Medusa

Por Ricardo Menéndez Salmón

Ein eindringlicher Roman darüber, wie der Maler, Fotograf und Filmemacher Prohaska die Grausamkeit des 20. Jahrhunderts zu bannen versucht:
Geboren zu Beginn des Ersten Weltkriegs irgendwo an der norddeutschen Küste, erlernt der Maler Karl Gustav Friedrich Prohaska in Berlin das Handwerk des Fotografen und begleitet fortan die nationalsozialistische Todesmaschinerie mit dem unerbittlichen Auge einer Kamera: Für das Reichspropagandaministerium fotografiert und filmt er Szenen des Genozids in Kaunas ebenso wie in Dachau, wo sein jüdischer Freund und späterer Biograf Stelenski interniert ist. Mit Stelenski bleibt er auch nach dem Ende des Weltkriegs in Kontakt -
zunächst im spanischen, dann im lateinamerikanischen, schließlich auch im japanischen Exil. Und weil Prohaska die zentralen Medien der Moderne beherrscht - Malerei, Fotografie, Film -, wird er nach der Naziherrschaft zum künstlerischen Archivar sämtlicher Schrecken des 20. Jahrhunderts, er dokumentiert die verheerenden Diktaturen in Nicaragua ebenso manisch - und dennoch stets distanziert - wie das Leiden der Überlebenden von Hiroshima. Und ständig steht die eine große Frage im Raum: Was ist Kunst - und was darf
Kunst, im Angesicht des Todes?

• Idioma: Español
• Editorial: Verlag Klaus Wagenbach
• Fecha de lanzamiento: 31 ene 2014
• ISBN: 9783803141484

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Florenz

Massaker in Kaunas

Es gibt zwei Geheimnisse: den Mythos und die Geschichte.

Der Mythos will Teil der Geschichte werden, die Geschichte genauso verständlich sein wie der Mythos. Mythos und Geschichte bedingen einander, weil ihnen fehlt, was der jeweils andere hat: jenem das Alter seiner spröden Tochter, dieser die Faszination ihres verwegenen Vaters. Der Mythos erzieht, ohne seine Gründe legitimieren zu müssen; die pädagogischen Absichten der Geschichte sind nicht automatisch erfolgreich, nur weil diese aus einer legitimierten Position heraus spricht. Beide jedoch – Mythos und Geschichte, Geschichte und Mythos – bewahren den Menschen vor der Sinnlosigkeit. Denn beide arbeiten mit der Sprache, und die Sprache des Mythos, der alles unternimmt, um Teil der Geschichte zu sein, und die der Geschichte, die sich danach sehnt, zum Mythos zu werden, bilden das Instrument, um das Chaos der Welt, über das sich die Menschheit den Kopf zerbricht, erträglich zu machen.

Ich stieß auf Prohaskas Mythos, als ich versuchte, über einen Abschnitt der Geschichte zu schreiben, zu dem auch Prohaska seinen Teil beigetragen hatte. Es war 1994, als ich bei Recherchen für meine Doktorarbeit über die Ikonographie des Bösen im zwanzigsten Jahrhundert einen Film von drei Minuten und siebenundzwanzig Sekunden Länge mit dem prosaischen Titel Einsatzgruppe in Kauen zu sehen bekam. Es war in Vilnius, in der Wohnung einer finnischen Anthropologin und Expertin auf dem Gebiet des Zweiten Weltkriegs, die alles sammelte, was mit der nationalsozialistischen Besatzungszeit in den Gebieten der Sowjetunion zwischen 1941 und 1945 zu tun hatte.

Der Film war erschreckend in seiner Schlichtheit; sorgfältig und verheerend wie eine Maschine zum Ausschlachten von Eingeweiden.

Die Kamera war auf einer kleinen Anhöhe postiert, in einem Winkel ein paar Grad über dem Ort des Geschehens, einer weiten, baum- und strauchlosen Ebene. Die Aufnahme war folglich leicht geneigt, was dem Betrachter das Gefühl gab, einem Ereignis beizuwohnen, das sich einige Meter unterhalb des Kameramanns abspielte.

