Rock´n Roll: el ritmo que cambió el mundo

Por Adrian Vogel

"Estamos ante un libro que, a pesar de lo que pueda parecer, resulta realmente novedoso, con un espléndido despliegue de datos perfectamente engarzados que permitirán al lector aprender –y disfrutar– sobre cómo se formó la música que terminaría siendo el mayor exponente de cultura popular de la segunda mitad del siglo XX.
Su importancia reside en que tiene muy en cuenta que el rock 'n' roll no nace de un día para otro ni en el vacío, en medio de la nada, sino que se trata de un proceso de muchísimos años en el que se ven implicados diversos elementos y agentes sonoros, así como otras disciplinas –por ejemplo, la economía y la tecnología–. En sus distintos capítulos se presta especial atención a la influencia española en su creación y también a los numerosos judíos cuya contribución es básica –y no sólo como avezados empresarios–. Hace hincapié en la importancia de la radio y sus listas de éxitos (el famoso Top 40) para que la presencia en las ondas diera la difusión necesaria. Para que esto sucediera, se cuentan con detalle todos los acuerdos, presiones, huelgas, boicots, corrupción, poder de las editoriales, y también la importancia de las tramas mafiosas que jalonan la trastienda del rock. Y, por supuesto, está el cine como generador de gran parte de la imaginería que luego abrazaría el rock. Tampoco olvida los soportes físicos donde se compra y vende la música, es decir, el mercado de canciones.
Es difícil imaginar cómo hubiera sido este mundo sin el rock; sin Elvis, sin The Beatles. Pero las circunstancias únicas que facilitaron su nacimiento, pocas veces se ha explicado de forma tan global y de manera tan contundente. Por eso era necesaria una visión que, como esta, pusiera sobre el papel la importancia de las compañías independientes.
Un libro que mezcla historia, narrativa y ambición documental. En palabras del prologuista, Igor Paskual, "un texto escrito en castellano y desde España tiene el nivel suficiente para estar a la misma altura que los libros anglosajones. El rigor, la pasión y la exactitud nos libran del compilatorio habitual de anécdotas"."

• Idioma: Español
• Editorial: Foca
• Fecha de lanzamiento: 21 may 2018
• ISBN: 9788416842261

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1.

CAPÍTULO I

Iconografía del rock ‘n’ roll

No es la idea la que apasiona, sino la pasión la que idealiza[1].

José Bergamín

La iconografía del rock ‘n’ roll tiene sus raíces en el cine, antes de la popularización de la música y su baile. Dos películas son el pistoletazo de salida y una tercera supone el aldabonazo definitivo: Salvaje (The Wild One, 1953), Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955) y Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955). Las dos primeras, protagonizadas por Marlon Brando y James Dean respectivamente, van a marcar el territorio de la moda, de las actitudes. En definitiva, del estilo de vida.

Marlon Brando en Salvaje es el líder de una pandilla de moteros, The Black Rebels Motorcycle Club. Se introduce por primera vez en la gran pantalla el concepto de tribu urbana. También se establecen varios iconos: la ropa (cazadoras de cuero, camisetas, botas y vaqueros), las patillas (James Dean y Elvis Presley las adoptaron) y las motos (eran Triumph). Estas quedarán desplazadas muy pronto por los coches en la mitología del rock (aunque las Harley Davidson mantendrían su estatus simbólico). Producida por Stanley Kramer y dirigida por Lázló Benedek, uno de los momentos cumbre es cuando una chica pregunta a Brando: «¿Johnny contra qué te rebelas?», y él contesta: «¿Qué tienes?». Este breve diálogo es toda una declaración de intenciones. Y sobre el que se construirá el edificio de actitudes y comportamientos del rock ‘n’ roll. La película fue prohibida en varios países. En Gran Bretaña no se estrenó hasta 1968 y en la España franquista no se vio hasta 1974 (un pase en TVE).

