Nietzsche

Por Friedrich Georg Jünger

Este importante ensayo de Friedrich Georg Jünger ofrece una reflexión, crítica aunque no polémica, acerca de la filosofía nietzscheana. Sus pensamientos se desenvuelven sin retórica, sin adornos, con claridad, medidos con un ritmo perfecto y exacto. El resultado de esta honestidad intelectual es una interpretación libre y abierta de la obra de Nietzsche. Poesía y filosofía dialogando una con otra y un diagnóstico de la modernidad: estos son los puntos cardinales de la obra de Jünger.

Para el autor, sólo hay tres obras del filósofo que pueden ser tenidas como verdaderas obras maestras de la filosofía: El nacimiento de la tragedia, Así habló Zaratustra y La voluntad de poder. A Jünger no le interesa el Nietzsche escritor de aforismos y contempla con enorme desconfianza al Nietzsche psicólogo y crítico de la moral. Para él, su obra es "como un centauro", en el sentido que aúna cosas desemejantes: filosofía y poesía, análisis y clarividencia, conviven con una tensión entre el impulso de la racionalidad, que tiende a establecer límites, y una mirada totalizadora, que lo contempla todo desde su atalaya.

Esta pequeña joya ha dado la clave exacta del pensamiento de Nietzsche con referencia a la diferenciación entre poesía y filosofía y a la insistencia en el caracter apolítico de sus reflexiones, convirtiéndose de esa manera en una contribución valiosa al debate acerca del legado de uno de los filósofos contemporáneos más influyentes.

• Idioma: Español
• Editorial: Herder Editorial
• Fecha de lanzamiento: 21 feb 2017
• ISBN: 9788425437168

