Conversaciones con la música

Por Juan Antonio Muñoz

Este libro reúne setenta entrevistas a cantantes líricos, solistas instrumentales, directores de orquesta y compositores durante más de tres décadas.

En este se exploran el esfuerzo y la pasión que mueven a quienes están consagrados a la música clásica. ¿Cómo responde cada uno a ese impulso de hacer y "hacerse" música, que ellos mismos no pueden controlar? Un fascinante y variadísimo recorrido por la magia de los escenarios, los silencios, la soledad y los afectos del mundo de los artistas, empujados por su apremio interior de perfección y entrega.

Toda una constelación de estrellas de la música y un contacto directo con las más grandes figuras nacionales e internacionales. Una obra de referencia y una fuente de inspiración para nuevas generaciones de artistas.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones El Mercurio
• Fecha de lanzamiento: 1 nov 2018
• ISBN: 9789569986291

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© 2018, Juan Antonio Muñoz Herrera

© De esta edición:

2018, Empresa El Mercurio S.A.P.

Avda. Santa María 5542, Vitacura,

Santiago de Chile.

ISBN Edición impresa: 978-956-9986-28-4

ISBN Edición digital: 978-956-9986-29-1

Inscripción Nº A-293.920

Primera edición: noviembre 2018

Edición general: Consuelo Montoya

Diseño y producción: Paula Montero

Ilustración portada: Francisco Javier Olea

Fotografías interiores: archivo de Documentación diario «El Mercurio» y colecciones personales de los entrevistados. Gentileza además de: Johannes Ifkovits (p. 61); Anja Frers (p. 62) Teatro del Lago/Juan Millán (p. 73); Paul Schimhofer/DG (p. 113); Musacchio & Ianniellos (pp. 133 y 134); Wiener Staatsoper / Michael Poehn (p. 143), e IMG Artists/Jiyang Chen (p. 241).

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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Todos los derechos reservados.

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A Magdalena Amenábar Folch, y a nuestros hijos Clemente,

Mariana y Montserrat.

Omnia tempus habent

Índice

Presentación

Prólogo

Palabras preliminares y agradecimientos

Capítulo 1: Cantantes líricos

Anfuso, Nella

Araya, Graciela

Arrey, Javier

Barbieri, Fedora

Barstow, Josephine

Beczala, Piotr

Carè, Andrea

Cossotto, Fiorenza

Damrau, Diana

Dupuy, Martine

Eyvazov, Yusif

Flórez, Juan Diego

Gallardo-Domâs, Cristina

Garanča, Elina

Guleghina, Maria

Hannigan, Barbara

Harteros, Anja

Kaufmann, Jonas

Kirkby, Emma

Kraus, Alfredo

Lemper, Ute

Migenes-Johnson, Julia

Miricioiu, Nelly

Netrebko, Anna

Nilsson, Birgit

Nucci, Leo

Orliński, Jakub Józef

Parada, Claudia

Prieto, Joel

Prohaska, Anna

Rose, Marta

Sass, Sylvia

Schmiege, Marilyn

Schwarzkopf, Elisabeth

Söderström, Elisabeth

Soublette, Sylvia

Stroppa, Annalisa

Tubb, Evelyn

Villarroel, Verónica

Von Stade, Frederica

Walker, Sarah

Capítulo 2: Directores de orquesta

Bortolameolli, Paolo

Casadeus, Jean-Claude

Celibidache, Sergiu

Fischer, Rodolfo

Izquierdo, Juan Pablo

Ötvös, Gabor

Pluhar, Christina

Rattle, Simon

Savall, Jordi

Sawallisch, Wolfgang

Shostakovich, Maxim

Veltri, Michelangelo

Welser-Möst, Franz

Capítulo 3: Solistas instrumentales

Achúcarro, Joaquín

De Larrocha, Alicia

Fischer, Edith

Kovacevich, Stephen

Moreno, Emilio

Perl, Alfredo

Perlman, Itzhak

Troup, Malcolm

Tureck, Rosalyn

Capítulo 4: Compositores

Boulez, Pierre

Heinlein, Federico

Jarre, Maurice

Morricone, Ennio

Reimann, Aribert

Tavener, John

Theodorakis, Mikis

Presentación

«El talento es algo bastante corriente. No escasea la inteligencia, sino la constancia», Doris Lessing, Premio Nobel de Literatura 2007. Esta frase puede concluir de manera acertada el contenido de este libro, mas no solo porque recoge relatos de personas que han alcanzado el éxito en la vida profesional dado su talento, sino porque también han logrado una coherencia entre este y una constancia y disciplina permanentes con las que han administrado sus carreras.

En la música, así como en muchas otras disciplinas (si no todas), existe el riesgo de considerar que, teniendo talento todo resultará como se espera. Esta suerte de «empoderamiento» que se adueña de un intérprete o estudiante de música, provoca que él crea que, por el simple hecho de tener un talento, merece tener éxito y piensa que una fructífera carrera llegará tarde o temprano sin mayor esfuerzo.

El problema con tal empoderamiento es que tiende a bloquear uno de los aspectos más importantes al momento de construir una carrera: la disciplina. Esta es la que crea constancia, y la constancia es lo que permitirá que un artista desarrolle su carrera de la mejor forma posible. Para la industria de la música (agencias, directores, teatros, etc.) esto es de fundamental importancia, pues cualquier empleador quiere que un intérprete esté preparado en lo musical, lo que resultará en un desempeño de alto nivel. Pero si junto con esto no existe una coherencia de acuerdo a las exigencias profesionales, que van más allá de lo técnico, es probable que ese éxito esperado no sea tal.

