Topografía de lo insólito: La magia y lo fantástico literario en la Francia del siglo XIX

Por Chloe Aridjis

Durante el siglo XIX el alma romántica, en la cercanía del espíritu positivista, produjo nuevas formas de figurar el mundo, formas contradictorias pero plenas de hallazgos mecánicos y literarios. En esta obra la autora reflexiona sobre la maquinaria práctica y el andamiaje intelectual de los primeros ilusionistas y sus conexiones con un puñado de autores que transformaron la sensibilidad poética de la cultura occidental: Nerval, Balzac, Mallarmé y Rimbaud.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 26 ene 2015
• ISBN: 9786071623379

Chloe Aridjis

Chloe Aridjis is the author of three three novels— Book of Clouds, Asunder, and Sea Monsters— and was a guest curator at Tate Liverpool. In 2014 she was awarded a Guggenheim Fellowship and, more recently, the Eccles Centre & Hay Festival Writers Award. Chloe is a member of XR WRITERS REBEL and is particularly interested in issues involving animal welfare.

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IX.

I. LO INSÓLITO

La poesía de las tumbas:

La fantasmagoría de Robertson

FANTASMAGORÍA suena como una palabra mágica o un encantamiento. Sus seis sílabas crean una cadencia cautivadora. Proviene del griego phantasma y agoría, que significa conjunto o reunión, y sus dos significados no han cambiado desde su origen en Francia hace tres siglos.¹ El significado inicial es técnico y se refiere a un espectáculo con linterna mágica en el que se proyectaban apariciones en una pantalla o en una nube de humo. Las figuras arremetían hacia el espectador, crecían y después se desvanecían. Esto se relaciona de manera cercana con su significado metafórico, que también en español implica un cambio perpetuo, una sucesión compleja de cosas vistas o imaginadas.² Ambas definiciones evocan una fluctuación entre la visión y la certeza, una percepción de la realidad titilante, más que estable. Como veremos, este titilar está presente tanto en el desempeño literario como en el dramático de nuestros dos magos.

El protagonista de este capítulo, Étienne-Gaspard Robertson, patentó su máquina, el fantascopio, en 1799.³ La diferencia fundamental entre las linternas mágicas comunes y el fantascopio radica en la movilidad. Mientras que las linternas comunes proyectan imágenes estáticas, el fantascopio corre hacia adelante y hacia atrás sobre unos rieles en el suelo de manera que parece que las apariciones crecen o disminuyen en tamaño. Mientras tanto, el hábil Robertson revoloteaba en la oscuridad detrás de un gran telón que servía tanto de cortina como de pantalla. Arreglaba las transparencias y las insertaba en ranuras especiales de la linterna, después encendía la vela que estaba adentro para así iluminarlas.⁴

Alejándose del espectáculo típico de linterna mágica, la fantasmagoría se realiza con una linterna que se opera desde atrás de la pantalla; por lo tanto, el informe de Robertson acerca de su espectáculo nos lleva literalmente detrás de bambalinas. Y mientras que la mayoría de las imágenes de la linterna mágica ofrece todo un paisaje o panorama, en las de la fantasmagoría siempre se pinta de negro el fondo para dar un sentido de flotación y de desapego. A diferencia de la fotografía de espíritus de un siglo después, los fantômes changeants, mobiles, aériens⁵ [fantasmas cambiantes, móviles, aéreos] que surgían de la linterna de Robertson no podían ser captados en el espacio y el tiempo para observarlos, por lo tanto evadían una inspección prolongada. En este espectáculo, el artista elige lo que ve su público y crea lo que llamaríamos una visión subjetiva, donde incluso las emociones son controladas por el linternista que está detrás de las escenas. Veremos en sus informes cómo el miedo mismo forma también parte de las indicaciones escénicas.

Además de la pantalla blanca en donde toda linterna mágica proyectaba sus imágenes, el espectáculo de fantasmagoría ofrecía aún más: las imágenes a menudo aparecían sobre nubes de humo, lo que les daba un aspecto un tanto neumático e indudablemente onírico. El humo también insinuaba el aspecto efímero e intangible de las visiones, aunque en ese momento parecían reales. Acompañando las imágenes lanzadas sobre el humo y la pantalla había también todo un reparto de espectros, además de proyecciones de figuras y tableaux tridimensionales operadas mecánicamente, e incluso en ocasiones se proyectaban actores reales. La fantasmagoría en efecto fue el primer espectáculo que abarcaba todo en vivo, tenía efectos de sonidos y descargas eléctricas y se acompañaba del aroma del incienso. Por supuesto que todo esto garantizaba la desorientación sensorial y física del público.

En este sentido, el espectáculo de Robertson se podrá considerar como un cuento fantástico en su sentido más literal. Los detractores de estos cuentos que aparecieron en Francia durante las primeras décadas del siglo XIX tenían una sencilla receta para producirlos: Vous vous enfermez dans votre cabinet, le soir. Vous faites danser autour de vous des diables noirs [...] Vous prêtez à ces diables noirs [...] un langage quelconque, et vous avez fait un conte fantastique⁶ [Se encierra uno en su gabinete, de noche. Se hacen bailar alrededor de uno diablos negros [...] Se atribuye a esos diablos negros [...] un lenguaje cualquiera, y se ha hecho un cuento fantástico]. Esta receta goyesca es una buena descripción de fantasmagoría, otra evocación de ágiles demonios que interactúan dentro de una habitación cerrada y oscura. También ilustra la necesidad de aislamiento del mundo real con el fin de conjurar lo sobrenatural, así como la idea de atribuir a estos diablos negros un lenguaje señala cómo el artista proyecta su persona en sus creaciones.

La propia definición que Castex ofrece de lo fantástico al inicio de su estudio podría servir como otra descripción de fantasmagoría:

Il se caractérise [...] par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle; il est lié généralement aux états morbides de la conscience qui, dans les phénomènes de cauchemar ou de délire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs.⁷

[Se caracteriza [...] por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real; suele relacionarse con los estados mórbidos de la conciencia que, en los fenómenos de pesadilla o de delirio, proyecta ante sí misma imágenes de sus angustias o de sus terrores.]

Los espectáculos de Robertson ofrecían este golpe de misterio que irrumpía en lo cotidiano, en el cual el público entraba a un peep show (cajas por las cuales uno podía ver escenas montadas) de tamaño real, y así enfrentaba horrores del pasado reciente. Llevado frente a los protagonistas de las novelas góticas y de la historia de la Revolución, el público se sumergía en un mundo en el que se habían borrado las diferencias entre el terror psicológico y el terror físico. Los espectros que habitaban la imaginación salían intempestivamente abriéndose paso de manera espantosa para llegar a sus espectadores. En este sentido, Robertson fue el más literal de los historiadores, un evocador de espectros⁸ que resucitaba a los muertos dentro de una narración familiar. Sin embargo, como veremos más adelante, había un cierto elemento de fabricación en la descripción que hacía del público y él, al igual que Robert- Houdin, tendía a embellecer o a inventar más que a reflejar la mente colectiva. Las pruebas de esta licencia poética, si se puede llamar así, se encuentran en ambas autobiografías.

MEMORIAS DE UN FANTASMAGORISTA:

LA AUTOBIOGRAFÍA DE ROBERTSON

Robertson publicó sus memorias en 1831, tres décadas después de su última función. Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute E. G. Robertson, connu par ses expériences de fantasmagorie et par ses ascensions aérostatiques dans les principales villes de l’Europe; Ex-professeur de Physique relata el creciente interés del físico-filósofo en los efectos de lo sobrenatural, así como su ascenso a partir de algunos primeros balbuceos artísticos y experimentos científicos, hasta convertirse en una de las figuras del espectáculo más buscadas (y acaudaladas) de la Francia de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Ciertamente no es el único mago que escribió sus memorias. Además de Robert-Houdin, el Conde Cagliostro, Harry Houdini y algunos otros también dejaron un legado literario. Y, como fue el caso de varios de sus colegas, su libro aparentemente fue escrito por un tal E. Roch, aunque Robertson le dictó la mayor parte.⁹ Sólo sobreviven dos de los tres tomos; el tercero fue dictado, mas nunca publicado, y el texto ha desaparecido.

Las posibilidades de este documento son diversas: por un lado, es una obra de la imaginación que revela una mente inmersa en las múltiples intersecciones de la ciencia y la fantasía características de los inicios de la modernidad; por otra, es un relato vívido de las tendencias sociales y culturales del periodo. No se puede considerar una evidencia irrefutable, pues aunque Robertson cita a muchos de sus contemporáneos, sus relatos pueden también tener cierta dosis de ficción. Sin embargo, dentro de la historia de la magia, este texto es algo único debido al potencial intrínseco de la fantasmagoría para ser sujeta de estudios interdisciplinarios. Las maneras en que Robertson describe tanto su espectáculo como los aparentes efectos psicológicos que lograba sobre su público abren un nuevo campo de analogía para abordar ciertos textos literarios del siglo XIX y posteriores.

De los dos tomos, las secciones del libro que nos interesan más son las dedicadas al arte de la fantasmagoría, que forman parte del primero. La otra gran pasión de Robertson eran los globos aerostáticos y realizó en ellos muchos viajes por Francia y el resto de Europa. Hijo de un industrial que era dueño de parte de una mina de carbón, desde niño se acostumbró a moverse en la oscuridad total, habilidad que le sirvió bastante en su vida profesional. Desde la niñez cultivó interés tanto en la ciencia como en lo sobrenatural —"Les livres de magie me tournaient la tête. La Magia naturalis de Porta, et les Récréations de Midorge me donnaient surtout des insomnies"¹⁰ [Los libros de magia me trastornaban. La Magia naturalis de Porta y las Récréations de Midorge me daban sobre todo insomnio]—, y después de consultar docenas de libros de magia, decidió crear su propia magia: le diable refusant de me communiquer la science de faire des prodiges, je me mis à faire des diables¹¹ [el diablo negándose a comunicarme la ciencia para hacer prodigios, me puse a hacer diablos]. A diferencia de Robert-Houdin, su énfasis estaba en el lado oscuro, en los siniestros más que en los simpáticos habitantes de la imaginación.

La decisión de crear su propia magia también se basa en la comprensión de que

si l’on réunissait les contes de revenans, les trouvailles surnaturelles, [...] si l’on réunissait, dis-je, toutes les histoires de cette nature, qui ont eu cours un instant dans nos hameaux et dans nos villages, seulement depuis la révolution, devant laquelle tant de ténèbres se sont cependant dissipées, le recueil n’en serait pas moins volumineux que celui des miracles de l’antiquité.¹²

[si se reunieran los cuentos de aparecidos, los hallazgos sobrenaturales, [...] si se reunieran, digo, todas las historias de esa naturaleza, que circularon un instante en nuestras aldehuelas y en nuestros pueblos, sólo desde la revolución, ante la cual tantas tinieblas se disiparon sin embargo, la colección no sería menos voluminosa que la de los milagros de la antigüedad.]

Por una parte, Robertson aprovecha la erosión de la superstición iniciada por la Revolución, aunque por otra perpetúa las propias leyendas que apenas comenzaban a ser erradicadas. El momento clave de su espectáculo era la introducción, cuando advertía a su público su intención y marcaba la diferencia entre la demostración de un físico dedicado, como algunos expertos lo llamaban, y la vulgar exhibición de un merolico.¹³

En varios puntos de su autobiografía, Robertson se remonta a los milagros de la antigüedad, la mayoría de los cuales ahora podrían ser explicados por la tecnología moderna. Antes de su empresa fantasmagórica, trató sin éxito de repetir el experimento del espejo de Arquímedes, en el que se incendiaban barcos que se aproximaban mediante espejos que reflejaban el sol. También fue uno de los primeros en experimentar con galvanismo en Francia adelantándose al arte de la resurrección, así como en volver visibles fenómenos que no lo son a través de una demostración científica pública.

Todo esto, según él, tenía la finalidad de instruir a su prójimo: la physique expérimentale [...] introduit la lumière pour la porte des sens¹⁴ [la física experimental [...] introduce la luz por la puerta de los sentidos]. Fiel al vocabulario del Siglo de las Luces, su énfasis era constante en lo visual, especialmente en las medidas de la luz y la sombra. De hecho, a lo largo del libro se encuentran verbos de demostración —attester, montrer, signaler— y toda una gama de lenguaje metafórico asociado con la luz, además de verbos como éteindre y éclaircir.

Se podría decir que la fantasmagoría es la literalización de la batalla del siglo XVIII entre la claridad y la opacidad intelectual. Se alude a interiores que, paradójicamente, apartan al lector de las verdaderas complejidades que encierran. De esta manera, el espectáculo es falsamente interactivo —seduce a los individuos hacia el terreno de sus fantasías y pesadillas y al mismo tiempo ofusca más de lo que revela—. Los espectros que parecen peligrosamente palpables se manifiestan como inasibles y etéreos como cualquier giro de la fantasía, especialmente cuando no se ve la fuente de origen.

En los inicios de su libro, Robertson habla de la necesidad de répandre les lumières¹⁵ [difundir la luz], deseo que está siempre manifiesto en su espectáculo, pero su autobiografía resulta ser más que la historia de la vida de un entusiasta mago y viajero en globos que desea acabar con las sombras de la ignorancia. Entretejida en el panorama sociocultural corre siempre una hebra de introspección y observamos cómo el uso del lenguaje en las descripciones fantasmagóricas de su espectáculo, así como la atmósfera que éstas evocan, nos recuerdan a la novela gótica de finales del siglo XVIII. Al adoptar la forma de reconstrucciones dramáticas, las escenas de la linterna escapan de las restricciones impuestas por la unidimensionalidad textual y pueden ser exploradas con una mayor profundidad.¹⁶ No obstante, como ya se mencionó, la rápida proyección y la inherente intangibilidad de las escenas impiden el tipo de análisis que se puede realizar con un texto literario, por lo que nos basamos en gran medida en los informes que hace Robertson de sus espectáculos.

En su estudio de lo fantástico, Tzvetan Todorov señala cómo una segunda lectura de una historia fantástica difiere enormemente de la primera: después de la experiencia inicial, las lecturas posteriores se vuelven una especie de metalectura en la que se perciben los métodos utilizados en lugar de sucumbir al encantamiento.¹⁷ El libro de Robertson nos ofrece una crítica no sólo del género gótico, sino también de los gustos estéticos e intereses de finales del siglo XVIII y principios del XIX y, de no ser por su seriedad, podríamos concluir que la fantasmagoría es una parodia, una exhibición exagerada de las tendencias macabras que prevalecían después de la Revolución. Pero Robertson se toma a sí mismo y a su arte muy seriamente, y existe una indudable carencia de ironía. No obstante, dentro de la autobiografía se crea una especie de metatexto, como si el género gótico de pronto se viera contemplando su propia reflexión en un espejo ondulado en el que cada imagen se ve aumentada.

LA HISTORIA DE LA FANTASMAGORÍA

¿Qué era exactamente la fantasmagoría? Robertson tomó el nombre y la técnica de otro ejecutante del siglo XVIII llamado Philidor, cuya identidad sigue siendo un misterio en nuestros días. Philidor se presentaba en Europa seis años antes que Robertson, también ante salas llenas y multitudes entusiastas. Sin embargo desapareció de manera misteriosa cuando su fama estaba en la cúspide, quizá por razones políticas, ya que había empezado a invocar a los espíritus de figuras revolucionarias controvertidas. Algunos años más tarde, un tal Paul de Philipsthal se presentó en el Lyceum de Londres y la mayoría de los historiadores de la linterna mágica creen que era el mismo Philidor. Incluso se piensa que Philidor tomó ideas de otro personaje no menos intrigante, un masón alemán llamado Johann Schröpfer (1730-1774), que se suicidó sin revelar por completo sus secretos.¹⁸ Luego entonces, Robertson no fue el inventor de la fantasmagoría, aunque a él se le debe la popularización de este espectáculo, así como su adaptación al gusto y los intereses morbosos de sus contemporáneos. Era una experiencia a la que acudían los parisinos y su autobiografía inmortalizó sus espectáculos. En un artículo titulado Robertson, Artist in Ghosts (27 de enero de 1855), Charles Dickens escribió abiertamente que atraía, de hecho, al mal gusto; establecía un reino del terror; producía todo el horror sobrenatural al que un hombre podía temer, y decía: ‘¿por qué tienen miedo?, aquí no hay nada más que una serie de artefactos mecánicos y la aplicación de unos cuantos principios científicos’ .¹⁹

El primero que escribió acerca de las linternas mágicas fue el sacerdote jesuita Athanasius Kircher en Ars Magna Lucis et Umbrae, en 1646. A Kircher se le acusó de invocar al demonio cada vez que proyectaba imágenes en la oscuridad, aunque menciona la luz metafórica del conocimiento, con lo que se anticipa a la perduración de la linterna mágica como símbolo de descubrimiento e iluminación intelectual. En el siglo XX, la aparición literaria más famosa de la linterna está en Marcel Proust, con la evocación que hace el narrador de su infancia en Combray. Las imágenes mágicas, tan maravillosamente luminosas como un vitral de colores, confirman la naturaleza inasible del pasado, aunque también la posibilidad de invocar su recuerdo.²⁰

La primera entrada del diccionario correspondiente a lanterne magique apareció en 1690 en el Dictionnaire universel de Furetière, donde se la define como une petite machine d’optique qui fait voir dans l’obscurité²¹ [una pequeña máquina de óptica que hace ver en la oscuridad]. En los siglos XVIII y XIX estuvieron de moda los juguetes e ilusiones ópticas de todos tipos. Esto era de esperarse debido a los desarrollos científicos en los terrenos de la óptica, el magnetismo y la electricidad; cada avance tecnológico de una u otra manera iba acompañado de proezas de ingenio artístico. Resulta fácil imaginar la emoción que generaba un cambio de vistas y perspectivas, ya fuera que se ofrecieran a través de una cámara oscura o en un peep show, y la conclusión abierta de que las cosas nunca son lo que