Vista previa del libro

FRIEDRICH GEORG JÜNGER

NIETZSCHE

Traducción de

JUAN ANTONIO SÁNCHEZ

Herder

Título original: Nietzsche

Traducción: Juan Antonio Sánchez

Diseño de portada: Dani Sanchis

Edición digital: José Toribio Barba

© 1949, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt del Meno

© 2016, Herder Editorial, S. L., Barcelona

1.ª edición digital, 2017

ISBN DIGITAL: 978-84-254-3716-8

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ÍNDICE

El nacimiento de la tragedia

Zaratustra

Hölderlin y Nietzsche

La voluntad de poder

El Anticristo

El eterno retorno

El superhombre

El actor

La masa

Final

Epílogo de Günter Figal

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

Nietzsche tenía razón cuando aludía a El nacimiento de la tragedia como si hubiera parido un «centauro», ¹ pues, la verdad, es una obra en la que convergen cosas heterogéneas. Sería una pena que por eso se pasara por alto el fascinante encanto del libro. Que el lector atento no se deje engañar: debe soslayar sus debilidades. Los sistemas kantiano y schopenhaueriano son incapaces de darle tratamiento adecuado a las preguntas que se plantean, la música de Wagner lo mismo; y sin embargo, Nietzsche alcanza el objetivo que se propone. Y lo que consigue es desvelar lo dionisíaco, delimitarlo frente a lo apolíneo. Desvelamiento del que, después, nunca dejó de sacar provecho; y con razón, pues aportaba mucho más de lo que aquellos de sus contemporáneos que leyeron el libro fueron capaces de descubrir en él. Se trataba del descubrimiento de una nueva senda hacia un mundo que desde hacía tiempo se creía desaparecido, con el cual ya nadie se atrevía a soñar. Se estaba manifestando, sin lugar a dudas, un nuevo pensamiento, una nueva forma de entender el espíritu griego, y lo hacía de forma tan intensa que acabaría influyendo en todos los especialistas. He aquí un libro con un horizonte nuevo, un libro que enseña a mirar de otra forma. Inconfundiblemente guiado por la fascinación. La ciencia misma puede alimentarse de este entusiasmo tan poco científico, y no solo ella. También es parecido a un centauro precisamente porque no respeta los límites, porque su desbocado pensamiento no se aviene con ninguna disciplina conocida, porque plantea un conflicto entre arte y ciencia que ya no se resolverá en ningún momento de la obra de Nietzsche. La fluctuación de tendencias insubordinadas y contradictorias entre sí es en él claramente reconocible. Para hacernos una idea de su aportación, solo podemos compararlas con el primer libro de Winckelmann, sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en pintura y escultura. El propio autor, inmediatamente después de haberlo publicado, en 1754, publicaba otras dos obras en las que se refutaba a sí mismo y exponía las objeciones que ponía a su propio trabajo. Winckelmann y Lessing accedieron a los griegos partiendo del arte plástico, penetrando en el territorio del arte apolíneo; posteriormente les siguieron por esa misma senda Goethe y Schiller. Los Monumenti antichi inediti y la Historia del arte de la antigüedad de Winckelmann y el Laocoonte de Lessing son obras que les sirvieron de guía. Pero Klopstock y Hölderlin son pioneros de otro territorio, lo mismo que también Nietzsche. Hölderlin fue el único consciente de la existencia de lo dionisíaco; en sus últimos himnos ese conocimiento se profundizó tanto que ninguno de sus contemporáneos supo verlo. Se malogró. El joven Nietzsche, que amaba a Hölderlin, no conocía sus últimos himnos; alcanzó el mismo conocimiento por cuenta propia. Esta especie de reencuentro no es casualidad. No tiene nada de casual que dos hombres excepcionales se hagan las mismas preguntas. Veremos lo importantes que fueron esas preguntas, las cuales expresaban un dilema. ¿Sería el hombre capaz de surgir de sus cenizas o, por el contrario, sucumbirá bajo un mundo mecanizado, concebido por él mismo?

Nietzsche no habría escrito la obra si no se hubiera tomado en serio a Dioniso. El estudio del hombre antiguo tomó de repente un nuevo derrotero. Toda su obra se encuentra ya in nuce en ese libro de juventud; aparecen ya todas las preguntas de las que se ocupará posteriormente. Quien tras la lectura de sus últimos escritos vuelva a El nacimiento de la tragedia, quedará sorprendido por la unidad de su pensamiento, resueltamente mantenida desde el principio hasta el fin. Para poder darse cuenta de esto es necesario no dejarse distraer por su lado más polémico, que a Nietzsche tanto le gustaba y que confunde a todos aquellos que no conocen la fuente y el origen de su pensamiento. Porque no es que sea un pensamiento polémico en la medida que despierta opuestas reacciones externas; es polémico en el sentido más íntimo de su núcleo filosófico. El itinerario de su pensamiento está lleno de contradicciones, pero después de recorrido estas quedarán atrás. Es como si fuera la piel de la serpiente: se la quita para rejuvenecer y regenerarse.

Solo hay tres obras de Nietzsche que pueden considerarse verdaderamente como obras maestras: El nacimiento de la tragedia, Zaratustra y La voluntad de poder. Todas las demás, por relevantes que sean, tienen un valor preparativo o complementario, o, como Ecce Homo, acaban en sí mismas. Las dos enseñanzas fundamentales de su filosofía son el eterno retorno y el superhombre. Todo lo demás remite a estas dos ideas. Una obra como El Anticristo, que es claramente polémica, tiene dos objetivos. No solo resume los resultados de su crítica al cristianismo, sino que, al mismo tiempo, deja espacio a su propio pensamiento original.