Die in Schwarz-Weiß gedrehte Sequenz war auf brutale Weise monoton. Am linken Bildrand sah man eine regungslose Reihe litauischer Gefangener. Die Kamera war konstant auf drei von ihnen gerichtet. Nicht einer mehr, nicht einer weniger: immer drei. Etwa zehn Schritte entfernt erwartete die Gefangenen eine circa vier Meter hohe Mauer. Rechts und links der Mauer standen zwei Soldaten aus Stahleckers Heereskorps, der infamen Einsatzgruppe A. Sobald ein Gefangener die Mauer erreichte, wandte er ihr das Gesicht zu, einer der Mörder schoss ihm in die Schläfe, und der andere schleppte die Leiche fort. Beim nächsten Gefangenen waren die Rollen vertauscht. Wer zuvor geschossen hatte, beseitigte jetzt die Leiche; wer zuvor die Leiche beseitigt hatte, übernahm jetzt die Aufgabe des Schützen.

Der Film hatte keine Tonspur, aber die Haltung der Gefangenen – resigniert, mechanisch, fast skeptisch – ließ erahnen, dass die Hinrichtung im Stillen ablief; egal wie oft man sich den makabren Tanz ansah, auch die Lippen der Henker blieben unbeweglich. Die schlichte, immer gleiche Abfolge der Bilder war so dämonisch, dass der Betrachter für einen Moment den Eindruck hatte, es handele sich immer um denselben Gefangenen, der dort vor seinen Augen starb. Nur der Wechsel der Henker und die unterschiedliche Art, wie die leblosen Körper zusammenbrachen, verrieten, dass es sich um keine Endlosschleife handelte.

Auch nach mehrfachem Betrachten war das eigentlich Entsetzliche, dass der Film in medias res einsetzte; das heißt, der ersten Einstellung gingen zweifellos schon andere Hinrichtungen voraus, und die letzte Einstellung beschloss auch nicht den Kreislauf des Todes, denn im Bild tauchten bereits die gesenkten, bezwungenen, unbeirrbaren Köpfe der nächsten drei Opfer auf. Der Filmemacher hatte schlicht und einfach gedacht, dass drei Minuten und siebenundzwanzig Sekunden genug seien, um sein Ansinnen zu verdeutlichen.

Erst nach mehreren Durchgängen vermochte ich die Exekutionen zu zählen. Es waren exakt zwölf, was einem Durchschnitt von etwa achtzehn Sekunden pro Verbrechen entsprach. Eine erstaunliche Geschwindigkeit, wenn man bedenkt, dass man sieht, wie der Gefangene zehn Schritte macht, stehen bleibt, den Schuss in die Schläfe erhält, weggeschafft wird und anschließend die Rollen von Henker und Gehilfe vertauscht werden, eine unerbittliche, teuflische Mechanisierung der Kunst des Tötens, die zum Hexensabbat gewordene Logik des Kapitalismus – Optimierung der Ressourcen bei gleichzeitiger Gewinnmaximierung.

Musste ich den Film mehrmals sehen, um diese perverse Rechnung aufzustellen, genügte mir ein einziges Mal, um an seinem Ende, ähnlich den Zwischentiteln alter Stummfilme, wie eine überraschende Rune die folgenden Worte zu lesen: Prohaska me fecit.

LEBEN UND WERK PROHASKAS

(1914–1945)

Prohaska – männlich, Siebenmonatskind, ungewollt – kam an Heiligabend des Jahres 1914 während eines außergewöhnlich harten Winters in einem entlegenen Weiler im Norden Deutschlands, wo das Meer die Menschen, Felsen und Boote schleift, als dritter und letzter Spross einer mittlerweile ausgestorbenen Familie zur Welt.

Vielleicht verspürte er von Kindheit an den Reiz der Bilder, weil er nie den Vater kennenlernte – dem eine russische Granate in der Schlacht bei Tannenberg den Kopf abriss –, als könnten ihn die Bilder über den Verlust seines Erzeugers hinwegtrösten. Er suchte den Horizont ab und sah, er las die Ilias in einer illustrierten Kinderausgabe und sah, er zeichnete Figuren in den Sand und sah.

