Estudios sobre animación en Colombia: Acrobacias en la linea de tiempo

Por Editorial Pontificia Universidad Javeriana

A diferencia del cine, la animación no representa tiempos: los crea. Sus personajes y movimientos son hilados por el artista bajo el temple de su idiosincracia. Colombia es un país que produce cada vez más animaciones, pero en el que no se ha reflexionado suficientemente sobre el hacer y el sentido de las mismas y sus creadores. Estudios sobre animación en Colombia es una apuesta por la lectura crítica y un llamado al disfrute y la reflexión sobre el arte de la animación y su producción en Colombia. Se propone como un espacio de discusión y encuentro, una excusa para problematizar y debatir, en el que estudiosos de la historia y la técnica, pensadores de la cinematografía, críticos de ojo agudo y productores creadores reflexionan en esta publicación clave sobre el hacer de la animación en Colombia. Un texto para reconocer y reconocerse en una cierta forma de hilar los segundos. Una invitación a inventar nuevas acrobacias sobre la línea de tiempo

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Pontificia Universidad Javeriana
• Fecha de lanzamiento: 4 abr 2017
• ISBN: 9789587810912

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ESTUDIOS SOBRE

ANIMACIÓN EN COLOMBIA

ACROBACIAS EN LA LÍNEA DE TIEMPO

CAMILO COGUA RODRÍGUEZ

Editor

Reservados todos los derechos

© Pontificia Universidad Javeriana

© Camilo Cogua Rodríguez, editor

© Varios autores

ISBN: 978-958-781-090-5

Número de ejemplares: 300

Hecho en Colombia

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Editorial Pontificia Universidad Javeriana

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Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964.

Reconocimiento de personería jurídica:

Resolución 73 del 12 de diciembre de 1933 del  Ministerio de Gobierno.

Estudios sobre animación en Colombia : Acrobacias en la línea de tiempo / editor Camilo Cogua Rodríguez ; autores Oscar Andrade Medina [y otros diez]. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2017.

     274 páginas : ilustraciones ; 24 cm

     ISBN : 978-958-781-090-5

     1. ANIMACIÓN (CINEMATOGRAFÍA).  2. ANIMACIÓN - HISTORIA Y CRÍTICA - COLOMBIA. I. Cogua Rodríguez, Camilo, editor. II. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Artes.

CDD 741.58 edición 21

Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S.J.

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inp  04 / 04 / 2017

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

PRÓLOGO

UN PAÍS JOVEN Y BRAVO

Bienvenido sea este libro de la Editorial Pontificia Universidad Javeriana, que se une a los que aumentan nuestro conocimiento sobre la animación latinoamericana y especialmente la colombiana. La cantidad de libros come este, por suerte, está creciendo exponencialmente. Y Colombia es hoy uno de los países en el mundo donde florecen cada vez más numerosos animadores-artistas, así como historiadores y ensayistas de la animación.

Si participo en un festival internacional de animación, y allí conozco a un especialista colombiano, de antemano sé que hablaremos de arte y no de juguetes; que él no será prisionero del prejuicio que señala que el dibujo en movimiento es igual a niños y, por tanto, igual a Walt Disney. Esto es así porque la clase intelectual de este país joven y bravo ha difundido la conciencia de que la animación es un lenguaje y que con dicho lenguaje un autor puede hacer obras para cualquier público, ya sea infantil o adulto.

Y este no es un asunto menor. En muchos países de noble tradición artística, como mi natal Italia, el prejuicio es tan fuerte que no permite el desarrollo de obras que sean el retrato de la sociedad en la que se depositan sus raíces. Esto mata una conciencia nacional y suprime de antemano generaciones de novelistas, poetas, pintores, compositores y animadores.

La animación colombiana está en un muy buen camino y Estudios sobre animación en Colombia. Acrobacias en la línea del tiempo marca un hito en su historia.