Como Fundación hemos podido conocer talentos maravillosos (vemos con orgullo que dos casos cercanos a nosotros son citados en este libro: los del barítono Javier Arrey y el director Paolo Bortolameolli), la mayoría de ellos personas muy jóvenes. Pero también hemos sido testigos del desvanecimiento de un futuro artístico prometedor debido a una falta de disciplina y constancia que resulta en tomas de decisiones poco afortunadas y desperdicio de potencial, tal vez por falta de consejo o asesoría, o por una búsqueda desesperada de éxito y reconocimiento inmediato.

Los conceptos de disciplina, perseverancia y constancia pueden interpretarse como rasgos algo ajenos al arte, pero la sumatoria de todos estos a un talento particular y amor por un oficio se traducen en pasión. Creemos que es eso lo que hay que detectar y promover.

Las entrevistas contenidas en este libro dan cuenta de lo anterior. Se trata de personalidades de un talento conmovedor, reconocidas internacionalmente, que tal vez nunca hubieran llegado a desarrollarse del todo si no fuera por el esfuerzo y sacrificio que hay detrás de cada una de estas historias que, a la larga, son historias de vida como cualquier otra. Juan Antonio Muñoz logra que sus entrevistados den cuenta de la disciplina y constancia que se requiere para llegar hasta donde están, conscientes de que el talento que poseen es solo un ingrediente de la receta; tal vez el más importante, pero que no basta en sí mismo ni se desarrolla por sí solo.

El talento es el regalo de lo divino; de cada ser humano depende dónde llevarlo.

Fundación Ibáñez-Atkinson

Prólogo

¿Merecía escribirse el libro que el lector tiene en sus manos? Este prologuista piensa categóricamente que sí, pero el autor fue renuente a hacerlo por largos años. Años durante los cuales, sin embargo, este libro fue cobrando cada vez más cuerpo: constantemente, nuevas entrevistas por Juan Antonio Muñoz en el mundo de la música se fueron sumando a las que ya venían guardando los archivos de El Mercurio a lo largo de tres décadas —la más antigua data de 1987—. Así, hacia 2014, el autor cedió a la evidencia de que ese material no debía permanecer disperso y accesible solo a ocasionales investigadores especializados: era lógico ponerlo a disposición general del público interesado en la música, en especial de jóvenes curiosos que pudieren hojearlo y, por qué no, ante algún párrafo quizá sentir despertarse una latente vocación.

Al planteársele esta idea, el entonces director de El Mercurio, Cristián Zegers, concedió de inmediato la autorización necesaria. La editora del sello Ediciones El Mercurio, Consuelo Montoya, acogió asimismo incorporar este proyecto a su siempre sobrecargado calendario. Demandó tiempo recolectar el cúmulo de entrevistas, seleccionar aquellas que contuvieran elementos perdurables, descartar lo solo circunstancial, redactar breves líneas orientadoras sobre las personalidades que desfilan por estas páginas, someter estas a una labor de edición que facilitara el acceso a los no versados en ciertos términos técnicos. Una vez más, este sello editorial recibió el mecenazgo de la Fundación Ibáñez-Atkinson, en lo que cupo protagónico papel a su gerente del Área Música, Andrés Rodríguez Spoerer. El fruto de esos apoyos ahora inicia su viaje de rumbos imprevisibles para quienes lo trajeron al papel.

¿Qué se encontrará en las páginas que siguen? Desde luego, una constelación de astros y estrellas de la música que genéricamente llamamos clásica —cantantes, solistas instrumentales, directores de orquesta, compositores—. Varios de ellos son de primera magnitud, cuyos nombres conoce todo aficionado, ya sean del pasado no lejano —Birgit Nilsson, Elisabeth Schwarzkopf, Sergiu Celibidache, Alicia de Larrocha, Itzhak Perlman, entre otros— o del más activo presente —como Anna Netrebko, Simon Rattle, Jonas Kaufmann, Diana Damrau—. Otros son nombres que atesoran los conocedores y no siempre encuentran cauce para expresarse en la bibliografía.

Algunos de los artistas aquí abordados nos han dejado sus memorias, sobre otros se han escrito ya libros y biografías, algunos quizá nunca las tendrán, virtualmente todos han sido entrevistados por un medio u otro. No obstante, lo que consignan en estas páginas no es redundante. En las conversaciones a que alude el certero título de esta obra siempre aflora algún matiz que difícilmente se encontrará en otras. Esto, porque el autor sabe transformar la entrevista en un libre reflexionar del entrevistado, con preguntas breves pero estimulantes, que incitan al artista a hablar con soltura, eventualmente sobre puntos antes no tocados. Fluyen de allí no pocos juicios sorprendentes. Basta mencionar, por ejemplo, a la insigne Schwarzkopf afirmando, sin coquetería a la caza de cumplidos, sino casi con melancolía: «Nunca fui suficientemente buena». Y encontramos toques de humor, ironía y hasta sabrosa mordacidad. Así la soprano británica Emma Kirkby, especialista en música renacentista y barroca, cuando califica el canto de sus colegas centradas en períodos posteriores como «estilo refinado de gritar».

Naturalmente, no hay uniformidad posible en los juicios: ¿debe el artista especializarse en una época o compositor determinados o, por el contrario, lanzarse sin limitaciones al océano del repertorio universal? ¿Está la ópera próxima a su fin, o tiene por delante una saludable vigencia indefinida? ¿En qué medida se han cumplido o no las predicciones formuladas hace veinte o treinta años, como la de Elisabeth Söderström en cuanto a que «el reinado de los directores teatrales terminará y el gran canto hermoso estará de vuelta»? (Incidentalmente, aparece cierta concordancia en las acres reservas de muchos cantantes frente a los directores de escena).

Los enfoques son muy dispares y con frecuencia contradictorios, pero, sean o no compartidos por el lector, probablemente iluminen zonas no consideradas y tal vez muevan a repensar apreciaciones tenidas por definitivas.

