelas del buque fantasma

¿Rubén Darío precursor de Nabokov?

Los efectos de irrealidad en un cuento de Enrique Lihn

Jorge Edwards

Historia de una obsesión

Fernando Vallejo

Escribiendo con ira

Mario Vargas Llosa

Testimonio de una lectura y algunos sucesos colaterales

Tatiana Goransky

¿Quién mató a la cantante de jazz?

NOTA PRELIMINAR

En el prólogo a las Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, Jorge Luis Borges presenta dos ideas matrices acerca del fenómeno literario. Dice que la literatura refleja «experiencias fundamentales» y que el escritor, para expresarlas, puede recurrir libremente a «lo real» y a «lo fantástico». Llama la atención que Borges incluya «lo fantástico» entre los portadores de «experiencias», ya que, hasta no hace mucho, la literatura fantástica había sido acusada de ser «evasionista», es decir, de escaparse de la realidad vivida para refugiarse en lo puramente fantasioso. En algún momento el crítico uruguayo Ángel Rama tercia en el debate con estas palabras: «Conozco extraordinaria literatura de evasión en lo fantástico y también extraordinaria literatura de evasión en lo realista». Quiere decir entonces que, en los tiempos que corren, el estigma con el que cargaba el «evasionismo» dejó de tener vigencia. No cabe duda de que la exitosa entrada en escena del «realismo mágico», liderado por Gabriel García Márquez, abrió nuevos horizontes.

Repasemos algunas concreciones de lo real y de lo fantástico que serán examinadas en este libro. En los años 60, Mario Vargas Llosa fue llamado «el último realista». No cabe duda de que el modo de representación que hay en La ciudad y los perros se ciñe al canon del realismo, pero lo que sitúa a esta obra en una categoría superior es su descarnada lectura de la realidad peruana y el empleo de innovadoras técnicas narrativas. En el otro extremo está La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Una novela fantástica regida por lo sobrenatural científico pero que al mismo tiempo es una metáfora del amor. Un caso quizás único es el del cuento «Huacho y Pochocha», de Enrique Lihn. Construye un discurso y un espacio claramente realistas; sin embargo, el mismo narrador pone en jaque al concepto de realismo mediante el uso de «efectos de irrealidad». De este modo adhiere al juicio de Roland Barthes que dice: «El relato más realista que se pueda imaginar se desarrolla por vías irrealistas».

Hay también historias en las que los límites entre la realidad y la ficción desaparecen. Es lo que sucede en el cuento de Julio Cortázar «Continuidad de los parques». Un hombre está leyendo una novela. En el mundo de esa novela hay un personaje planeando un crimen. Al final, el personaje sale del libro y entra, puñal en mano, en la habitación donde está el hombre leyendo la novela. Otra manifestación de lo fantástico ocurre en el relato «La culpa es de los tlaxcaltecas», de la mexicana Elena Garro. Narra sucesos que se relacionan con el México del siglo XX y con el período de la Conquista. Pero de pronto las fronteras temporales se borran y se transita con toda naturalidad desde el mundo actual hacia el pasado remoto, y desde ese pasado hacia el presente. Nada más ajeno a la novela ¿Quién mató a la cantante de jazz?, de la argentina Tatiana Goransky. Despliega una inquietante trama policial entreverada con experiencias reales que se viven en el Buenos Aires de nuestros días. Puede ser descrita como una «novela negra» en la que se escucha el jazz como música de fondo.

Por último, quisiera referirme a una presencia singular en este libro: autores conocidos fundamentalmente como poetas son incluidos aquí como narradores. Entre otros, Rubén Darío, César Vallejo y José Emilio Pacheco. Considerando el hecho de que son poetas, ¿hay que medir sus obras de ficción con otros parámetros? De ninguna manera. Cada novela, cada cuento, de cualquier escritor o escritora, tiene que ser juzgado en sus propios méritos.