GIANNALBERTO BENDAZZI

Febrero de 2017

PRESENTACIÓN

Desde las modestas sillas de madera de la sala Los Acevedo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, atendía con especial interés a las presentaciones de la primera versión del Festival LOOP de animación y videojuegos. Era aún un estudiante de pregrado cuyos ojos brillaban ante los creadores y artistas colombianos que exponían sus proyectos e ideas sobre un arte que no era tan reciente en el país como lo suponía entonces. De cuando en cuando, las luces se apagaban y daba inicio una sección del evento dedicada al reconocimiento de pioneros y maestros de la animación colombiana. Entrevistas breves presentaban las voces de Nelson Ramírez, Fernando Laverde, Carlos Santa y otras personas que con su producción acercaban un arte en el que los referentes extranjeros y comerciales han ejercido su fuerza jerárquica en el camino del olvido y el desdén hacia el saber y crear local. Sus voces despertaban la importancia y la necesidad de la reflexión histórica y crítica sobre el arte de la animación en el panorama local.

Con el tiempo, los estudios de pregrado y posgrado me hicieron conocer también la jerarquía del conocimiento en el campo audiovisual, la acción en vivo y su cine de tiempo representado acaparaban las publicaciones nacionales y extranjeras sobre el audiovisual dejando a la animación apenas en mención. Los pocos textos y libros que en su momento existían acerca de la animación se enfocaban con esmero en los problemas técnicos, salvo unas muy contadas excepciones. Pocos eran los estudios críticos, los análisis formales o las reflexiones culturales sobre las producciones animadas en general, y menos sobre la producción latinoamericana. En el panorama local no existía una sola publicación entregada en su totalidad a pensar el arte de la animación. El cine de acción en vivo, con sus estrellas y su maquinaria industrial al final del milenio, hacía ver la animación, a la luz de los cronistas, reporteros y académicos, como un arte menor o un subgénero asociado casi siempre al público infantil, poco interesante como eje de reflexión.

Sin embargo, las imágenes animadas hechas en Colombia que acompañaron mi infancia desde la publicidad, las decenas de cortometrajes programados en las maratones de animación y las amplias conversaciones con el maestro Carlos Santa alimentaban mi impulso de investigar, escuchar, generar y desarrollar las reflexiones que compartíamos en nuestros diálogos, y que se materializaban en miradas poéticas específicas que muchas veces se ofrecían sin darnos cuenta.

Con el tiempo también fui parte del Festival LOOP en el 2008 y entendí la semilla que sembró en su momento Oscar Andrade, el creador y director de dicho festival. La dimensión cultural de sus planteamientos me hacía pensar que, más que el aprendizaje y desarrollo de una técnica por sí misma, se requería construir con ella nuestros propios sueños e intereses, desenmascarándonos de ciertas jerarquías culturales para encontrar nuestros retos más audaces. Pero para ello debíamos saber quiénes estaban en el camino y encontrar la forma de andarlo.

La curiosidad y la necesidad, sumadas a la buena fortuna, me hicieron encontrar cómplices, amigos y compañeros capaces de trabajar juntos por un mismo objetivo. Así que, entre los avatares de las nacientes convocatorias generadas por la ley de cine, iniciamos en 2008 el proyecto Cuadro a cuadro buscando ampliar la exploración que Juan Manuel Pedraza y Oscar Andrade habían hecho en la serie televisiva Maestros de la animación en Colombia, producida por Jaguar Taller Digital. Obtuvimos una beca de investigación de parte del Ministerio de Cultura de Colombia, que junto a otros recursos nos permitió registrar entrevistas de personas asociadas a la historia y la producción de animación en este país y concretar la exposición Cuadro a cuadro que se exhibió por primera vez en el Centro Cultural Gabriel García Márquez, en Bogotá, bajo la curaduría de Juan Manuel Pedraza. A su vez, los miembros del equipo escribimos una serie de textos que se nutrían del trabajo de campo y cuya intención de publicación dio origen a este libro.