Se hallarán en estas «conversaciones» datos poco conocidos o desconocidos. ¿Consignará alguna biografía de Granados lo que la pianista Alicia de Larrocha sonrientemente relata sobre la relación entre ese compositor y las mujeres? ¿Y cuántos ignorábamos en Chile que el afamado compositor contemporáneo Aribert Reimann ha puesto en música tres poemas de Gabriela Mistral?

Más allá de las discrepancias entre los artistas que aquí hablan, o entre estos y el lector, valgan como conclusión unas palabras del pianista Malcolm Troup: «En la música se refleja la historia de toda nuestra civilización, que pesa en las obras de todos los períodos».

No es preciso —piensa este prologuista— leer de una vez todas estas páginas. Es posible abrirlas al azar y dejarse sorprender. La curiosidad hará luego lo suyo.

Francisco José Folch

Palabras preliminares y agradecimientos

La primera entrevista que realicé en mi carrera fue a Sylvia Sass, en 1985, para la revista Hoy, cuando ella vino a cantar Lady Macbeth en la ópera de Verdi. Recién estaba en segundo año de Periodismo en la Universidad Católica. La experiencia me permitió conocer a una maravillosa artista, y de ese encuentro surgió una amistad que dura hasta ahora. No es usual que eso ocurra, pero las pocas veces que sucede es porque se trata de un hallazgo de otra índole. Hay algo que se advierte, una especie de reconocimiento especial, antiguo.

Desde que entré a trabajar a El Mercurio, hace ya más de tres décadas, hasta ahora he conversado con personas formidables de ámbitos muy diversos, y es a través de ellas que he ido entendiendo desde dónde funciona la vida de los distintos círculos con los que convivimos. Fragmentos, por cierto; nunca la totalidad.

Muchas veces, la contingencia atrapa y encarcela al periodismo; sucede en especial con los temas políticos, de los cuales también debí ocuparme durante varios años. Con el arte —y los artistas— no es así, pues libera al quehacer informativo de los márgenes y de las ataduras, y le permite acceder a regiones en las que o se penetra o al menos se roza una zona que es más real que lo real. No hay manera de explicarlo: se vive, y lo demás pasa a ser perecible.

La oportunidad de conocer a grandes músicos de los siglos XX y XXI es algo que agradezco profundamente. Tras cada uno de ellos hay un mundo y una exploración vital gozosa, que no pocas veces ha sido acompañada de sufrimiento; son materiales inseparables.

Más allá de los aspectos técnicos y del desarrollo de una determinada historia, en estas entrevistas he intentado saber qué misterio mueve a un hombre o a una mujer que quiere expresarse mediante la música. Cómo surge esta necesidad de ser canal de algo arcano que ellos mismos están lejos de controlar.

Las perspectivas y los paisajes espirituales que se abren son magníficos, pero el misterio permanece sin develarse. Es posible vislumbrar destellos, pero lo que sostiene el mundo de los artistas, su necesidad imperiosa de perfección y entrega, permanece tras el velo. Incluso para ellos. Vive en las sugerencias, en su forma de entender su propio trabajo, en los silencios. Y, claro está, en su arte.

Comparecen aquí cantantes, instrumentistas, directores y compositores, en una proporción totalmente desequilibrada: son muchos más los cantantes. He descubierto un reconocimiento personal, íntimo, en voces que pertenecen a otros. Tiene que ver con el amor; es lo que creo.

Ruego a quienes lean estas entrevistas que disculpen algunas de mis obsesiones, latentes en mis preguntas acerca de cómo se produce la magia del teatro, sobre el silencio y la soledad, sobre los afectos y el humor. El periodismo permite preguntar cosas insólitas.

Algunas de estas conversaciones son extensas y otras breves. Unas son exhaustivas; otras, mínimas, puntuales, anecdóticas. Unas, hechas fuera del tiempo; otras, en medio de la urgencia noticiosa.

Quiero agradecer a Francisco José Folch, cuya insistencia —de años— es la causante de este libro, y a la Fundación Ibáñez-Atkinson, que lo ha hecho posible.

A Cristián Zegers y al diario El Mercurio.

A Consuelo Montoya, que me ha acompañado en este trabajo.

A mis padres, Samuel y Carmen, y a mis hermanos Carmen, Miguel, Cecilia y Pablo. En más de una ocasión escucharon mi música a la fuerza.

A mis amigos Marita y Wolfgang Engschuber, Dorothe Fleege, Erika Vöhringer, Mario Hamlet-Metz, Claudia Ramírez y Bernardo Quintana. Hablamos de lo mismo: el amor.

A mi profesor Gilberto Ponce, que me abrió tantas puertas de conocimiento durante mi infancia.

A todos los artistas que han tenido tiempo para mí.

A Magdalena Amenábar, Jonas Kaufmann y Sylvia Sass, que me han ayudado a entender mi alma.

Juan Antonio Muñoz Herrera

Santiago, agosto de 2018

Capítulo 1

CANTANTES LÍRICOS

NELLA ANFUSO

«Estamos ante el hundimiento de una civilización que ha olvidado el desarrollo moral y ético del arte».

Nella Anfuso (1942) es una musicóloga, maestra y soprano italiana especialista en música barroca. La extensión vocal de tres octavas le permite cantar en los registros de soprano y de contralto.

Cuando el nombre de Nella Anfuso comenzó a brillar, a mediados de los años 80, el público, sorprendido, vino a conocer mejor a un compositor como Claudio Monteverdi, fundamental para comprender de qué manera se avanzó en la creación para la voz y para el teatro lírico. Pero la sorpresa fue doble, porque todo esto no provenía solo de una cantante: Nella Anfuso es también musicóloga y ha dedicado su vida al estudio y a la interpretación de la música vocal italiana de los siglos de oro.