Óscar Hahn

Mason, Ohio

ALFONSO REYES

LA NOCHE CIRCULAR

Llama la atención el caso de algunos escritores hispanoamericanos. Fundaron su prestigio en el ejercicio de un género literario bien específico, y acabaron atrayendo a inesperados lectores por su incursión en un género distinto al que los llevó a la fama. Pienso, por ejemplo, en el mexicano Alfonso Reyes (1889-1959), una de las figuras señeras del ensayo en lengua castellana, pero autor también de una pieza maestra de la narrativa fantástica: el cuento «La cena». Fue escrito en 1912 y se publicó en El plano oblicuo , en 1917.

Al iniciarse «La cena», el personaje Alfonso —que sugerentemente se llama igual que el autor— corre jadeante por calles desconocidas. Sin que sepa por qué, debe llegar a la puerta de una casa, también desconocida, antes de que el reloj dé las nueve de la noche: «Si las nueve de la noche —dice él— me sorprenden sin tener la mano sobre la aldaba de la puerta, algo funesto acontecerá». En ese momento se escucha el ominoso sonido de las nueve campanadas, pero Alfonso respira aliviado. Ha conseguido llegar a tiempo al lugar de destino. Su presencia allí se debe a que el día anterior había recibido una misteriosa esquela, escrita en estos términos: «Doña Magdalena y su hija Amalia esperan a usted a cenar mañana, a las nueve de la noche... ¡Ah, si no faltara!». Una de las mujeres abre la puerta. A partir del ingreso de Alfonso, una serie de hechos inexplicables se suceden. Aunque no recuerda haber estado en esa casa, el lugar le parece familiar; las mujeres le hablan como si lo conocieran desde siempre. Durante la cena observa que doña Magdalena y doña Amalia tienen un inquietante parecido. En algún momento sus cabezas flotan en el aire. Los tres salen a un jardincillo siniestro. Alfonso se queda dormido. Cuando despierta, las mujeres le hablan de un capitán de artillería que viajó a Berlín y que quedó ciego en la explosión de una caldera. Le muestran un retrato del capitán. «Yo era como una caricatura de aquel retrato», dice Alfonso. «El retrato tenía una dedicatoria y una firma. La letra era la misma de la esquela anónima recibida por la mañana».

Inmediatamente después se encuentra corriendo por calles desconocidas, y cuando llega acezante a la puerta de su casa, nueve campanadas de reloj remecen la noche. «Sobre mi cabeza —concluye— había hojas; en mi ojal, una florecilla modesta que yo no corté». Así termina «La cena». ¿O empieza de nuevo, circularmente?

Aunque el cuento fue escrito en 1912 —según reza a pie de página—, el estado mental que padece el yo-narrador se asemeja bastante al proceso de formación del sujeto descrito por Jacques Lacan muchos años después, y que en un punto desemboca en la llamada «fase del espejo». Recordemos que Lacan distingue tres órdenes en el desarrollo del niño: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. Lo Imaginario se sitúa en la etapa preedípica, cuando el niño no percibe ninguna separación entre él y el mundo exterior. Hay una simbiosis entre el infante y su madre, por lo que la relación madre-hijo es de tipo incestuoso. Para que haya Sujeto, este tiene que percibir a sus prójimos como otredad. Entre los seis y los 18 meses ocurre la «fase del espejo». Al mirarse en el espejo (este puede ser un objeto simbólico), el niño se da cuenta de que es distinto al otro y empieza a constituirse como «yo»; pero al principio es un yo alienado: el niño ignora que la imagen especular es él y piensa que su reflejo es otra persona, un ser extraño.

En «La cena» se desarrolla un fenómeno análogo. Mediante un hábil juego de contradicciones, ambigüedades, dudas y sucesos inexplicables, Alfonso Reyes consigue que las oposiciones sujeto / objeto; mundo interior / mundo exterior sean puestas en jaque. De este modo, al protagonista no le es posible saber qué hechos ocurrieron real y objetivamente y cuáles son meras construcciones de su psiquis. Es como si Alfonso estuviera situado perpetuamente en el orden Imaginario de Lacan. Abundan instancias concretas en las que no hay una separación clara entre la dimensión interior y la exterior. He aquí algunas:

Aunque al principio Alfonso afirma que atraviesa «calles desconocidas», poco después se contradice cuando asevera: «Y corría frenéticamente, mientras recordaba haber corrido a igual hora por aquel sitio y con un anhelo semejante». Casi a renglón seguido desestima ese recuerdo y lo llama «aquella falsa recordación». Otro hecho inexplicable, la posibilidad de que la casa, supuestamente ajena, pueda ser su propia casa, surge cuando Alfonso dice: «Y pasé, asombrado de oírme llamar como en mi casa». Por último, cuando reconoce abrumado: «Comencé a confundir sus palabras con mi fantasía», el lector confirma su impresión de que el protagonista no sabe si sus experiencias son una mera fabricación de su mente o si son sucesos que ocurren en el mundo real.

También se abre la posibilidad de que todo no sea más que un sueño. Alfonso dice: «No sé cuánto tiempo transcurrió, en tanto que yo dormía en el mareo de mi respiración agitada». En este contexto, la referencia al «dormir» es una expresión figurada; pero —y esa es una de las técnicas frecuentes en la literatura fantástica—, también puede ser leída literalmente, lo que introduce otra forma de ambigüedad: la vacilación entre la letra y el sentido figurado. ¿El personaje en efecto está durmiendo o la alusión al dormir es sólo una metáfora?

Una ambigüedad similar se produce después. Alfonso medita en la misteriosa invitación a cenar: «Cuando, a veces, en mis pesadillas, evoco aquella noche fantástica […] paréceme jadear a través de avenidas de relojes y torreones». Esta referencia insinúa que el relato mismo, bastante pesadillesco por lo demás, pueda ser un mal sueño.

Más adelante, Alfonso Reyes emplea un recurso que es frecuente en la narrativa fantástica del siglo XIX. Consiste en que el protagonista se queda dormido, y cuando despierta, se siente desorientado y confuso. De este modo se desliza la posibilidad de que los acontecimientos posteriores al supuesto despertar no sean sino una continuación del sueño: «La oscuridad, el cansancio, la cena, el Chablis, la conversación misteriosa sobre flores que yo no veía (y aún creo que no las había en aquel raquítico jardín), todo me fue convidando al sueño; y quedéme dormido sobre el banco, bajo el emparrado».

Poco después, cuando Alfonso despierta, escucha hablar por primera vez del Capitán: «—¡Pobre capitán! —oí decir cuando abrí los ojos—. Lleno de ilusiones marchó a Europa. Para él se apagó la luz». Y Alfonso agrega: «En mi alrededor reinaba la misma oscuridad».

Retrospectivamente, esta observación adquiere un significado muy particular, porque sugiere que Alfonso y el Capitán, quien, como hemos dicho, quedó ciego a raíz de una explosión, son la misma persona. Otra vez estamos frente al hecho de que una expresión literal (la oscuridad física) pueda tener un segundo significado: la tiniebla mental en la que se debate Alfonso. Lo mismo ocurre con las alusiones a alguna perturbación psíquica que podría estar sufriendo el protagonista. Dice él mismo: «Mi imaginación, destemplada por una experiencia tan larga de excentricidades, no hallaba reposo». O: «Sus explicaciones botánicas... me parecen monstruosas como un delirio». O, más directamente: «Yo estaba loco. Quise preguntar; ¿qué preguntaría?». Estas son, una vez más, expresiones figuradas, pero de algún modo pugna por superponerse a ellas el sentido literal que las conduciría a la demencia clínica.

Otra fuente de insinuaciones es la presencia de elementos que connotan o denotan muerte. Como por ejemplo, la esquela, que en el cuento sirve de invitación y que también