En El nacimiento de la tragedia Nietzsche se encuentra por primera vez en una encrucijada mítica. Todavía se comporta con maneras propias del científico y del especialista; sin embargo, se ocupa de un tema que ni tiene que ver con la ciencia ni puede ser tratado por un científico. Se lamentaba, después, de haberlo echado todo a perder no solo con la mezcla de filosofía schopenhaueriana y música wagneriana, sino también por haber forzado su pensamiento a adoptar una perspectiva científica y a proceder mediante categorías estéticas. Pero ¿de qué otra forma podría haberse enfrentado con el tema? Esta pregunta formula la problemática clave del pensamiento de Nietzsche, la gran contradicción descubierta por el mago en Zaratustra: «¡Solo loco! ¡Solo poeta!».² Solo el poeta dionisíaco es capaz de tratar el tema adecuadamente. Desde El nacimiento de la tragedia, Nietzsche ya no se aleja nunca del territorio dionisíaco. En ese territorio está el filósofo como Minos en su laberinto o como Midas en su rosaleda. Se adentra más y más en él. Ya en su primera obra, bajo la forma de aparente estudio erudito, acecha el himno puro, puja por manifestarse y por evitar la presión de la construcción conceptual. En esos giros, que son como una danza, reside la magia del escrito. Hay en él como el anuncio de algo:

¡Cómo cambia de pronto ese desierto, que acabamos de describir tan sombríamente, de nuestra fatigada cultura! Un viento huracanado coge todas las cosas inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino, en una roja nube de polvo y se las lleva cual un buitre a los aires. Perplejas buscan lo desaparecido nuestras miradas: pues lo que ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz de oro, tan pleno y verde, tan exuberantemente vivo, tan nostálgicamente inconmensurable. La tragedia se asienta en medio de este desbordamiento de vida, sufrimiento y placer, en un éxtasis sublime, y escucha un canto lejano y melancólico —este habla de las Madres del ser, cuyos nombres son: Ilusión, Voluntad, Dolor. —Sí, amigos míos, creed conmigo en la vida dionisíaca y en el renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre socrático ha pasado: coronaos de hiedra, tomad en la mano el tirso y no os maravilléis si el tigre y la pantera se tienden acariciadores a vuestras rodillas. Ahora osad ser hombres trágicos: pues seréis redimidos. ¡Vosotros acompañaréis al cortejo dionisíaco desde India hasta Grecia! ¡Armaos para un duro combate, pero creed en los milagros de vuestro dios!³

Es una interesante llamada de atención al lector; todo su pensamiento se encuentra ya aquí anticipado. El joven Nietzsche cree en el renacimiento de la tragedia, cree en la vuelta del hombre trágico y en su redención. ¿De qué debe ser redimido? Del «desierto de nuestra fatigada cultura», dominada por una necesidad «eudemonista-social»⁴ que se opone a lo trágico y pretende acabar con toda tragedia. El criterio que aplica Nietzsche es aquí ya inconfundible. Juzga y valora todos los fenómenos en referencia a Dioniso. Establece que tanto la tragedia de Eurípides como el pensamiento socrático se oponen a lo dionisíaco; analiza el sentido de la ironía socrática, etc. Todo ello son investigaciones puntuales que forman parte del gran esfuerzo por desentrañar el idealismo cognitivo, por desenmascarar el concepto de verdad, de moralismo, de mundo «verdadero», el concepto de ser, el concepto de ente, etc. La encrucijada mítica en la que se encuentra podría caracterizarse diciendo que Nietzsche descubre el carácter imaginario de la realidad, que comienza a adentrarse por un mundo hecho de ficciones. Ese mundo ficticio no es todavía, sin embargo, territorio dionisíaco, donde lo que cuenta es la acción. El mundo ficticio es «mundo verdadero», tal y como lo reconocemos cuando quitamos el velo que supone el mismo concepto de «verdadero», y ese velo puede quitarse gracias a la colaboración de Dioniso, porque a partir de ese momento colapsa la pretensión de verdad de ese «mundo verdadero», y con ello colapsa también toda lógica y todo moralismo, que se encuentra en la conceptualización de lo existente. Ese es el decisivo impulso de la obra, fácilmente detectable en todos sus escritos posteriores.