«Madonna Nella» —como «Madonna Laura», de Petrarca— estaba preocupada porque se había hecho de Monteverdi un mito y, especialmente, «porque, en lugar de reflexionar sobre la música y sobre su estética, se traduce todo en términos de ideología, lo que es más fácil que razonar a partir de bases puramente científicas».

Su interés por Monteverdi comenzó en 1965, cuando realizaba estudios de historia y musicología. Le atraía la precisión científica en el análisis de las partituras y quiso intentar una suerte de cuadro completo de época. «Llegué en forma muy natural al problema primordial en este tiempo: la relación entre música y poesía», recuerda Nella mientras contempla el paisaje en torno a la villa medicea La Ferdinanda, en Artimino (Toscana).

Así, a la vez que realizaba investigaciones históricas, literarias y estéticas, emprendió estudios de canto, esperando encontrar otros cantantes que fueran apasionados por temas teóricos como este.

Entonces tuvo la oportunidad de estudiar con Guglielmina Rosati-Ricci. «Durante un año y medio trabajé únicamente la técnica de emisión para cada nota. La emisión debe ser natural; una buena emisión es la base indispensable gracias a la cual se puede hacer frente a todas las dificultades del canto», dice.

Poco después, cuando quiso hacer una investigación aplicada, tomando los tratados de canto de Caccini, Mancini, Tosi, Maffei y otros, se dio cuenta de que, gracias a las enseñanzas de su profesora, podía ejecutar todo lo que leía.

Lentamente también avanzó en el conocimiento del gran asunto cultural de la época que le interesaba: las relaciones entre música y poesía: «Un tema que Vicentino planteaba ya a principios del siglo XVI. De Vicentino a Monteverdi seguimos el mismo filón cultural. No hay que olvidar que en esa época un músico era también un hombre de cultura. El verdadero trabajo del músico —y es en lo que consiste todo el genio de Monteverdi— es revelar la musicalidad que está contenida en el texto; así como el bajo continuo no es solamente, como se cree muy a menudo, un simple apoyo, sino que tiene como objetivo la realización de esta musicalidad».

«Es la palabra la que manda; por lo tanto, lo que importa es la métrica del verso. De allí la necesidad de la libertad del ritmo: es preciso tener en cuenta el propio tiempo de declamación de cada sílaba. La música debe dar más fuerza a la poesía. Es la estética platónica».

LA INTENSIDAD DEL CANTO

La mentalidad profesional de Nella Anfuso no es la de una cantante exactamente. Lo suyo no es el teatro por un gusto. Ella prefiere la poesía musical y el parlar cantando¹; vale decir, que en la música intervenga el intelecto.

«Arianna (se refiere a la protagonista de la perdida ópera de Monteverdi, de la que nos ha llegado solo el célebre lamento Lasciatemi morire²) no está en escena para cantar su dolor al público; ella debe ser la representación misma de la soledad. No es la exteriorizacion la que cuenta sino la intensidad».

Su desvelo, por lo tanto, no es la moda ni el gran espectáculo. Sí, en cambio, el canto en su estado puro. Por eso su trabajo se ha concentrado en cómo hacer las cosas en estilo y por eso es que debe ser de las pocas que conoce y ha practicado frottole³ con disminuciones según Giovanni Battista Bovicelli, madrigales de Luzzasco Luzzaschi, arias que Händel destinó a Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni...

Dueña de una extensión de tres octavas, en Nella Anfuso habita una contralto y una soprano de registro homogéneo. Una cantante que ha podido interpretar las cantatas⁴ y motetes⁵ de Vivaldi con todos los adornos pedidos por Tosi... Todo esto ha desembocado en el hecho de que hoy sea considerada la responsable de la revolución en el campo de la música vocal italiana pre-Ottocento y la única cantante de nuestro tiempo capaz de ejecutar las arias virtuosas de Carlo Broschi, llamado Farinelli, según las reglas de oro de la antigua escuela italiana.

Laureada en Letras en la Universidad de Florencia, diplomada en paleografía y colaboradora del Consiglio Nazionale delle Ricerche, realizó sus estudios en el Conservatorio Luigi Cherubini y también en la Scuola di Cotogni e Di Pietro (Santa Cecilia, Roma). Ha escrito libros, da clases, preside la Fundación Centro de Estudios del Renacimiento Musical y ha obtenido numerosos premios por su trabajo discográfico; entre ellos, el Gran Prix du Disque y Le Discobole pour L’Europe por la primera edición discográfica original y completa del lamento de Arianna de Monteverdi.

LA VALIDEZ ARTÍSTICA

—¿Cómo se puede explicar el amor que existe en la actualidad por la llamada Música Antigua?

«La recuperación de la Música Antigua —definición de moda, pero aproximativa— tiene diversas motivaciones, pero la principal es el hecho de que nuestra época se encuentra en tal crisis de lenguaje que ya no se arriesga a comunicar en un nivel superior y, por lo mismo, artísticamente válido y duradero. Por tal razón, si hay necesidad de renovar el placer auditivo, se recurre a las épocas pasadas. A esto se deben agregar los intereses comerciales de ejecutantes que no tendrían espacio en el repertorio corriente —por causas diversas— y de grupos industriales —sobre todo en el campo discográfico— que no tienen mucho interés por la validez cultural y artística de sus productos, y por eso muchas veces contribuyen a falsificaciones históricas también en el campo del gusto».

—¿Da más libertad al intérprete la ejecución de páginas del Renacimiento y el Barroco? Se podría pensar que como no todas las formas musicales de ciertos años son rígidas los músicos podrían actuar más libremente...

«No hay que olvidar que toda la música del pasado es ‘música de consumo’. En tal sentido, está presente el concepto de libertad para referirse sobre todo a los aspectos prácticos de la ejecución: escritura polifónica realizada monódicamente, variedad de instrumentos y ejecutantes, etc. Pero al interior de tal situación existe, en épocas y autores específicos, un problema de carácter estético que debe ser absolutamente conocido y respetado, para no traicionar el mensaje artístico. A esto hay que sumar los problemas de carácter técnico-ejecutivo que también condicionan la realización artística misma».

—Es frecuente que, en un mismo repertorio, las interpretaciones de grupos italianos o españoles sean diferentes de aquellas realizadas por alemanes o ingleses. ¿Por qué sucede esto?

«Personalmente, no veo mucha diferencia, aparte de las diversidades causadas por las personas. Quizás estas diferencias en las ejecuciones de música del pasado tengan que ver con el uso de ciertos clichés que no tienen nada que ver con un discurso serio verdaderamente histórico. La diferenciación es solo un barniz de comodidad, sin contar que en la gran mayoría de los casos son siempre los mismos instrumentistas, al menos en Europa, los que operan en grupos que se supone son de diversas nacionalidades».

ESTÉTICA E HISTORIA

—¿Cuáles son las normas que todo cantante de su repertorio debe conocer para trabajar bien?

«El problema fundamental es la construcción del instrumento vocal según las normas teóricas de las diversas épocas y de los diversos países. De todos modos, en vista de que, como dice un proverbio italiano, en el más está el menos, existe una escuela vocal, la italiana de los siglos de oro, que permite construir un instrumento dotado al máximo de las posibilidades expresivas y virtuosísticas. Tal instrumento perfecto permitirá ejecutar todas las partituras, naturalmente sobre la base de un profundo conocimiento estético y estilístico de las diversas músicas».

—Según su punto de vista, entonces, es necesario para un intérprete de música renacentista o barroca tener un amor especial por el tiempo en que esta música fue creada. Me refiero a un amor por la cultura amplia de esos tiempos.

«El intérprete, para ser tal, debe tener un contacto cultural; vale decir, un conocimiento en el sentido amplio y espiritual de la época que quiere revivir. De lo contrario, sin este contacto, se hace una parodia del pasado. Lamentablemente —pero esto quizás sea inevitable, puesto que para recrear el arte hay que ser artista—, la parodia es lo más frecuente, y esto vale para cualquier época musical».

—¿Piensa que el conocimiento de la Música Antigua puede ayudar a conocer la música actual? Pudiera ser que la libertad de esos tiempos haga más fácil conocer el repertorio contemporáneo...

«El problema del sonido de la Música Antigua es aleatorio, puesto que no tenemos ningún disco o registro sonoro de épocas pasadas. Pocos instrumentos históricos (órganos, etc.), con la condición de que hayan seguido siendo tocados a través de los siglos, pueden ayudarnos a comprender la estética sonora del período preciso y del lugar de construcción (escuela). Esto significa que también los documentos que han perdurado son ‘historicizados’ más que históricos».

«De todos modos, en lo que respecta a los órganos históricos italianos, la característica fónica nos indica las cualidades del sonido que reencontramos en los documentos en papel de la época y también en aquellos relativos a la vocalidad. Así, en vista de que los instrumentos musicales debían imitar el canto, tenemos la posibilidad de conocer la realidad estética del canto mismo. En lo que respecta a la libertad del repertorio contemporáneo, no creo que haya mucha libertad. Cualquier ejecución de renombre, incluso de una música con tempo, tiene su libertad intrínseca (en su ejecución). Existe también el problema de la libertad de invención (improvisaciones, etc.)».

«MONTEVERDI ES EL ÚLTIMO POETA CLÁSICO»

—¿Podríamos hablar de un Monteverdi renacentista y también de un Monteverdi barroco, o solo podemos referirnos a Monteverdi como un músico del primer barroco?

«Monteverdi no se consideraba ni renacentista ni barroco, ni del primer barroco ni manierista. Monteverdi, como los otros artistas de la Segunda Práctica (Caccini, Peri y otros) lleva a su culminación las investigaciones humanísticas italianas vinculadas al neoplatonismo florentino (Ficino) de la reencontrada unicidad entre poesía y música. En tal sentido, está vinculado al final de una civilización bien precisa; es el último poeta clásico, como fue definido felizmente por el musicólogo Annibale Gianuario».

—¿De qué manera realiza su trabajo cuando debe cantar un fragmento nuevo? Por ejemplo, ¿cómo fue en el caso del lamento de L’Arianna monteverdiana?

«Siempre es distinto, porque depende del fragmento musical y, por ende, de la época, de la estética de tal época, de la estética del autor o de la estética que está en la base del fragmento musical. En lo que concierne a L’Arianna, creo que nunca empecé a cantar L’Arianna. Con ella comencé mi trabajo musicológico, partiendo por la búsqueda de las fuentes que nos la transmiten contemporáneamente, hasta llegar a las investigaciones fonéticas sobre la palabra en cuanto entidad también musical, realizadas en la época humanístico-renacentista (Vicentino). Esta es la clave que permite entrar en el mundo único de la Segunda Práctica. Si se conoce musicalmente la lengua italiana —la musicalidad de la lengua italiana, que es diferente a la española, francesa, inglesa o alemana—, entonces uno está seguro de llevar a cabo el si canta senza battuta⁶ de Monteverdi y, por ende, los estilos representativos de los afectos entendidos como Vasari los entendía en pintura. Vale decir, pasiones humanas y no sentimientos en sentido romántico».

—Para Monteverdi la palabra fue muy importante, pero ¿podemos hoy comprender verdaderamente el sentido último de sus palabras o siempre será una interpretación de ellas....? ¿Su «Lasciatemi morire» será lo mismo para nosotros que para Monteverdi?

«Puesto que Monteverdi no pone en música Lasciatemi morire, sino que realiza su musicalidad natural fonética, cualquier Lasciatemi morire declamado como se debe, con los acentos tónicos y átonos y duración relativa del tiempo silábico será siempre el mismo y, por lo tanto, objetivo y válido para todos y en todo tiempo».

—¿Qué debe exigir el público de un intérprete de Música Antigua?

«Que sea artística y también científicamente, vale decir históricamente, preparado, de manera de no inventar músicas y estilos (y autores) del pasado. El público debe poder defenderse de la parodia».

—¿Le parece bien el término Música Antigua?

«No, porque es tan impreciso que no significa nada. Así, ha creado modas anti-históricas».

—Usted es además la líder e iniciadora de un movimiento político para resguardar la cultura de Italia. ¿Qué la motivó?

«Quiero decir adiós al comercio pseudo artístico. Bienvenidos, en cambio, los estudios para los niños y la preservación de la escuela vocal italiana de los siglos de oro. Italia desperdicia la oportunidad que los siglos de historia le han dado para ser la nación cultural de punta en el mundo. Desde hace años es muy poco, o nada, lo que se hace en cultura artística; en cambio, mucho lo que se hace por el espectáculo. Estamos ante el hundimiento de una civilización que ha olvidado el desarrollo moral y ético del arte».

—¿Cuáles son los objetivos principales de su movimiento?

«El aprendizaje obligatorio del arte musical con práctica de un instrumento en todas las escuelas del país, en todo orden y grado, desde los seis años de edad; práctica vocal polifónica obligatoria, como se hacía en los siglos pasados, y formación ad hoc de los profesores; y elección de los directores de conservatorios y academias entre artistas de clara fama».

—Usted planea crear un instituto internacional para acoger y formar vocalistas provenientes de todo el mundo.

«Tal instituto será denominado Iulius Caccinius de Urbe (en homenaje a Giulio Caccini), y operará en la ciudad de Florencia. Con esto, la vida musical italiana se basará en la iniciativa libre y sin fines de lucro. Las asociaciones harán actividades con la ayuda del público y con el sostén de privados. Las actuales fundaciones operísticas deberán quebrar la mano a los empresarios —otra profesión creada por los italianos—, cesando así de ser quienes fagocitan la música. De esta manera se verán revitalizadas las actividades de centenares de teatros históricos dispersos en todo el país y en todas las regiones, signo tangible de lo que fue hace un tiempo la cultura de Italia».

Entrevista publicada el 11 de enero de 1998.

GRACIELA ARAYA

«Uno canta de acuerdo a la imagen de Dios que tiene».

La mezzosoprano Graciela Araya (1962) inició su carrera en Chile y la desarrolló luego en Brasil y en teatros como los de Düsseldorf, Aachen, Berlín y, especialmente, la Ópera de Viena, donde destacó en roles como Carmen, Octavian y Cenerentola, entre muchos otros.

Graciela Araya como María de Ávalos en el estreno mundial de la ópera Gesualdo, de Alfred Schnittke, en Viena, en 1995.

El terceto final de Der Rosenkavalier había hecho estragos. Mientras la Mariscala aprendía la resignación y aún trataba de atrapar una última caricia de su amante adolescente, Sophie y su Octavian apenas si podían contener el ímpetu y solo lo hacían por respeto a la mujer mayor, generosa, que les permitía vivir y les instaba a aprovechar el tiempo y el amor.

La renovación del Carpe diem hizo ponerse de pie a la Ópera de Viena. Era una fría y blanca noche de febrero de 1992. Por la salida de los artistas, muchos esperaban a los cantantes: Ildiko Raimondi (Sophie), Mechthild Gessendorf (Mariscala) y la mezzo chilena Graciela Araya, que cantaba su primer Octavian en la ciudad. Una voz que dejó de estar en los escenarios nacionales y que hoy sirve a un nombre con proyecciones. Una artista que, decididamente, pertenece a una generación diferente de cantantes chilenos.

Graciela Araya debutó en Santiago en 1980 con el papel de Enriqueta de Francia de I puritani, con Cristina Deutekom como Elvira. Ese mismo año hizo Magdalena de Rigoletto y, en 1981, Fenena de Nabucco, con Kari Nurmela y Cristina Deutekom, papel con el que terminó de convencer a los aficionados chilenos de que se encontraban ante un material más que interesante.

Bastó eso para que comenzara el alejamiento.

Se fue a Brasil en 1982 y allí canto en Río de Janeiro, Sao Paulo y Brasilia. Tras una exitosa Marie de Wozzeck (Berg), en 1984 partió a Alemania con el propósito de hacer audiciones y sin saber nada de alemán —como ella misma subraya—, salvo lo estrictamente necesario para el canto.

«La situación del teatro en Brasil no era buena y eso coincidió con que un director inglés que vive en Berlín me instó a audicionar en Alemania. Un Così fan tutte que estaba programado se canceló y no pensé dos veces la cosa. Fue justo después de L’ italiana in Algeri en Santiago. Así, partí a la Republica Federal con un pasaje por dos meses y mil dólares en el bolsillo».

«Llegué el 17 de octubre de 1984. Audicioné con Rosina, Marie, Charlotte y otras cosas, y el 1 de noviembre comencé a trabajar en la Ópera de Berlín».

Así de simple. Y así de rápido.

Graciela Araya no tiene cursados estudios universitarios de canto. «Estudié desde los trece años y durante diez con Marta Durán. A los veintiún años ya estaba preparada e hice mi primer rol, Enriqueta de Francia. Por tres años canté, también, comedia musical: El violinista en el tejado y West Side Story (María, en el segundo elenco)».