Er sah, wie der Vater Handelsschiffe lotste, vor den Mauern Trojas kämpfte, auf wundersame Weise in den Zeichnungen Gestalt annahm, das leere, weiße Antlitz seiner Frau küsste. Einer Mutter, seiner, die ihn nicht liebte, es nie getan hatte, die ihn still zurückwies, nicht unwirsch, aber bestimmt, auf die gleiche Art, wie ihn auch seine Geschwister wortlos ignorierten.

Als wäre er ein Kind des Zufalls, nicht des Fleisches.

So wuchs er also auf, umgeben von Menschen, doch ohne jede Liebe, mit dem mythologischen Ballast des unbekannten Vaters, von klein auf infiziert mit der entfesselten und zugleich reinigenden Macht der Bilder.

Prohaskas erstes erhalten gebliebenes Bild aus dem Jahr 1924 zeigt einen Kampf zwischen Krebsen. Rot und Gelb dominieren, und ein großer rostfarbener Fleck scheint für den Ort der Schlacht zu stehen, eine öde Sandfläche. Die Farben gab ihm ein protestantischer Pfarrer, ein begeisterter Landschaftsmaler, der in Friedenszeiten, auf einer Reise nach Paris, die Fauvisten für sich entdeckt hatte. Der Geistliche mit Namen Löw, dem die Geschichte die Gunst des Ursprungs gewährt, war Prohaskas erster Gesprächspartner auf dem Gebiet der Kunst.

Er starb, bevor der noch jugendliche Prohaska 1929 nach Berlin reiste. Die Krankenakten sprechen von Blutvergiftung, Gerüchte von einer leichtlebigen Ehefrau, die ihn in den Selbstmord trieb. In einer Notiz von 1960 an seinen Biographen Jakob Stelenski erinnert sich Prohaska an seinen ersten Lehrmeister »als einen guten, aber schwachen Menschen«.

Ein tiefes Paradox umgibt Prohaska, den Mann, der die drei Ikonen des zwanzigsten Jahrhunderts – Malerei, Fotografie, Film – kultivierte, von dem jedoch kein einziges Porträt, kein einziges Passbild, keine einzige auf Zelluloid gebannte Spur erhalten ist.

Ein Mann, der alles sah, den aber niemand sehen konnte.

Lassen wir also unserer Fantasie freien Lauf und denken uns das wechselvolle Schicksal eines einsamen, gesichtslosen Jungen, den wir uns von Salz und Kälte umgeben vorzustellen haben, gefangen in seinen Träumen, seine künftige Kaltherzigkeit herausbildend in einem ebenso schönen wie kargen Szenarium – etwas, das später immer wieder in seiner Ästhetik zum Ausdruck kommen sollte. Dieses Gefallen am Fehlen eines Urteils, diese Berufung, die Oberflächen der Welt zu zeigen – eine amputierte Hand, eine Pyramide aus Brillen, einen Pferdefriedhof –, ohne etwas auszulassen oder hinzuzufügen. Hand, Linse, Kamera als bloße Betrachter.

Kunst als Zeugnis, Kunst als Testament, Kunst als Beglaubigung: geisterhaft, transparent, unpädagogisch.

1918, Zeit des Hungers und der Entbehrungen, in der die Spanische Grippe mit ihrem gefräßigen Säbel Europa dezimiert. Ohne einen Laut der Klage stirbt Prohaskas älterer Bruder auf seiner bescheidenen, lauwarmen Pritsche an Auszehrung. Die zwei Kühe der Familie leben ein Jahr lang mit im Haus. Die Wärme ihrer Körper nährt die Träume der Kinder. Im Frühjahr 1919, als die Menschen Gras essen, um einen scheinbar Generationen währenden Hunger zu stillen, werden sie geschlachtet. Zusammen bilden sie eine bizarre Weihnachtskrippe: