Memoria colectiva en el video universitario colombiano

Por María Urbanczyk

Una muestra de audiovisuales realizados por estudiantes universitarios es el punto de partida para analizar sus imaginarios y sus sueños. Este texto invita a reflexionar sobre como los y las jóvenes perciben y proyectan el país.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Pontificia Universidad Javeriana
• Fecha de lanzamiento: 23 nov 2020
• ISBN: 9789587815726

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INTRODUCCIÓN

El interés de la presente investigación se centra en comprender cómo se construyen las memorias del país a través de las narrativas audiovisuales universitarias en Colombia, en el periodo desde 2005 hasta 2014. Para realizar este estudio, se acudió a los trabajos de video (cortometrajes de ficción, documentales y otros formatos como animaciones, videos experimentales y videoclips) exhibidos en el marco de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, organizada anualmente por la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.

Dicha muestra presenta los productos audiovisuales de los estudiantes (tanto los trabajos de grado como los ejercicios de clase) de diferentes carreras de los centros de educación superior de todo el país. Es una de las pocas muestras audiovisuales universitarias a nivel nacional que ha logrado mantenerse tantos años (desde 2005, abierta a nivel nacional), guardando su periodicidad y el enfoque académico que privilegia el espíritu del encuentro y del debate sobre la idea de la competencia. Vale la pena resaltar que este evento no es un concurso, sino una muestra que cuenta con un proceso previo de curaduría por parte de los expertos del área audiovisual (críticos, académicos, directores de cine, productores audiovisuales, figuras de la industria televisiva), con el objetivo de seleccionar un material de calidad, para la proyección que permita visibilizar las tendencias de la creación audiovisual universitaria en el país y reflexionar sobre ellas.

Aproximarse a la problemática de los procesos de creación audiovisual universitaria implica pensar en una amplia perspectiva que involucra a los jóvenes, la diversidad de las prácticas pedagógicas, las rutinas de producción, mediadas por las transformaciones tecnológicas; la construcción de las identidades, subjetividades, memorias, agendas, imaginarios y sentidos reflejados en las narrativas audiovisuales; la circulación y recepción de las obras, así como los usos que se dan a las apropiaciones de los audiovisuales. Es indispensable preguntarse no solamente por las memorias, sino también por los olvidos identificables en las narrativas audiovisuales, que con frecuencia pueden ser de mayor utilidad en la determinación de las pistas sobre la comprensión de las realidades sociales, históricas, políticas y culturales.

Para realizar los trabajos audiovisuales, independientemente del formato, los estudiantes previamente investigan la problemática a tratar, la discuten, buscan las diferentes fuentes de indagación o ilustración, consiguen las entrevistas, consultan a los expertos en el área, reconstruyen las situaciones, recolectan los testimonios, revisan el material escrito o audiovisual sobre los acontecimientos relacionados con el tema, con el propósito de comprender la realidad y presentar en la pantalla su punto de vista, que forma parte de la multiplicidad de las interpretaciones posibles frente a la complejidad social.

Al confrontar el texto Colombia: una agenda de país en comunicación (2009), elaborado por Jesús Martín-Barbero como una propuesta académica de trabajo para la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Universidad Javeriana de Bogotá, con las problemáticas desarrolladas en los videos universitarios, se evidenció que las líneas de investigación que se planteaban para implementar en la facultad se veían claramente reflejadas en los productos audiovisuales de los jóvenes realizadores universitarios:

La guerra: conflicto, memoria y relatos; violencia: imágenes y medios; desafíos de la sociedad de información del país; educación: el más estratégico escenario del cambio; transformaciones de la ciudad: entre las urbanías y ciudadanías; reconfiguración de las identidades y nuevas percepciones de lo nacional; mutaciones de las experiencias estéticas. (Martín-Barbero, 2009)

Es sugestivo que los estudiantes intuyen, sienten o perciben qué temas son trascendentales para trabajar y los abordan en sus obras audiovisuales, anticipando de cierta manera la labor de los investigadores desde la academia.

Además, es importante resaltar, con base en la investigación desarrollada por la autora durante la Maestría en Comunicación,¹ y que se ha convertido en el punto de partida para el presente libro, que los jóvenes realizadores colombianos con frecuencia asumen la voz de las víctimas o de las personas invisibilizadas socialmente, presentando una mirada alternativa al discurso hegemónico de los medios masivos de comunicación, una mirada desde lo humano, pero a la vez desde lo particular, llenando el vacío y contribuyendo en la construcción de una memoria del país mucho más amplia, diversa y equitativa. Al asumir la voz de las víctimas o de las personas invisibilizadas socialmente, los jóvenes, a través de sus narrativas audiovisuales, entran en las batallas simbólicas que, como decía Bourdieu, evidencian lo que está en juego, precisamente "la imposición de la visión legítima del mundo social y sus divisiones, esto es, el poder simbólico como poder constructor del mundo" (Bourdieu, 2000, p. 124). Asimismo, no depender de las lógicas de la industria o del mercado propicia la libertad de expresión de los jóvenes y, de alguna manera, fomenta la diversificación discursiva, que se traduce en la multiplicación de miradas y enfoques que desde la pantalla dan cuenta de la complejidad de la condición humana y se oponen al silenciamiento de los puntos de vista por fuera de los admitidos mayoritariamente.

En términos hermenéuticos esto significa que ninguna visión de mundo, por elaborada que sea, puede erigirse como única verdad. Así el diálogo entre las culturas, o entre distintos puntos de vista, más que entenderse como una negociación para conceder ciertas cosas a cambio de otras, debe verse como el espacio en el que las distintas interpretaciones tienen la posibilidad de aportar a ese conjunto de sentido, que no es otra cosa que la vida social compartida. En sentido hermenéutico, el diálogo da lugar a distintas interpretaciones que encarnan diversas posibilidades de ser en el mundo. (Herrera, 2010, p. 179)

De esta manera, los jóvenes se incorporan al diálogo con variadas interpretaciones del mundo. Vale la pena subrayar que las mismas narrativas audiovisuales universitarias tampoco pueden ser vistas como homogéneas, ya que en el interior de ellas conversan múltiples posturas frente a las realidades sociales, donde los contenidos y las preocupaciones locales entran en tensión o sintonía con las temáticas nacionales o globales. Precisamente, en esta polifonía de voces fragmentadas se articula la memoria colectiva del país.

Además, no se trata de asumir la construcción de la memoria como un hecho culminado y estático. Se pretende comprender el pasado desde la perspectiva propuesta por Vich y Zavala, según la cual el pasado no es algo anterior al presente sino una dimensión interior de éste. No está atrás sino adentro (2004, p. 18). Por lo tanto, estudiar el palimpsesto audiovisual universitario posibilita acceder a la multiplicidad de las interpretaciones de las realidades vividas e imaginadas, lo que viabiliza una mejor comprensión de lo humano, social e identitario en Colombia.

Conjuntamente, a estas dos dimensiones, el pasado y el presente, relacionadas con la construcción de la memoria como interpretación, hay que añadir una más, que es el futuro. Herrera resalta que

toda interpretación tiene una dimensión práctica que no puede separar y que no sólo tiene que ver con el presente, sino con el futuro. La interpretación se entiende así también como proyecto; es decir, como parte de aquello que podemos llegar a ser […]. La pregunta por la historicidad y sus olvidos no es sólo objeto de las ciencias históricas, sino que hace parte de todo intento por comprender cualquier fenómeno social. (2010, pp. 183-184)

La relación con el futuro y el enfoque proyectivo de la interpretación cobran una especial importancia en referencia a los productos realizados por los estudiantes, quienes a través de sus narrativas críticas y denuncias no solamente interpelan al pasado, sino que expresan sus anhelos, esperanzas, imaginarios, inquietudes, incertidumbres, así como presentan las posibles soluciones de conflictos y efectuan unas luchas simbólicas en pro del mejoramiento de las condiciones de vida de la sociedad colombiana.

Con frecuencia los trabajos audiovisuales universitarios no logran transcender las aulas de clase, quedan archivados u olvidados al cumplir su propósito de ser un ejercicio. La misma academia parece desconocer, y por tanto subestimar, el valor que tienen estas obras como constructoras del sentido y la memoria. Es necesario investigar las narrativas audiovisuales universitarias, generar las culturas de visibilización y debate alrededor de dicho material, lo que puede ser de gran aporte a los estudiantes, investigadores y espectadores en la comprensión de la complejidad de lo social, lo humano y lo artístico.

El presente libro está dividido en ocho capítulos, distribuidos de la siguiente manera:

En el capítulo 1, Tejiendo vínculos entre memoria colectiva y narrativas, se hace una revisión conceptual de las articulaciones entre la memoria colectiva del país, la narrativa audiovisual y la construcción identitaria de los jóvenes universitarios a partir de la realización audiovisual. En el capítulo 2, Metodología, se plantean las búsquedas y apuestas metodológicas para afrontar el reto de investigar las narrativas audiovisuales universitarias colombianas desde la perspectiva de la contribución en la construcción de la memoria colectiva del país. El capítulo 3, Hallazgos preliminares: figuras, da cuenta del aporte de los métodos cuantitativos (figuras) en las investigaciones mixtas, en relación con la toma de las decisiones conceptuales y metodológicas para el posterior desarrollo de la parte cualitativa.

Los cuatro capítulos siguientes presentan los análisis puntuales de la construcción de cada una de las memorias colectivas especificadas en los videos seleccionados, según los títulos correspondientes: capítulo 4, Construcción de la memoria de alteridad étnica; capítulo 5, Construcción de la memoria del conflicto armado; capítulo 6, Construcción de la memoria intergeneracional, y capítulo 7, Construcción de la memoria de conciencia ambiental. El capítulo 8, Conclusiones finales, presenta los hallazgos de la investigación, haciendo referencias a los mapas y los árboles que serán un material de consulta en el micrositio del libro en la web de la Editorial de la Pontificia Universidad Javeriana. Estos, junto con las figuras, forman parte de las apuestas metodológicas empleadas. Adicionalmente, en este micrositio se podrán visualizar los videos que forman parte del objeto de estudio, así como la confrontación de los contenidos de sus narrativas audiovisuales con los hallazgos de la presente investigación.

Finalmente, quisiera agradecer el apoyo recibido por parte de la Facultad de Comunicación y Lenguaje y del Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Universidad Javeriana, especialmente la valiosa asesoría del profesor Luis Ignacio Sierra.

Notas

1Trabajo de grado de maestría en Comunicación titulado Prácticas de producción audiovisual universitaria reflejadas en los trabajos presentados en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas 2005-2009, escrito por Maria Urbanczyk, Catalina Uribe Reyes y Yesid Fernando Hernández, dirigido por Sergio Roncallo Dow.

TEJIENDO VÍNCULOS ENTRE MEMORIA COLECTIVA Y NARRATIVAS

Y puesto que lo real es relacional, por esto mismo es necesario

pensar relacionalmente lo real. Bourdieu (2000, p. 14)

En la actualidad los medios masivos de comunicación están omnipresentes, generando y ofreciendo los flujos informativos provenientes de diversas pantallas, tanto televisivas y cinematográficas como las que responden a la circulación de una inabarcable multiplicidad de contenidos por las redes. La acelerada producción de una enorme cantidad de imágenes e información, que se trasmiten de una manera constante e inmediata, reemplazando los cuadros de lo sucedido hace pocos segundos por los datos aún más recientes, ofrece a las audiencias y los usuarios de redes un gran número de contenidos para el análisis, pero al mismo tiempo, por la velocidad de las transformaciones y la necesidad de archivar o deshacerse del exceso de la información, dificulta la memorización, la profundización o la reflexividad sobre los sucesos presentados. En cuestión de unos pocos instantes se reconfigura el panorama del pasado reciente y se sustituyen los viejos acontecimientos por una serie de sucesos nuevos.

Además, la recordación y la memorización de las fechas, nombres o acontecimientos se tornan innecesarias por el fácil acceso a los archivos y bases de datos disponibles en las redes. Los avances tecnológicos en marco de las comunicaciones transforman las maneras de relacionarse con el mundo y, por ende, influyen en las percepciones acerca del pasado y la memoria. De hecho, las sociedades contemporáneas, por un lado, pueden ser vistas como amnésicas o con el fuerte desencantamiento por la memoria, pero, al mismo tiempo, obsesionadas por el hecho de registrar y archivar hasta los más insignificantes detalles del pasado, preocupadas por reconstruir memorias íntimas, personales o familiares. Los términos memoria o memoria colectiva circulan a diario en el lenguaje cotidiano, mediático o académico, hasta parecen palabras de moda, usadas indistintamente en referencia a múltiples problemáticas del pasado, a veces sin clara comprensión conceptual.

La memoria es algo inabarcable, que se encuentra en permanente construcción y, aunque se refiere al pasado, se configura en el presente en los procesos de recordar, subjetivos y fragmentados, que dependen de los intereses y las necesidades actuales de los que recuerdan.

La memoria colectiva es un capital social intangible. Sólo en el nivel simbólico se puede hablar de una memoria colectiva, como el conjunto de tradiciones, creencias, rituales y mitos que poseen los miembros pertenecientes a un determinado grupo social y que determinan su adscripción al mismo. (Colmeiro, 2005, p. 15)

Uno de los posibles acercamientos a la memoria colectiva como capital simbólico se puede hacer desde el análisis de las narrativas —en el caso específico de la presente investigación, narrativas audiovisuales— que involucran diversos aspectos como lenguajes, contenidos, traductibilidad, imágenes, medios, identidades, mentalidades, corporalidades, subjetividades, entre otros.

Al hacer la apuesta por la reconstrucción de la memoria colectiva desde las narrativas, conviene referirse a los trabajos del sociólogo francés Maurice Halbwachs, quien en la primera mitad del siglo XX abordó el concepto de la memoria colectiva desde tres diferentes enfoques: la memoria individual, que es socialmente determinada, la memoria generacional y, finalmente, la memoria entendida como la transmisión del saber cultural. Lo que diferencia la mirada de Halbwachs de sus antecesores y contemporáneos es la apuesta por la construcción colectiva de la memoria, que se realiza a partir de la interacción y comunicación. Los seres humanos consolidan la memoria y el recuerdo en relación con los marcos sociales (la gente que los rodea). Además, según el autor, cada memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva (Halbwachs, 2005, p. 50). De tal manera, existe una interdependencia entre las memorias individuales y colectivas. No obstante, hay que tener en cuenta que cada ser humano pertenece a diferentes grupos sociales (familia, vecindad, comunidad religiosa, círculo educativo, equipo de trabajo, clase social, etc.), en consecuencia de lo cual los recuerdos individuales están condicionados por las mediaciones y combinaciones de todas las pertenencias grupales.

Si la memoria colectiva se asume desde esta mirada, de la construcción social, a partir de los procesos de interacción social que permiten establecer la continuidad del pasado con el presente y el vínculo entre el individuo y el grupo social al cual pertenece, entonces profundizar en el estudio de narrativas comunicativas puede aportar a la comprensión de la complejidad de dicho fenómeno, que además es fundamental para la consolidación de la identidad cultural. Sin embargo, es necesario resaltar que la comunicación debe ser vista, no únicamente desde la perspectiva de los medios, sino desde las múltiples mediaciones y fenómenos mediales en torno a las interacciones informacionales y comunicativas.

Lo que ahí está en juego no son sólo desplazamientos del capital e innovaciones tecnológicas, sino hondas transformaciones en la cultura cotidiana de las mayorías: cambios que sacan a flote estratos profundos de la memoria colectiva al mismo tiempo que movilizan imaginarios fragmentadores y deshistorizadores. Cambios que nos enfrentan a una acelerada desterritorialización de las demarcaciones culturales y a desconcertantes hibridaciones en las identidades. (Martín-Barbero, 2003, p. 207)

La comunicación atraviesa los complejos procesos de la construcción de lo público, lo cultural, lo identitario, lo ciudadano y, finalmente, lo humano. Cada vez más la labor del comunicador se asemeja a la del antropólogo o historiador, por los desplazamientos y aproximaciones a lo local, por el valor que se les adjudica a las historias parciales y las memorias fragmentadas, por el aprecio a las prácticas y los saberes. La apertura a las diferentes formas de percibir, sentir, vivir, memorizar y comunicar la realidad tiene que ver con lo expuesto por Bourdieu en referencia a la realidad social:

[…] el sentido del mundo social no se afirma de una forma unidireccional y universal; está sujeto, en la misma objetividad, a una pluralidad de visiones. La existencia de una pluralidad de visiones y divisiones diferentes, o incluso antagonistas, se debe, desde un punto de vista objetivo, a la relativa indeterminación de la realidad que se ofrece a la percepción. Desde la perspectiva de los sujetos que perciben, se debe a la pluralidad de los principios de visión y división disponibles en un momento dado (por ejemplo, los principios de división religiosos, étnicos, o nacionales están expuestos a competir con principios políticos basados en criterios económicos u ocupacionales). (Bourdieu, 2000, p. 119)

Teniendo en cuenta lo anterior, se pueden establecer las aproximaciones conceptuales entre los marcos de la memoria colectiva propuestos por Halbwachs, que condicionan la existencia de diferentes miradas frente al pasado, y la propia complejidad de la realidad social, que desde la perspectiva de Bourdieu no se presenta a sí misma ni como completamente determinada, ni como completamente indeterminada (2000, p. 119), lo que a su vez favorece el surgimiento de la pluralidad de percepciones de la realidad y la multiplicidad de las representaciones simbólicas de las realidades vividas e imaginadas. Además, dichas percepciones y representaciones de las realidades atraviesan constantes transformaciones, a causa de las tensiones que se generan en medio del enfrentamiento de las miradas antagónicas en lucha por la hegemonía.

Asimismo, en el campo de las batallas por la hegemonía se sitúan los usos y abusos de la memoria, que condicionan la aparición y la existencia de diferentes tipos de memorias —dividida, fragmentada, manipulada u obligada—. Al trasladar la reflexión al terreno de los abusos, surgen los interrogantes por la responsabilidad, la ética, el duelo y el perdón. Dichos interrogantes se refieren sobre todo a la memoria histórica, que forma parte de la memoria colectiva y se caracteriza por una conceptualización crítica de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente y vivos en el horizonte referencial del grupo (Colmeiro, 2005, p. 18).

Este último autor, al profundizar en el concepto de la memoria histórica, lo vincula directamente con la conciencia histórica de la memoria, por su naturaleza autoreflexiva sobre la función de la memoria. Esta naturaleza autorreflexiva, según Manuel Reyes Mate, se traduce a los deberes de la memoria, que después de la Segunda Guerra Mundial dejó de ser vista únicamente como productora de los sentimientos y se convirtió en gestora de los conocimientos. Además, poner el énfasis en el sufrimiento humano, que hasta entonces había sido ocultado por la ciencia, posibilitó a la memoria una autorreconfiguración, y como resultado de esta la voz de las víctimas se ha ubicado en el centro de interés investigativo. Desde esta perspectiva, los deberes de memoria se refieren a la necesidad de repensar el pasado, la realidad, la ética, la estética, las relaciones entre política y violencia y, por ende, un urgente compromiso de repensarse colectivamente como humanidad (Mate, 2012, pp. 40-42).

Sobre dicho deber de participar en el proceso de repensarse y reconstruir la memoria colectiva habla también Paul Ricoeur en el libro La memoria, la historia y el olvido, al hacer un llamado a cada uno de los miembros de la sociedad: "Aquí, el lema de las Luces: sapere aude!, ¡sal de la minoría!, puede reescribirse: ¡atrévete a crear relato!, ¡a narrar por ti mismo!" (2008, p. 573). Precisamente, los estudiantes que realizan los productos audiovisuales asumen esta labor de contar la realidad y construir la memoria colectiva, incluyendo la histórica, desde lo particular, lo íntimo, lo oculto, lo silenciado, presentando en sus relatos las problemáticas que los inquietan o indignan, con frecuencia enfatizando en el conflicto armado en Colombia desde la perspectiva de un pasado común traumático para toda la sociedad que merece ser repensado, contado, visibilizado y, por consiguiente, recordado.

Además, Ricoeur plantea los cuestionamientos acerca de la existencia del deber de olvidar y la viabilidad de la imposición del hecho de olvidar o recordar. Y aunque considera la posibilidad de un olvido impuesto en calidad de amnistía, advierte el peligro de confundirlo con la amnesia:

La institución de la amnistía sólo puede responder a un deseo de terapia social de urgencia, bajo el signo de la utilidad, no de la verdad […]. Por tanto, si puede evocarse legítimamente una forma de olvido, no será la del deber de ocultar el mal, sino expresarlo de un modo sosegado, sin cólera. Esta dicción no será tampoco la de una orden, la de un mandato, sino la de un deseo según el modo optativo. (2008, p. 581)

Tal como se ha mencionado anteriormente, los trabajos audiovisuales de los jóvenes realizadores retoman las luchas invisibilizadas de los personajes comunes y corrientes, develando sus posicionamientos y razones, que con frecuencia se alejan del estándar del imaginario de un protagonista mediático, contribuyendo a la creación de unos discursos audiovisuales mucho más incluyentes y reflexivos, y, por ende, aportando a las reconfiguraciones en el marco de la memoria colectiva del país. Precisamente por esto, se hace necesario profundizar el análisis de las narrativas audiovisuales universitarias para poder identificar cuáles son las memorias colectivas que según los jóvenes merecen ser contadas, cuáles son los cuestionamientos que se generan alrededor o cuáles son las denuncias formuladas en ellas. La labor de los jóvenes realizadores, que consiste en indagar por el pasado, consultar los archivos, buscar los testigos, reconstruir los testimonios y diferentes puntos de vista, visibilizando algunos y omitiendo otros, en medio del desarrollo del proceso de creación narrativa y producción audiovisual, implica asumir la responsabilidad social. Esta responsabilidad se extiende a los espectadores a partir de los deberes de memoria, planteados desde la pantalla y centrados en la necesidad de repensar la ética y la realidad, sobre todo si se trata de reconstruir audiovisualmente las experiencias traumáticas, relacionadas con el conflicto armado o las injusticias en general, marcadas por el dolor y el sufrimiento de las víctimas; recuerdos, heridas y sensaciones que aún persisten en el diario vivir de ellas.

Sin embargo, el mismo Ricoeur resalta que no es posible recordar todo. Tanto la memoria como el olvido son complejos procesos selectivos que se encuentran en una constante mediación con diferentes grados de actividad y pasividad de los actores implicados. Vale la pena preguntarse cómo se desarrollan estos procesos.

No podemos acordarnos de todo ni contarlo todo, pues el mero hecho de elaborar una trama con distintos acontecimientos del pasado precisa una gran selección en función de lo que se considera importante, significativo o susceptible de hacer inteligible la progresión de la historia. (Ricoeur, 1997, p. 111)

En la búsqueda de las respuestas a dichos interrogantes relacionados con los procesos de recordar y olvidar, visibilizar u ocultar, contar o silenciar es necesario profundizar en el hecho de narrar desde la perspectiva de un acto social, además indispensable para la existencia humana, y cuyo rol es privilegiado en la construcción de la identidad cultural y la memoria colectiva:

Narrar significa establecer unas fronteras y al mismo tiempo superarlas; significa también establecer una continuidad, no como nexo unívoco de causa-efecto, sino como posibilidad de reconocer el hilo que nos ata al pasado y al futuro. La narración como espacio que retiene y que revela al mismo tiempo, como palabra dicha y como intención de sentido jamás totalmente concluida, parece responder a la difícil tarea de conjuntar la multiplicidad, el ser incompleto del yo contemporáneo y su necesidad de reconocerse y ser reconocido. (Melucci, 2001, p. 95)

Por otro lado, siguiendo las ideas de Alberto Melucci, es evidente que la narración y la identidad deberían ser analizadas desde el enfoque relacional como problemas. Según el autor, en el acto de narrar es posible identificar varios niveles: Nos relatamos a nosotros mismos, por encima de todo, y nos relatamos nosotros mismos; luego relatamos a los otros y relatamos los otros (Melucci, 2001, p. 96). Todos estos niveles son interdependientes. Los sujetos construyen sus identidades a través de la elaboración de discursos y representaciones de sí mismos, que les permiten presentarse a otros y buscar el reconocimiento de ellos, pero, al mismo tiempo, las narraciones les ofrecen a los autores la posibilidad de entrar en la interlocución con otros, situarse en el contexto que involucra a otros, identificarse y ser identificados como semejantes o como diferentes. Las múltiples relaciones que se configuran entre las narraciones y las identidades, que se nutren de las realidades vividas e imaginadas, impactan los complejos procesos de la construcción de la memoria colectiva y al mismo tiempo reflejan la dimensión problemática de dichos conceptos.

Narrativa audiovisual como herramienta para contarse a sí mismos y contar el país

Casi que somos seres completamente audiovisuales […]. Lo que sentimos, de lo que queremos hablar, las ideas que se nos ocurren, como vemos el mundo, la moral, en que pensamos la religión, en que pensamos amor […]. El audiovisual es nuestro medio de expresión, nuestra forma de contar.

Rodrigo Dimaté, realizador del cortometraje de

ficción Mañana piensa en mí (2005)

Si se observa la creciente expansión de la imagen en las múltiples esferas de la vida cotidiana, profesional y científico-académica, la dimensión audiovisual de la comunicación y la narración adquiere un estatus privilegiado. Este fenómeno se visibiliza en la cultura contemporánea, marcada por la coexistencia de diversas pantallas que ofrecen la variedad de narrativas audiovisuales, entendidas como la facultad y capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias (García Jiménez, 1996, p. 13).

Sin embargo, por muchos años el término de narrativas audiovisuales fue prácticamente reservado para las obras cinematográficas y las producciones televisivas de ficción, sobre todo las telenovelas y series. Posteriormente, la información televisiva también ha recobrado el estatus del relato y hoy las fronteras entre la ficción y el documental, desde la perspectiva de narratividad, parecen ser cada vez más flexibles.

Las narrativas audiovisuales universitarias, al igual que otras narrativas mediáticas, al contar las historias cumplen varias funciones: por un lado, la función mimética de imitar la realidad al reproducirla, salvaguardando ciertas característica y contextos históricos, sociales, políticos, económicos, culturales o del ámbito ético o estético, propios de la época; por el otro lado, la función proyectista, que consiste en idear las nuevas tendencias y modelos de comportamiento a partir de la visibilización de los imaginarios, las sensibilidades, los gustos, las tensiones o las rupturas emergentes en las identidades culturales que impactarán la configuración de las conductas reales de los espectadores hacia el futuro. Por esto, dichas narrativas pueden ser vistas desde la perspectiva de un fenómeno que Carrithers describe como un pensamiento narrativo que no consiste solamente en la narración de historias, sino en la comprensión de redes complejas de acontecimientos y actitudes (1995, pp. 120-121), que para los fines de esta investigación se analizarán desde el aporte a la construcción de la memoria colectiva, entendida ampliamente, no como un proceso lineal, sino multidireccional, que refleja las identidades culturales en constante evolución, divididas, con fisuras o ambivalencias.

Asimismo, cada formato narrativo¹ tiene sus funciones específicas, y, por ende, en el marco de la presente investigación, se abordarán los formatos desde diversos aspectos discursivos; en caso del documental se enfatizará en el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, y en el carácter referencial a la realidad experimentada, mientras que en los formatos ficcionales se buscará la identificación de los imaginarios sociales que posibiliten arrojar las pistas sobre las tensiones y reconfiguraciones alrededor de las identidades, alteridades o subjetividades de los sujetos contemporáneos.

La aproximación a los documentales se hará teniendo en cuenta que representan el formato cuyo propósito es reflejar en la pantalla la realidad, documentarla, analizarla e interpretarla. En palabras de Patiño,

el género documental tiene la responsabilidad estética y conceptual de profundizar, contar, develar, exponer, cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar, retratar e interpretar subjetivamente —con dignidad y respeto— todo el proceso investigativo que se ha llevado a cabo para registrar y narrar, con un lenguaje cinematográfico, lo que hasta ahora era oculto, olvidado, marginado, desconocido, ignorado, subvalorado e invisible, sobre algún aspecto relevante del ser viviente, su entorno social y todo aquello que connota su existencia y su realidad. (2009, p. 31)

Lo expuesto en la anterior definición, unido al hecho de que precisamente este es el formato con la mayor representatividad cuantitativa en el marco de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, propicia centrar el interés investigativo en la indagación por el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, desde la narrativa documental, así como por los personajes, los contenidos y los abordajes narrativos identificables.

En el caso de los cortometrajes de ficción y otros formatos, que se alejan de la representación documental de la realidad, pero que para los fines de esta investigación se seleccionarán desde su carácter referencial a lo real, lo histórico y lo identitario, se pretenderá identificar los imaginarios (del pasado) como representaciones flotantes, más o menos constantes, que condicionan nuestra aprehensión de la realidad e inciten en la formación de la identidad social (Imbert, 2010, p. 13). El propósito es acercarse a los imaginarios referentes al pasado o a las transformaciones de la actualidad en relación con el pasado reciente. La decisión de incluir en la investigación una visión frente a la memoria colectiva desde la perspectiva de la narrativa ficcional ha sido incentivada por el hecho de que los jóvenes realizadores con frecuencia optan por contar el pasado reciente de manera ficcional porque encuentran muchas dificultades para realizar las grabaciones directas en medio de los acontecimientos traumáticos, así como por la escasez, sobre todo, de archivos audiovisuales provenientes de las regiones apartadas o las zonas del conflicto armado, a causa de las limitaciones logísticas, técnicas y de seguridad. Dicha situación fomenta la producción de ficción audiovisual basada o inspirada en los acontecimientos reales. Adicionalmente, en muchos trabajos audiovisuales universitarios, las fronteras entre el documental y la ficción, así como entre las representaciones de lo real y lo imaginario, se tornan cada vez más difusas.

Como el lenguaje audiovisual es universal y posee una gran capacidad de representar las realidades y de recrear mundos imaginarios a partir del aprovechamiento de las herramientas audiovisuales que no