«En Berlín me contrataron con una especie de stipendium⁷. Me daban un dinero con la condición de que cantara papeles pequeños sin cobrar. Era algo así como una beca. Trabajé mucho hasta que un día me hice notar: tuve que hacer el rol femenino principal de una ópera contemporánea para la que estaba programada otra artista. Sucede que ella era un poco gordita y no tenía el tipo físico requerido. Eso me sirvió para hacerme conocida en Alemania; aquí es muy importante entrar en el elenco principal de una gran producción. Si no, nadie te conoce».

«Entré al teatro con el stipendium..., y pagaban bien... Después me ofrecieron dos años de contrato, pero me fui a Aachen. Eso fue definitivo: allí hice los papeles más importantes de mi carrera: Carmen, Octavian, Cenerentola...».

«Después fui a Düsseldorf, que también considero decisivo. ¿Sabe cuántas funciones se hacen en el Teatro de Düsseldorf al año? 526. Ahí terminé por aprender todo mi repertorio hasta ahora: treinta personajes. Cantaba un día uno y otro día otro».

—¿Qué exigencias profesionales implicó ser contratada en Viena?

«Estoy aquí desde septiembre de 1991. Eso significa que debo hacer los papeles que el teatro me pida y que tengo dos meses libres en el año para hacer funciones en otros lados. Lo primero que canté aquí fue Lola en Cavalleria rusticana, con Agnes Baltsa como Santuzza».

«Siento que ahora estoy en el lugar adecuado; Viena es un gran teatro, a la misma altura de La Scala y todos se fijan en lo que aquí pasa. Además, la orquesta es la mejor del mundo y eso a mí me importa mucho. Creo que Viena es decisivo y definitivo para entrar o no en la competencia mundial. Aquí se me exige un ciento por ciento. Y no hay perdón. Cantar siempre es un riesgo, ya que se trata de un público que sabe apreciar y que tiene educado el oído. Y de verdad lo digo, hacer Der Rosenkavalier en Viena es realmente un privilegio».

«SI SE CANTA POR AMOR, SE PUEDE CANTAR LA VIDA ENTERA»

—¿Qué recuerda de bueno y de malo de su trabajo en Chile?

«No sé bien qué decir. Canté en Chile cuando era una principiante. Y me fue bien allá. Sé que ahora el teatro ha mejorado mucho. Ahora, si me preguntan qué es lo que me gustaría que hubiera en mi país, pienso en una entidad que ayude a los jóvenes a despegar. En eso yo no le debo nada a Chile».

—A su juicio, ¿qué atenta contra la formación de un artista en la actualidad?

«Primero las posibilidades, pero además hay un problema de carácter social que va más allá de eso. Siento que hay una crisis mundial de individualidad: se insta a la igualdad. Un artista necesita de una cuota de libertad muy grande y eso se contrapone absolutamente con esto de igualarse».

«Al conocer cómo se trabaja en los teatros europeos uno se enfrenta a la profesionalización del trabajo del artista; en este caso, del cantante. Hay obligaciones diarias y hay que cumplir. Junto a eso, se observa, en algunos casos, desidia y rutina. Y cuando el arte se convierte en rutina ya de arte no tiene nada. Me refiero a la mecanización del trabajo del artista».

—Debe ser difícil mantener la ilusión y la sorpresa cuando hay tanta exigencia y tan poco tiempo.

«Uno pasa por procesos. Un día está bien y otro se siente obligado y odia lo que hace. Pero o uno sobrevive o no. Esto tiene mucho que ver con la idea de muerte, de renuncia. Renunciar, por ejemplo, a la familia. Uno pasa mucho tiempo solo, pero si tiene vocación, siempre hace lo suyo con amor. Siempre encuentra nueva energía para seguir. Creo que si uno solo canta para sí, se muere; en cambio, si canta por amor, puede cantar la vida entera. El amor es energía. Un verdadero artista jamás permite que su trabajo sea mecánico».

EL CANTO, DIOS Y SAINT GERMAIN

—¿De dónde proviene esa energía de amor que necesita un artista?

«El cantante-artista tiene que tener una idea personalísima de Dios, sobre Dios. El canto es el único idioma que no precisa comprensión sino que se transmite de alma a alma; y está más allá del instrumento porque tiene la palabra. En las consonantes está lo material y en las vocales, lo que se propaga. Cada vocal es luz».

—¿Y cómo se asegura el artista-cantante de que lo que produjo con su instrumento cumplió su objetivo?

«Si alguien se conmueve con lo que tú haces, quiere decir que hay una cualidad real. Y esto es tan patente y tan impresionante que para un artista verdadero es imposible que se acabe la inspiración y que el canto se vuelva mecánico. No lo puedo explicar de otro modo».

—¿Usted ha podido dar con una «fórmula» o con algo que ayude a encaminar lo que usted hace en el sentido correcto?

«Un importante secreto es olvidarse de uno mismo».

—Pensando en esto mismo, ¿qué sucede con la idea de Dios que hay en la sociedad actual?

«Hay una idea mediocre de Dios. La gente vive ordenando lo negativo. Creo que si yo ordeno algo, me preparo para recibirlo. Si ordeno enfermedad, ahí está la enfermedad. Dios, en cambio, solo quiere para nosotros las cosas buenas. Si uno anda pensando en negativo es lo mismo que si pensara mal de Dios. Y uno no puede andar pensando mal de Dios. Él no puede ir en contra de su propia ley. A lo que hay que tenerle miedo es a lo que no es música».

—Vale decir, ¿la imagen de Dios que se tiene determina lo que uno es y lo que uno hace?

«Definitivamente, uno canta de acuerdo a la imagen de Dios que tiene».

—Esas son algunas de las ideas expuestas por Conny Méndez (una metafísica venezolana cuyos conocimientos se han expandido).