Los intereses comunes en la búsqueda me hicieron conocer rápidamente a los pocos miembros que entonces conformaban el capítulo colombiano de Association Internationale du Film d’Animation (Asifa), una asociación que para mí representa la solidaridad de una práctica vital que escapa a lo local, pero que a su vez nos sirve para reconocerlo. En la Asifa confluyen personas de distintos sectores de la animación pero, en el grupo colombiano, la tendencia ha estado del lado de los académicos. Una vez más la necesidad de un pensamiento crítico sobre el hacer era explícito. El proyecto del libro era también una necesidad y con mucho interés se sumaron, como escritores, amigos y colegas a esta publicación. Con fortuna y a la par que desarrollamos este proyecto editorial, el grupo de escritores celebró el lanzamiento del libro La animación en Colombia hasta finales de los años 80 nacido del seno de un grupo de investigación de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, y que fue escrito por Ricardo Arce, Carolina Sánchez y Óscar Velásquez, quienes nos presentan un recorrido de corte histórico y cuyo proceso de investigación sigue vigente. A su vez otros materiales de distintos orígenes vieron la luz, como la cartilla Diseño de animación de la Universidad Autónoma de Occidente, el documental Perpetuum Mobile de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá o el número 20 de la revista Cuadernos de Cine dedicado a la animación nacional, editado por la Cinemateca de Bogotá con apoyo estatal. También es destacable la gran cantidad de trabajos de grado, ensayos y otros documentos dedicados a la animación colombiana en la última década, provenientes de las principales universidades del país. Así como el fortalecimiento de eventos como el Encuentro Académico de Animación, que recientemente culminó su exitosa cuarta versión.

Con ese panorama, el trabajo consistió en retomar las fuerzas, conformar el equipo y darnos a la tarea de escribir y revisar los textos de esta publicación, que inicia con un capítulo de mi autoría en el que me propongo articular y tejer las dinámicas de algunas creaciones animadas para presentar Una tendencia de la animación colombiana. En el segundo capítulo, Oscar Andrade nos abre las puertas a la fantasía y reconoce en la animación el potencial de un universo propio para los creadores colombianos en Animación y fantasía: futuro del cine colombiano. Más adelante, Carlos Smith propone cinco aspectos que explican la capacidad de la animación para acercarse a la realidad en La realidad animada. En Las técnicas de animación como elementos conductores en la animación colombiana, Juan Manuel Pedraza nos propone algunas categorías para pensar la animación y ofrece un panorama de procesos, que invitan a los nuevos realizadores a ampliar su espectro de creación. Pedro Adrián Zuluaga nos muestra el recorrido del maestro Fernando Laverde, acercándonos a sus experiencias de vida y sus producciones en El cine de animación de Fernando Laverde: ¡Ahí está el detalle!. Ricardo Arce se concentra en la producción independiente de animación en el marco de las industrias culturales en Colombia durante los años setenta, a partir del mundo creado por el mismo Laverde y sus avatares en el capítulo "En el universo de Bellaflor. Mauricio Durán deambula y se pasea llevándonos consigo por los corredores de tinta del maestro Carlos Santa y sus películas, en el capítulo titulado Carlos Santa o cómo hacer arte hoy sin perder el aura. Mientras que Juan Alberto Conde y Diego Ríos nos proponen tres abordajes, uno por década, para acercarnos al cortometraje animado colombiano desde los estudios semióticos en Tres muertes cortas. El sonido, elemento fundamental de las producciones animadas, se estudia brillantemente de la mano de la pluma de Carlos Manrique Clavijo en Diseño de sonido en animaciones colombianas: una imagen difusa. El epílogo del libro viene de las letras de Carlos Santa, quien pone en juego las miradas múltiples de la temporalidad, las preguntas sobre lo pensado, lo percibido y lo articulado entre la filosofía y el arte clásico, para formular su Arquitectura del tiempo". Este libro es un fotograma de los pensamientos, reflexiones e historias animadas en construcción, que redondea un acercamiento no más que inicial sobre un proceso en marcha y, como tal, se propone como espacio en discusión y encuentro, una excusa para problematizar y debatir. Es una invitación a la reflexión y al pensamiento asociado a este arte en Colombia, que esperamos inspire a todos aquellos interesados en el tiempo animado que acontece. Está enmarcado en la colección EntreVer del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana, casa natural de varios de los escritores suscritos y a la que este editor le agradece su esfuerzo y su interés.

EL EDITOR

APUNTES HACIA UNA TENDENCIA

DE LA ANIMACIÓN COLOMBIANA

CAMILO COGUA RODRÍGUEZ

Hilar el tiempo en Colombia

La repetición heredada y la práctica constante de ciertas formas artesanales permiten encontrar en Colombia una gran tradición artesanal forjada con creatividad y paciencia a lo largo de los años. La técnica es un conocimiento aprendido y desarrollado con la gracia del amor por lo manual, por transmitir imaginarios colectivos vehiculados en representaciones simbólicas y aferrándose además a la construcción de carácter identitario, que se dice diferente en el concierto de las culturas que representan una identidad territorializada en el mapa de Colombia.

Lo artesanal carga una lectura cultural de un proceso vital en el que los creadores hacen uso de la materia prima que constituye su entorno, de su saber técnico aprendido con gusto y dedicación y de su mirada personal atravesada por los elementos de su cultura visual y social para crear objetos de uso cotidiano que además cargan de una connotación simbólica.

En la actualidad, lo artesanal no pierde su carácter utilitario, sigue recibiendo influencias culturales, como ocurrió con los españoles o los árabes en el Caribe colombiano hace siglos, pero su dinámica manual y paciente permanece en las personas, que heredan más que una técnica y unos motivos, una forma de mirar y hacer, y que hoy se mueve también al margen de pulsiones comerciales. Así como en las artesanías, la animación se inserta en el diálogo de la significación y del mercado en Colombia. Encuentra, quizá, una disposición vital en la paciencia heredada del artesano ancestral del territorio colombiano que hila línea a línea su tejido y con amor y paciencia construye objetos de la misma forma que una animación se teje sobre el tiempo, hebra a hebra, cuadro a cuadro.

En la popularización del arte de la animación, en el territorio colombiano, todas las tendencias e intereses parecen tener cabida. Sin embargo, aunque las técnicas de animación se aprenden y copian de creadores de todo el mundo, es posible reconocer otra pulsión, cercana a la artesanal, en la que el ejercicio de la mirada da paso a una visión propia en la animación colombiana.

En Colombia, un gran número de animadores siguen un impulso vital en sus creaciones y proponen con ello una cultura visual capaz de ser heredada con orgullo. Por eso es importante reconocer las escuelas de la mirada y los maestros inscritos en ellas como indicios de una tendencia, expresada en obras hechas por colombianos, que por su factura escriben una noción del tiempo cargada de un entorno narrativo, sonoro y visual y que, al igual que la artesanía, se han hilado en el cuidadoso equilibrio que construye una pieza terminada, significante, cotidiana y propia.

Entendiendo el tiempo y el movimiento como la materia prima y fin último de la animación, podría decirse que su fabricación artesanal se antepondría a aquella serial, conseguida principalmente por la máquina que, aunque sin desconocer su valor, es sin duda la forma más fácil y rápida de proponerse registrar el movimiento en el tiempo. Por eso antes de seguir es importante aclarar que la animación se aborda como la configuración de un tiempo propuesto para ser imagen en movimiento en la percepción del espectador y que entre sus múltiples técnicas y dispositivos cuenta con la llamada acción en vivo.¹ Si bien la acción en vivo se constituye como el lugar hegemónico de la representación del tiempo, con sus mecanismos de captura y reproducción, este ensayo propone que la animación es el lugar constitutivo de la imagen en movimiento, y la acción en vivo se leería entonces como un campo de dicha representación de tiempo. Es decir que la acción en vivo es entonces solo una posibilidad de la animación y no al contrario, como se suele creer, y sus procesos de grabación y montaje son un paso mecanizado que representa en sus acepciones más típicas un tiempo naturalizado. La artesanía del tiempo desarrollada en múltiples técnicas de animación se detiene en la noción misma del movimiento y el ejercicio de construirlo y entenderlo hebra a hebra, paso a paso. No es, sin embargo, una noción cerrada y menos en un mundo en que la impronta digital acorta estas interpretaciones, pero por encima de la técnica formal prima en esta idea la concepción artesanal de lo temporal asociada a los creadores de la animación en su noción más extendida.

En la animación hecha por colombianos, dentro o fuera del país, no hay una búsqueda única a nivel estético, temático, o incluso técnico, y su producción es dispar no solo por la diversidad de sus estrategias de producción sino por los intereses a los que apuntan los realizadores una vez inician su tarea. Por eso, entre todos ellos me concentraré en algunos de los artesanos del tiempo capaces de proponer lecturas propias de su contexto y búsquedas audaces de su quehacer animado, estas, muchas veces, más cercanas a la contemplación y la poesía que a la comunicación informativa o publicitaria (sin desconocer que muchas de las obras animadas colombianas de mayor recordación e impacto en la memoria del público vinieron por mucho tiempo del mundo de la publicidad); pero debo aclarar que mi interés radica en hilar a partir de animaciones colombianas de distintas épocas un pequeño entramado que me permita visualizar uno de los más bellos y olvidados parajes del audiovisual en Colombia, escondido y eclipsado por el cine estadounidense, las novelas de televisión y el audiovisual publicitario, en general. Hablo de trabajos como Faustino (1964) de Gastón Lemaitre y Luis Mogollón, Principio y fin (1979) de Juan Manuel Agudelo, La selva oscura (1994) de Carlos Santa o Pasajero (2008) de Oscar Orjuela, entre otros, que a pesar de estar hechos en técnicas y años diferentes comparten una búsqueda estética, simbólica y narrativa que resuelve cada uno a su manera.

Es difícil catalogar estas animaciones bajo un género o una palabra que defina estos y otros trabajos que citaré más adelante, porque marcarlos como no narrativos constituiría un error en casi la mitad de ellos. La mayoría se estructura para contarnos algo aunque no usen las formas narrativas clásicas o se envuelvan en ellas en el intento de zafarse; tampoco podría decirse que son animaciones independientes, porque si bien muchas se han llevado a cabo con los recursos y el valiente y terco esfuerzo de sus realizadores, algunos se han valido de subsidios estatales para llevarlos a feliz término. No son trabajos abstractos en figuración ni giran en torno a una vanguardia local o a un movimiento determinado, aunque la bandera de Moebius² acompañe a un grupo de los realizadores.

Podría proponerse el difícil término experimental en la medida en que revelan búsquedas renovadoras con objetivos propios, ya sea por su contenido, su forma visual y sonora, su montaje, el manejo del tiempo como vector artístico y las relaciones entre estos aspectos, pero muchos de los trabajos recurren a desarrollos clásicos en varios niveles. Desde luego se relacionan entre sí no solo por su carácter, muchas veces contemplativo y reflexivo propuesto de forma más cercana a las pretensiones de las artes plásticas que a las de la producción audiovisual de entretenimiento comercial, sino que se destacan entre los demás por su calidad técnica y formal. Es innegable que la selección obedece a un trabajo extenso de investigación, visualización y catalogación de cientos de animaciones colombianas, pero también a la perspectiva personal de quien escribe este texto, ya que en cada pieza el desarrollo emotivo y la construcción audiovisual me tocan de manera particular como observador. Esto me obliga a esbozar el lugar desde el que se planteó este análisis, que no es otro que el de un apasionado de la animación que tiene entre sus referentes teóricos textos como los de Paul Wells (1998),³ Jayne Pilling (1997),⁴ Robert Russett and Cecile Starr (1976),⁵ Maureen Furniss (1998),⁶ la gran producción de Giannalberto Bendazzi (1994-2004),⁷ los autores de los capítulos de este libro y otros más. También, que visualmente tiene como referencia el trabajo de artistas del panorama mundial como Jan Švankmajer, Norman McLaren, Oskar Fishinger y Raoul Servais. Seguramente no son apellidos tan conocidos como Disney o Warner, pero eso mismo hace más interesante el ejercicio de mostrar desde la producción local ese otro mundo audiovisual, que se escapa muchas veces del espectador que cree que la animación se preocupa tan solo por las series infantiles para la televisión y los personajes coloridos que desfilan en 3D por las grandes pantallas.

El soporte del tiempo en su representación

El mundo de las artes plantea distintos niveles cuando uno se pregunta por el tiempo. En el panorama es fácil reconocer las artes vivas, escénicas, musicales y performativas como artes que discurren en un tiempo compartido presencial y cuya performancia tiene muchas veces un carácter efímero e irrepetible. Y aunque hoy en día son múltiples los instrumentos que permiten registrar estas artes, la presencia del arte vivo piensa el tiempo y el espectador de una forma distinta a lo construido por la animación. Lo animado, que se entendió en algún momento como lo que hoy llamamos acción viva,⁸ no procura necesariamente representar (volver a presentar) el tiempo sino más bien hilarlo, construirlo, visualizarlo y escucharlo. En ello siempre hay una intermediación, ya sea la de la reconstrucción del cuadro a cuadro por medio de la cámara, el escáner, el keyframe que interpola, el render que calcula o cualquier otro dispositivo de construcción de pausas, repeticiones, búsquedas de equilibrio entre lo que se registra y lo que pasa no en cada imagen por separado sino entre cada una de ellas, y desde luego de sus componentes sonoros.

Quizás por eso el reproductor cinematográfico como máquina, aunque compleja, parece ser la que discute con el filtro más tenue del ejercicio de la representación de la llamada acción en vivo. La animación en la técnica de pintura y rayado directo sobre película es un buen ejemplo de esta afirmación, ya que lo que la luz devela no representa otro tiempo distinto al transcurrido en la proyección, no tiene otro obstáculo al permitido sobre la cinta por sus autores, y no es producto de un proceso de registro fotográfico o digital.

La noción de artesanía se retoma en ella en el oficio de un grabador de tiempo cuadro a cuadro, y allí el grabado como técnica gráfica sobre la cinta se conecta de repente con la grabación de un tiempo manual sin la ayuda del obturador mecánico, sin captura. La construcción serial del registro de la cámara, queda una vez más resuelta por la artesanía de la misma forma en que en la infancia descubríamos paso a paso el movimiento rayando en las esquinas de los cuadernos. La animación directa me permite abrir este apartado con dos trabajos estudiantiles.

Vale la pena detenerse un instante en el origen de su producción, ya el entorno académico quizá por no tener otro compromiso que la pasión y el amor de sus creadores a lo que hacen, se nos muestra sincero, lleno de riesgos y con la libertad curiosa que acompaña la vida del creador en el espacio universitario. Por ello retomo estas animaciones que en el juego de la reproducción se proponen dejar que la luz y el tiempo jueguen a su propio ritmo, llevándonos de la mano de la línea temblorosa y clara hacia el lenguaje de la abstracción. H, cine termita (2004) de Nicolás Forero y Olas al anochecer (2006) de Ana María Caro y Laura Torres, se presentan sobre la lógica de lo simbólico con la excusa del mar o la serpiente, y acompañan su reproducción de música original con un carácter intimista y propositivo; en el caso de Forero, generando paisajes rítmicos entre sonidos no procedentes de instrumentos musicales y montados con lógica sobre la pista visual, mientras que Caro y Torres, con una factura e intención fuerte le permiten a la música en vivo de piano y saxofón interpretar la partitura audiovisual que reproduce la luz acompañada del sonido del proyector, como en las proyecciones de cine más antiguas. No hay una lectura de contenido unívoco de estos, pero plantean una construcción audiovisual envolvente si se tiene la suerte de presenciar las proyecciones en pantalla grande y en su formato original. Trabajos como Tres (2006) e Invasión (2007) de Carlos Montaña, nos presentan otra mirada sobre la animación de rayado de película, el primero en codirección con Juan José Urrego, mezcla la noción temporal de la que hablo con la representación del tiempo, interviniendo cuadro a cuadro la imagen reciclada monocroma de soporte fílmico y cuyo origen se confunde entre producciones de las décadas de los cincuenta y los sesenta, que es doblemente representada, recordándonos la condición efímera de la imagen en movimiento y el peso de más de cien años de producción audiovisual que se decanta, reformula y resignifica. En estos trabajos la construcción mecánica y serial se mezcla con la artesanal haciendo de la serialidad inicial un soporte matérico del proceso artesanal de la animación que crea un tiempo interpretado. Este tiempo reconstruido parcialmente a partir de una imagen registrada e intervenida no es exclusivo del rayado de película, son muchos los trabajos que se sirven de imágenes encontradas y apropiadas para crear su obra en el tiempo.

La rotoscopia, como principio técnico usado por los hermanos Fleischer desde la segunda década del siglo pasado en Norteamérica, ha encontrado en el universo digital una plataforma lo suficientemente apta como para permitir que la animación proponga un nivel estético diferente capaz de presentarse desde escenarios cada vez más cotidianos como internet hasta las ya clásicas salas de cine comercial. Desarrollos audiovisuales poéticos como los creados por Diego Álvarez en cortometrajes como El amor es una bala en el corazón (2002) o Averno (2011) de Felipe Lugo y Rodolfo Rodríguez, nos retratan con una diferencia técnica y temporal significativa paisajes internos que retoman elementos de video para ser reinterpretados con potencia por la pluma y los procesos digitales, dejándonos recorrer las mentes no solo de sus personajes sino de sus autores, Álvarez, por medio de su universo monocromo con tantos personajes como situaciones que se conectan en la precisión de un disparo, y Lugo y Rodríguez, con un protagonista que huye con nosotros por los túneles rayados y oscuros de su mente y que está sin embargo atrapado en ella (figura 1).

Figura 1.

Fuente: Fotogramas del cortometraje Averno (2011). Dirs. Rodolfo Rodríguez y Felipe Lugo.

La rotoscopia se ha usado también para reflexionar en torno al cuerpo, Lugares comunes (2007) de María Angélica Chalela o Factum Loquendi (2007) de Laura Anzola, se sirven de la imagen registrada para plantear dinámicas asociadas al sonido; Chalela, desde el tango que llena de color y romanticismo, y Anzola, que se pregunta por el cuerpo monocromo y su contorno introspectivo compuesto de caracteres programados algorítmicamente. Algunas de las imágenes de Anzola nos permiten preguntarnos por otra forma de representación. Esta vez lo que se vuelve a presentar es el sonido, asistido por software y algoritmos, pero a la vez conectado en su distancia con algunas imágenes audiovisuales que lo precedieron, es el caso de El tejido de Aracne (2004) de Simón Wilches Castro, cortometraje dibujado a mano cuya búsqueda gráfica trabaja con la noción de ciclo y movimiento encadenado, y que nos recibe con una bella imagen audiovisual en la que el audio cambia a la par del dibujo de una mujer caminando en un círculo que se distorsiona por la aceleración gradual tanto visual como sonora. Una reflexión audiovisual breve pero sugerente, que conecta estas obras, no solo por sus características formales sino porque tanto Chalela, como Anzola y Wilches fueron asesorados en estos trabajos por el maestro Carlos Eduardo Santa, quien pone en práctica estas reflexiones sobre el tiempo como soporte en sus obras audiovisuales.

Santa es el referente de un gran número de pacientes y talentosos estudiantes que, más que una estética, comparten una comprensión de la animación como un arte capaz de aportarle al alma humana. Él dirigió El pasajero de la noche junto a Mauricio García Matamoros, que fue estrenada en 1988, y La selva oscura, en 1994. En ambos cortometrajes la pretensión plástica ya no es la de esculpir