James Dean, además de las patillas también se apuntó a ponerse vaqueros. En Rebelde sin causa, sus patillas eran más discretas que las de Brando, pero estableció el modelo de jeans que llevar, los Levi’s 501. Los personajes de Brando y Dean son paralelos, dos caras de la misma moneda. Del líder pandillero con moto pasamos al desorientado adolescente urbano de instituto con coche. Y se baja el listón de la edad de los protagonistas. Ambos tienen una ira interior que los consume y los conduce invariablemente a meterse en líos. Nicholas Ray, director de Rebelde sin causa basado en un relato suyo, construye una descripción del nuevo adolescente de los suburbios de los blancos acomodados, surgido tras la Segunda Guerra Mundial. Ray que vivió en Madrid, donde su local Nikas fue vital en el desarrollo de los pioneros del rock & roll madrileño, volverá a aparecer más adelante (como hombre de radio). Rebelde sin causa también tuvo problemas con la censura franquista y no se estrenó hasta 1964.

Si estas dos primeras películas reflejaban un ambiente, y marcaban estilo, en Semilla de maldad se escuchó rock ‘n’ roll por primera vez en una película. Dirigida por Richard Brooks, supuso el relanzamiento del «(We’re Gonna) Rock Around the Clock» por Bill Haley and His Comets, compuesta por Max C. Freedman and James E. Myers en 1952. Haley grabó su versión en 1954 para su debut con Decca, producida por Milt Gabler (figura clave en la evolución de la música popular sobre el que se incidirá posteriormente). Originalmente una cara B encontró su camino cuando sonó en los títulos de crédito del principio de la cinta. Y desde ahí cambió la historia de la música popular. Se convirtió en el primer n.º 1 del rock ‘n’ roll y el virus se propagó por todo el mundo occidental. Haley dejó obsoletos a los crooners iniciando una nueva era. El tema del filme no facilitó su estreno en España: un profesor blanco llega a un instituto de un gueto, a una clase multirracial; diversos alumnos son, digamos, problemáticos y antisociales. Los alborotos en los estrenos europeos tampoco ayudaron y fue prohibida en España hasta 1964.

El cine ya era un fenómeno de masas y se convirtió en un aliado formidable del nuevo ritmo. Hasta la explosión del «Rock Around The Clock» sólo hubo un puñado de éxitos:

• La ya mencionada «Crazy Man Crazy» por el propio Bill Haley (Essex, 1953);

• «Shake, Rattle and Roll» compuesta por Jesse Stone para Big Joe Turner (Atlantic, 1954), que fue n.º 1 de rhythm & blues y 22 en pop, mientras que la versión de Bill Haley del mismo año (Decca) fue n.º 7 en pop;

• «Seventeen» de Boyd Bennett and His Rockets (King, 1955) fue n.º 5 en pop y la versión de The Fontane Sisters llegó al 3 (Dot, 1955);

• «Ain’t That A Shame» es otro ejemplo del funcionamiento del mercado de canciones: la versión original de su autor Fats Domino (Imperial, 1955) fue n.º 1 de rhythm & blues y llegó al 10 en pop impulsada por la versión de Pat Boone (Dot, 1955), que alcanzó el n.º 1 en pop;

• «Maybellene» de Chuck Berry (Chess, 1955) fue el primer éxito de rock ‘n’ roll de un artista afroamericano: n.º 1 de rhythm & blues y 5 en pop.

Los grandes estudios cinematográficos estuvieron más rápidos que las grandes discográficas y se lanzaron a seducir a esta nueva audiencia con películas rocanroleras (que irán salpicando el relato en los siguientes capítulos) y captaron a Elvis Presley como astro del celuloide.

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El rock ‘n’ roll era una arma peligrosa, de acero cromado, explotaba a la velocidad de la luz, reflejaba la época, sobre todo la presencia de la bomba atómica que había sucedido unos años antes. En esos momentos la gente temía por el fin del mundo. En el horizonte se vislumbraba el gran enfrentamiento entre el capitalismo y el comunismo. El rock ‘n’ roll te hacía olvidar el miedo, rompía las barreras raciales, religiosas e ideológicas[2].

Bob Dylan

Con los ejemplos de Hollywood hemos visto la transición de las motos a los coches. Pero al ser el rock ‘n’ roll un fenómeno global debemos tener en cuenta el poder adquisitivo de los jóvenes de otros lugares. Las motos, especialmente las de baja cilindrada, fueron objeto de fascinación. Las scooters fueron el símbolo de los mods británicos de los sesenta. En esa misma década la pujante industria catalana de motocicletas alimentaba los sueños de muchos jóvenes españoles. La Derbi 50 era el modelo deseado. Si para los padres españoles era complicado tener un coche para los hijos era imposible. Las diferencias de poder adquisitivo entre EEUU y el resto marcaron las diferencias. Y es indudable que los coches, especialmente los descapotables, son uno de los grandes iconos del rock ‘n’ roll.

En lo que los estadounidenses consideran folk (que incluye tanto al blues rural como al country primitivo) los trenes y los barcos de vapor eran los referentes del transporte. A medida que los autores e intérpretes de música popular se urbanizaron (el blues eléctrico de Chicago, el rhythm & blues y el rockabilly en Memphis, el swing de Nueva York y el jazz de Kansas City, el country de Nashville, el bluegrass de Kentucky, etc.) fueron apareciendo camionetas y coches. Y el Cadillac, a ser posible descapotable, fue el gran símbolo del estatus de éxito.

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But look at us now, quit driving, some things hurt more much more than cars and girls./

Pero míranos ahora, deja de conducir, algunas cosas duelen mucho más que los coches y las chicas.

«Cars And Girls», Prefab Sprout, 1988 (Paddy McAloon)

Esta frase de una canción de los británicos Prefab Sprout, que su autor Paddy McAloon dedicó a Bruce Springsteen criticando su limitación temática, es otra demostración de los coches como iconos.

La película American Graffiti dirigida por George Lucas en 1973 (y producida por Francis Ford Coppola) es una prueba más (aunque la acción se desarrolla a principios de los sesenta, pero arranca con el «Rock Around The Clock»). Aparecen modelos clásicos como el Chevrolet Impala y el Ford Thunderbird. Apuntada ha quedado la preferencia por el Cadillac, con sus espaciales aletas traseras, y más concretamente el rosa.

Elvis Presley era un enamorado de los Cadillac: llegó a tener una docena y su favorito era el rosa, un modelo Fleetwood de 1955. En realidad fueron dos, comprados en 1955: el primero, su primer Cadillac, un modelo de 1954, originalmente de color rosa, que apenas duró unos meses (tuvo un accidente al fallar el revestimiento de un freno y acabó incendiándose en la cuneta). Fue reemplazado por otro Fleetwood, pero azul. Elvis lo mandó pintar de rosa. Es el que siempre mantuvo y el que usaba para las giras. El color rosa de su Cadillac fue inmortalizado en la canción «Baby Let’s Play House» (Sun, 1955), su primer hit nacional (n.º 5 de country) y el penúltimo sencillo que editó con Sun Records antes de firmar por RCA. Elvis, en su versión, modificó la letra original de esa canción: cambió la mención a «la religión» del original por un Cadillac rosa. Cuando Buddy Holly registró el tema como una maqueta para Columbia cantó la versión de Elvis.

La trascendencia del Cadillac rosa de Elvis Presley modificó los colores de los modelos de otros fabricantes. Ford era el único que traía el rosa como opción de serie (los Cadillac se pintaban a gusto del consumidor). Aparte del de Elvis (al segundo, el que ha sobrevivido, le pintó el techo de blanco) el otro Cadillac rosa icónico es el descapotable. El que pudimos ver en El Cadillac rosa, la película de 1989 protagonizada por Clint Eastwood. A Eastwood, un caza fugitivos, le encargan encontrar a una mujer que se ha fugado con su hija de ocho meses en el Cadillac rosa descapotable del marido, un supremacista. En esta mediocre road movie Jim Carrey hace un cameo interpretando a un imitador de Elvis.

Fats Domino también conducía un Cadillac rosa.

Pink Cadillac es el título de un álbum de John Prine (1979) y de una canción de Bruce Springsteen (1983) que fue versionada entre otros artistas por Bette Midler (1984), Natalie Cole (1988), Carl Perkins (1992), Graham Parker (2003) y Jerry Lee Lewis (2006). Melissa Etheridge la canta en sus conciertos. La canción del Boss tiene un claro componente sexual, una metáfora de los genitales femeninos en la misma medida que los coches representan una fijación fálica. Esta misma metáfora fue cantada por Aretha Franklin en «Freeway Of Love», ganadora de un Grammy en 1985: «Montaremos en la autovía del amor en mi Cadillac rosa». El Cadillac (al igual que otras marcas, lo cual es una prueba más de los coches como uno de los iconos fundamentales del rock ‘n’ roll) ha servido de inspiración para varias canciones. Destaca «Brand New Cadillac» de Vince Taylor (1959) que The Clash rescató en London Calling (1979). La fascinación por los Cadillac llegó a España de la mano de Loquillo con «Cadillac solitario», compuesta por Sabino Méndez.

El rosa es uno de los colores del rock ‘n’ roll y su asociación va más allá de la automovilística: los trajes de escenario de Elvis Presley o las camisas tejanas rosas (objeto de deseo para muchos jóvenes europeos) son ejemplos claros. Y se podría ampliar a los colores pastel. El negro de las chupas de cuero es el otro color dominante y mucho más amenazador.

La pasión por las cuatro ruedas y los desplazamientos se ve reflejada en la creación de rutas míticas (en la misma medida que los ríos Misisipi y Misuri lo son para los viajes fluviales).

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It winds from Chicago to LA, 

More than two thousand miles all the way.

Get your kicks on Route sixty-six.

«(Get Your Kicks On) Route 66», Nat King Cole, 1946 (Bobby Troup)

La Ruta 66 (US Route 66), conocida como «la calle principal de EEUU» o «la carretera madre»[3], atraviesa dos tercios del oeste norteamericano y abarca desde Chicago (Illinois) hasta Los Ángeles, en California (la tierra prometida). Inaugurada en noviembre de 1926, fue una de las autovías originales de la Red de Carreteras Federales de Estados Unidos.

La canción compuesta por Bobby Troup mitificó el estatus de la ruta. La versión original de Nat King Cole (Capitol, 1946) fue un éxito tanto en la lista de música negra como en la pop. Bing Crosby con las Andrew Sisters también triunfó con su versión en la lista pop ese mismo año (mercado de canciones). Chuck Berry le dio otra lectura y los Them de Van Morrison y The Rolling Stones (la mejor en mi opinión) la incluyeron en sus LP de debut.

I’m leaving St. Louis, I’m going out Grand Avenue

I got to go to Memphis, something over there that I want to do.

«Highway 61 Blues», 1932, Roosevelt Sykes (R. Sykes)

La US Route 61 es la gran competidora de la Ruta 66. Y la más musical. Denominada como la highway blues, nace en Nueva Orleans, recorre el delta del Misisipi, varios estados y muere en la ciudad de Wyoming, en el estado de Minnesota. Transcurre en paralelo al mencionado río en la mayor parte de sus 2.300 km. Si la 66 busca el oeste, la 61 desde el sur se encamina al norte. Fue, junto con el transporte fluvial, protagonista de las grandes migraciones de afroamericanos del sur, en su mayoría trabajadores rurales, en busca de empleo en las ciudades del norte. Y recorre puntos clave de la música popular estadounidense: Nueva Orleans, el delta del Misisipi, San Luis, Memphis y Clarksdale. Esta última localidad, del estado de Misisipi, es tan importante en la historia del blues como lo es Bristol[4] (Tennessee) en la del country. En Clarksdale se encuentra el cruce entre la 61 y la 49 donde, según la leyenda, Robert Johnson vendió su alma al diablo a cambio de ser un maestro del blues (Johnson compuso «Cross Road Blues» en 1936 que los rocanroleros británicos versionaron hasta la saciedad, empezando por Eric Clapton y Cream). En Clarksdale, cerca de este cruce, falleció en un accidente de coche Bessie Smith, una de las grandes damas del blues. Y ahí vivieron y actuaron todos los grandes del blues.

La lista de músicos, autores y canciones (con predominio del blues) que han hecho referencia a la Ruta 61 es demasiado extensa. Por terminar tan sólo citar el Highway 61 Revisited, uno de los mejores álbumes de Bob Dylan (la 61 pasaba por su Duluth natal) e incluía la canción del mismo título.

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Where lived a country boy named Johnny B. Goode / Donde vivía un chico del campo llamado [Johnny B. Goode

Who never ever learned to read or write so well / Nunca aprendió a leer y escribir bien, 

But he could play the guitar / pero podía tocar la guitarra 

just like ringin a bell / como quien suena una campana. 

«Johnny B. Goode», 1958, Chuck Berry (C. Berry)

La guitarra eléctrica es la gran insignia musical del rock ’n’ roll. No hay instrumento más representativo. Y con el rock, a partir de los sesenta, aparecieron los guitar heros. Pero no conviene olvidar la batería: Earl Palmer de Nueva Orleans aplicó el backbeat (acentúa el segundo y cuarto tiempo) cambiando la historia del rock ‘n’ roll. Palmer adoptó el backbeat al compás de cuatro tiempos del rock ‘n’ roll. Recogía una técnica del dixieland (al final de los temas) y de las palmas y panderetas usadas en el góspel urbano. Desde la grabación del primer disco de Fats Domino «The Fat Man» introdujo esta variante en el rock ‘n’ roll. De Nueva Orleans se trasladó a Los Ángeles donde formó parte de los legendarios Wrecking Crew, los músicos de sesión más solicitados de EEUU.

Del rhythm & blues (y del jazz) el rock ‘n’ roll heredó el saxo (y la sección de metales). Con la electrificación el contrabajo cedió el paso al bajo eléctrico, más cómodo de transportar.

El piano, instrumento estrella prácticamente desde su aparición a principios del siglo XVIII, fue fundamental en el primer rock ‘n’ roll: contaba con figuras legendarias como Little Richard, Jerry Lee Lewis y Fats Domino, todos pianistas. Lo siguió siendo con el paso del tiempo, mas su imagen está asociada a muchos géneros musicales. Mientras la guitarra eléctrica es sinónimo de rock & roll (sea cual sea el periodo que estudiemos).

La guitarra eléctrica se fue haciendo hueco poco a poco. Desde la rítmica a la solista. Las guitarras eléctricas ya habían hecho acto de presencia, por ejemplo, en el jazz y en el blues urbano de Chicago. Pero su impacto definitivo vino de la mano del rock ‘n’ roll. Nunca antes de Chuck Berry (o Bo Diddley) se habían usado de forma tan protagonista. Como en todo se necesita una estrella para liderar una tendencia. La electric guitar encontró a Chuck Berry. Gracias a él este instrumento pasó a formar parte del espectáculo. Y el componente sexual, tan presente en el rock ‘n’ roll, transformó la guitarra en un símbolo fálico.

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Sin el bajo Fender no tendríamos rock ‘n’ roll ni Motown.

La guitarra eléctrica llevaba esperando pareja desde 1939.

Se convirtieron en una sección rítmica eléctrica, y eso lo cambió todo.

Quincy Jones

Hay una película de 1978, Grease (basada en el musical de Broadway), que refleja la mayoría de esta imaginería rocanrolera como señas de identidad: chicas, coches, cazadoras de cuero, vaqueros (con el bajo de los pantalones remangados), pantalones pitillo, patillas, tupés, bailes, música, pandillas, los colores pastel, la ropa negra, la camisa rosa de Travolta (con el pañuelo de la chaqueta y los calcetines del mismo color), zapatillas deportivas, faldas de vuelo con lunares, etc. La acción transcurría en un instituto de 1959.

Coches, calles, zapatos de ante, callejones, hoteles, moteles, autopistas, las jukeboxes, gasolineras, fiestas y padres proporcionaron el contexto en el que los cantantes empezaron a considerar el amor de manera que no sólo tenía aspectos físicos, sino que tampoco era inevitablemente eterno. Al asimilar esta música sin necesidad de pensar demasiado sobre ella, el púbico de la música popular desde 1956 se ha formado unas sensibilidades bastante diferentes de las generaciones precedentes que fueron educadas

en el sentimentalismo y el melodrama[5].

[1] J. Bergamín, El cohete y la estrella, Madrid, Ed. Cátedra, 1981, p. 89.

[2] Entrevista realizada por Bill Flanagan en [bobdylan.com].

[3] Fue John Steinbeck quien la denominó así en Las uvas de la ira (1939).

[4] Ralph Peer organizó sus primeras audiciones y grabaciones de folk y country en Bristol. El entonces director artístico de Victor (y un pionero de la industria discográfica) descubrió en esas primeras sesiones de 1927 a Jimmie Rodgers y a la Carter Family, quienes se habían desplazado desde Poor Valley (Valle Pobre) de los montes Apalaches en su Virginia natal. La aportación de Maybelle Carter es, según Johnny Cash, más influyente que Hendrix en la guitarra: hacía la melodía con las cuerdas de abajo y el ritmo con las de arriba y descubrió a Chet Atkins. June, futura esposa de Cash, es su hija.

[5] Gillett, op. cit., p. 21.

CAPÍTULO II

Los ritmos de la nación negra y las melodías europeas

Roll over Beethoven and tell Tchaikovski the news.

«Roll Over Beethoven», 1956, Chuck Berry (C. Berry)

Chuck Berry es el poeta del rock ‘n’ roll. Y sepan que The Beach Boys, The Rolling Stones o AC/DC, entre otras muchas bandas, no serían las mismas si Berry no hubiera existido. «Roll Over Beethoven» es toda una declaración de intenciones. La frase elegida del estribillo define el espíritu de esos primeros días. Una traducción rápida sería: «apártate Beethoven y cuéntaselo a Tchaikovski». Nos sirve para entender de qué iba la vaina. Profundizando un poco más encontraremos otra acepción al roll over: proviene de una frase hecha «roll over in your grave» equivalente a nuestro «revolverse en la tumba». Berry acorta el dicho para incluir al finado, quien estaría retorciéndose en su féretro ante la nueva música. Y ha incluido un nuevo elemento en la ecuación de ruptura con el pasado: el rechazo a lo académico. La revuelta adolescente estaba en marcha y se movía al ritmo del rock ’n’ roll con canciones que no llegaban a los tres minutos de duración. «Roll Over Beethoven» en concreto dura 2 minutos y 23 segundos. La inmediatez al poder. Los formatos en los que el disco fue comercializado también reflejan la transición del cambio tecnológico que se estaba produciendo: el 16 de abril de 1956 Chess Records editaba un single de siete pulgadas a 45 rpm y otro de shellac –discos de pasta– de 10 pulgadas a 78 rpm.

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Just let me hear some of that

Rock and Roll Music,

Any old way you choose it;

It’s got a back beat, you can’t lose it,

Any old time you use it.

It’s gotta be Rock and Roll Music,

«Rock And Roll Music», 1957, Chuck Berry (C. Berry)

Charlie Gillett[1] nos habla de cinco estilos en el primer rock ‘n’ roll[2]. Por un lado encontramos formaciones de seis o siete músicos con dos variantes: grupos negros de rhythm & blues, como los de Nueva Orleans (bastiones en las grabaciones de Fats Domino, Little Richard, Lloyd Price, etc.) y las bandas blancas de country-boogie del norte como Bill Haley and His Comets de Pensilvania. Otros dos estilos eran con un cantante liderando formaciones con una sección rítmica formada por un guitarrista, batería y contrabajo o bajo eléctrico: aquí también encontramos las diferencias raciales como el country-rock (o rockabilly) de Memphis (Elvis Presley) y el equivalente afroamericano del blues roquero de Chicago (Chuck Berry, Bo Diddley). El quinto sería el de los grupos vocales del nordeste que se afianzaron por todo el país y crearon el doo wop. Con estos cinco estilos ya estamos claramente hablando de música pop, en su sentido más amplio. Y con la invasión británica de la primera mitad de los sesenta estos cinco, sus artistas y autores, resucitaron. Los músicos de las islas rindieron homenaje tanto a los pioneros del blues como a los del rock ‘n’ roll de la década anterior. The Beatles grabaron versiones de los dos temas de Chuck Berry mencionados –los himnos de Berry han sido interpretados por una pléyade de artistas y en su día incluso por contemporáneos suyos. Otros como The Who, The Yardbirds (por cuyas filas pasaron Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy Page), los Bluesbreakers de John Mayall (otra escuela de músicos), The Animals con Eric Burdon, Spencer Davis Group con los hermanos Winwood, etc., interpretaban temas de quienes ellos convirtieron en «clásicos» para las nuevas generaciones blancas.

Pero no todos los roqueros daban los créditos apropiados a los autores originales. Las fronteras entre versión, adaptación, influencia o plagio eran difíciles de delimitar. Casos significativos son los de Led Zeppelin y el de Chuck Berry contra The Beach