«Sí. Es muy importante que la gente conozca sus enseñanzas. Ella desarrolla toda una idea filosófica que implica mantenerse en la convicción de que se es hijo de Dios y que Él nos hizo perfectos, a su imagen y semejanza. Vale decir, creer que como Él es infinito, uno también tiene una energía ilimitada. Él no se cansa y me da todo cuanto quiero. Uno tiene que saber que lo bueno y lo malo está dentro de uno, y que puede llegar a crear algo malo con solo preocuparse. El Libro de Oro de Saint Germain debiera ser leído por toda la gente».

—¿Cuál siente que es su misión?

«Pienso que parte de mi misión es permanecer en Europa y hablar. Estoy segura de que algo le quedará a alguien».

ESTRENO MUNDIAL DE SCHNITTKE

En su carrera, Graciela Araya siguió progresando y asumiendo grandes desafíos. Entre ellos, triunfó en Seattle y Los Ángeles como Carmen en la ópera de Bizet. Luego, en julio de 1995 grabó en Londres, para el sello IPM, el Réquiem de Verdi junto a la soprano Deborah Mayer, el tenor Mark Nicholson, el bajo Peter Volpe y la Orquesta Filarmónica de Londres, todos dirigidos por el maestro coreano Victorin Yu, y ese mismo año, bajo la batuta de Mstislav Rostropovich, asumió el rol femenino principal en el estreno mundial de la ópera Gesualdo, encargada por la Ópera del Estado de Viena al compositor soviético-alemán Alfred Schnittke (1934-1998).

La ópera describe la vida del compositor Carlo Gesualdo (1560-1613), que asesinó a su esposa, María de Ávalos, y al amante de esta, Fabrizio Carafa, duque de Andría y conde de Ruvo, en el lecho en el que los descubrió en adulterio.

Más allá de sus crímenes, Gesualdo, Príncipe de Venosa, fue un virtuoso del laúd y compositor de madrigales. Perteneció al grupo que intentó resucitar los modos cromático y enarmónico de la música griega, y es considerado uno de los precursores del drama musical.

—¿Cree en la especificidad vocal? Usted ha cantado Monteverdi, Mozart, Rossini, Strauss, Verdi, Bizet y ahora Schnittke...

«El buen cantante debe ser versátil. Creo que no todos los compositores precisan especialización, salvo Wagner y Rossini».

—¿Cómo llegó a protagonizar el estreno mundial de la ópera de Alfred Schnittke?

«Fue compuesta a solicitud de la Ópera de Viena, con el propósito de ampliar el repertorio. Pertenezco al teatro y tuve la suerte de que me pidieran encarnar a María de Ávalos, la esposa infiel de Gesualdo. Los ejecutivos pensaron que yo reunía las condiciones físicas y musicales para encarnar a esta mujer».

—¿Cuál es su balance al terminar el trabajo de preparación y el ciclo de representaciones?

«Creo que fue un espectáculo de alta calidad, cuyo estreno reunió a cinco personalidades. Primero, está basada en la vida de un gran compositor barroco, Carlo Gesualdo, cuya obra es muy importante para el desarrollo musical italiano. De hecho, muchas de sus partituras parecen ser contemporáneas. Luego, el texto pertenece a Richard Bletschacher, dramaturgo y poeta austríaco, quien creó una obra de gran efecto. La música es de Alfred Schnittke, compositor contemporáneo de gran prestigio en Europa, quien se ha destacado por la mezcla de modernidad y tradición que plasma en sus trabajos. La régie⁸ fue de Cesare Lievi, y la dirección musical correspondió al gran director y cellista Mstislav Rostropovich. No puedo sino estar feliz de haber formado parte de esto. Solamente he hecho dos óperas contemporáneas en papeles protagónicos. La primera, Cornet, basada en un texto de Rainer María Rilke y música del compositor Siegfried Matthus, en la Deutsche Oper de Berlín, y ahora Gesualdo, en Viena».

—¿De qué manera desarrolló Bletschacher su personaje?

«El libreto muestra a María como una persona emocionalmente inestable, impulsiva, bella, rica y de noble estirpe. Era prima de Gesualdo y su relación con él fue ordenada por su familia, que no quería que su fortuna pasara a otras manos. Por falta de amor, ella entregó su corazón a otro hombre, en una infidelidad que le costó la vida».

—¿Diría que es una obra difícil?

«La obra es de gran complejidad. En dos horas de música se intercala la trama a base de flashes de aproximadamente cinco minutos cada uno, lo que le da mucha intensidad. Requiere una gran concentración emocional y musical».

Entrevistas publicadas el 6 de abril de 1992 y el 12 de noviembre de 1995.

JAVIER ARREY

«Mi interés y amor por la música nacen junto con mi fe».

El barítono chileno Javier Arrey (1982) está desarrollando una ascendente carrera en el extranjero. Radicado en Washington desde 2010, su presencia es frecuente en escenarios como el Metropolitan de Nueva York, la Ópera de Washington y la Ópera de Viena.

Cuando Javier Arrey habla de sus inicios y de cómo llegó a la música, su voz se vuelve casi una evocación y se diría que se transfigura un tanto al recordar: «Mi interés y amor por la música nacen junto con mi fe. Siendo muy pequeño llegamos con mi familia a una iglesia del sur de Chile en la que había muchísima música, coral e instrumental. Fue en ese lugar donde descubrí mi amor y pasión por el canto y la música».

—La experiencia religiosa se unió, entonces, al descubrimiento de la vocación.

«Fue entender que la música y el canto, así como todas las cosas, son regalos, dones dados por Dios. Eso ha sido crucial en mi desarrollo artístico y personal. La esencia misma de nuestra actividad debería ser siempre compartir esto con otros; considero que mientras más logramos entender que estamos al servicio de la música y también del público, todo lo que hacemos sobre