La forma en que se manifiesta esta toma de conciencia es realmente sorprendente. La aplicación de la música para explicar la génesis de la tragedia causa un gran desconcierto. Nietzsche se encuentra todavía en la estela de Wagner. Se siente todavía como el discípulo y como el profeta del maestro; concibe su obra como una especie de homenaje. Esa especie de ofrenda votiva para Wagner no se repetirá. En aquella época, la música wagneriana encantaba a Nietzsche. Como decía él mismo, el tercer acto de Tristán e Isolda le inspiraba un «espasmódico despliegue de todas las alas del alma»,⁵ un «espasmódico estirarse de todos los sentimientos».⁶ Pretende interpretar el sentido de esa música basándose en la teoría musical de Schopenhauer y poniendo en juego los conceptos de lo apolíneo y lo dionisíaco. Craso error, porque la concepción del arte en Schopenhauer se inserta dentro de la doctrina de la anulación de la voluntad. En realidad, lo que puede oírse en esas páginas primerizas es un eco de los amistosos coloquios de Villa Triebschen. La ópera de Wagner, o mejor dicho, su drama musical, representa para Nietzsche una cima con la cual el drama hablado no puede ni compararse. La utilización de la palabra en el drama musical sería, desde su punto de vista, algo sin importancia, ya que «la música es la auténtica Idea del mundo, el drama es tan solo un reflejo de esa Idea, una aislada sombra de ella».⁷ La verdad es que esto suena un poco extraño, porque en realidad Wagner intenta restablecer el equilibrio entre música y palabra, y por eso concede gran importancia a la poesía. Aunque, por otra parte, habría sido difícil incluso para el joven Nietzsche reconocer las dotes poéticas de Wagner, habida cuenta de sus construcciones arcaicas, sus confusas aliteraciones, su desconocimiento de la prosodia o incluso de la sintaxis y la morfología. No puede afirmarse, como pretende Nietzsche, que la tragedia griega surja de la música a causa del poder de la música dionisíaca. Apolo y Pan también son músicos. Hay que forzar mucho la interpretación para ver el mundo mítico como un fenómeno esencialmente musical. La danza sería un punto de partida mucho más productivo para comprenderlo, ya que todas las musas toman parte en ella, precedidas por Terpsícore, con la lira y el plectro. La tragedia griega, genéricamente tan diferente a la ópera, el drama musical o la opereta, no puede explicarse a partir de la ópera wagneriana. Decir que la tragedia «tanto entre los griegos como entre nosotros, lleva derechamente la música a su perfección»⁸ es una aseveración que hoy nos suena como cosa extraña. ¿En el tiempo de los griegos? ¿En nuestro tiempo? ¿A qué tragedia se refiere? ¿A qué perfección? ¿A la tragedia shakespeariana y a la música inglesa, por ejemplo? Imposible. De alguna manera podríamos pensar igualmente que también la palabra, el lenguaje, que es un mundo en sí mismo, podría perfeccionarse o transformarse en música, ya que tiene también una dimensión rítmica, métrica. Y sin embargo, mantiene su propia autonomía poética, que no necesita traducirse en música ni en nada. Por otra parte, esa palabra no es, de ninguna manera, incompatible con lo musical, pero se resiste a ser aniquilada y quedar subsumida en ello. Cuando Nietzsche rompió con Wagner, en ese mismo momento tendría seguramente la sensación de que El nacimiento de la tragedia tenía los pies de barro. Le provocaría un sentimiento doloroso, un dolor sutil que ya nunca pudo mitigarse. Pero hay aciertos que tienen que descubrirse a base de equivocaciones y vacilaciones. Estaba abocado, en su juventud, a realizar esa especie de homenaje a su amistad con el músico, la cual le dejó ya para siempre un regusto amargo.

Hace falta preguntarse, además, si la idea que tiene Nietzsche de la tragedia, según la cual representa el punto culminante del espíritu griego, es aceptable. ¿No se trataría acaso del último acto en la gran apocatástasis de Dioniso? Es creación del dios pero es su última creación. La tragedia no pertenece ya plenamente a la edad del mito; es una obra de arte que se completa en el tiempo histórico, que tiene que resolver el conflicto que estalla precisamente entre el pensamiento mítico y el histórico. Lo mítico se consume en la tragedia como en una poderosa llama. La tragedia no proviene de la música, sino de la épica; y esta, a su vez, proviene de mitos atávicos. Tragedia y música se desarrollan juntas y mueren juntas al mismo tiempo, en el momento en que la violenta convulsión dionisíaca comienza a debilitarse en Grecia. ¿Cuándo es eso? En el tiempo en que emergen la filosofía y la historia, la ética y la sofística, Eurípides, Sócrates y el nuevo ditirambo ático. Es como si se diera un paso fuera del mundo imaginario e imaginado hacia el mundo verdadero, paso que Nietzsche da otra vez hacia atrás. Ese es el espacio de su pensamiento, ahí es donde mora él mismo. De ese territorio proviene el impulso que desde el principio hasta el final moverá su filosofía. De qué manera lo dirige hacia el Zaratustra y hacia La voluntad de poder, qué nuevas adquisiciones promueve, es lo que veremos en las próximas páginas.

ZARATUSTRA

Allí donde el devenir se convierte en canto, ese canto es hímnico, ditirámbico. Así es también la música del devenir. Nietzsche considera su Zaratustra como si fuera música, como una obra que ha nacido del espíritu de la música. Según el filósofo, cuando concibió el pensamiento del eterno retorno sufrió un súbito cambio en su gusto musical. Empezó a oír otras melodías y armonías en las cosas, algo diferente le salía al paso. El mundo se convirtió en un camino solitario para el pensamiento que recorrió entusiasmadamente. Antes había vivido como seducido por sirenas wagnerianas; creyó haber encontrado en Wagner el músico dionisíaco por excelencia, un malentendido que nunca se perdonó y una espina que siempre llevó clavada. El hecho de que el pensamiento del eterno retorno cambiara su gusto musical significa que se liberó del hechizo de Wagner. Este no era el mago dionisíaco que Nietzsche creía y que había celebrado. Se dio cuenta de que su música carecía de la nobleza que en otro tiempo le había asignado, y cuanto más la escuchaba, más escuchaba en ella inquietantes sonidos de la naturaleza. La orquesta wagneriana se había sobredimensionado, su música se agigantó, ya no fue posible encontrar en ella nada alla camera . Vulneró el estricto nomos de la música antigua. Con vistas a que lo aclamaran las masas, se rebajó hasta lo obvio, precisamente para que las masas pudieran aceptarlo. Pero para conseguirlo, tuvo que atacar todo lo que había de original en el individuo; destruir su espiritualidad y su sensibilidad, ese era el objetivo que se propuso con algo maligno que se ocultaba incluso en el fondo de la armonía. Lo paradójico es que fue precisamente eso lo que convenció a Nietzsche de que la música de Wagner era realmente dionisíaca. Su fuerza destructora fue lo que le pareció propio del dios. Nietzsche experimentó en sí mismo los efectos de esa música, y ese recuerdo lo atormentaba. Porque Wagner era un mago y la ruptura con él fue dura y dejó cicatrices que no acabaron de curarse nunca. No fue fácil dejar al amigo, porque se interponía un sentimiento profundo de agradecimiento, porque en el fondo era un ser especial, en realidad el único con el que Nietzsche podía ir codo con codo, sabiendo que con él compartía un tesoro espiritual. Pero Nietzsche tuvo que llevar a cabo esa separación, necesariamente, y, al hacerlo, fue más duro y estricto consigo mismo que con Wagner. El único que entendió la naturaleza y la profundidad del conflicto fue él; Wagner no fue capaz de comprenderlo. Se quedó sin saber qué era lo que lo separó de su joven amigo.

El Zaratustra nace cerca del mar. Nietzsche concibió la primera parte del libro camino de Zoagli, en la bahía de Santa Margarita. Luego se dirigió a Roma, y es ilustrativo el hecho de que fue precisamente en Roma donde la escritura de la obra sufrió un parón. Para Nietzsche, Roma ha sido siempre una ciudad extraña y hostil. Él la llamaba, a raíz de su estancia en ella, el lugar «más indecoroso de la tierra».¹ Roma no es la ciudad del devenir dionisíaco, sino más bien la del monumental ordenamiento del ser y de las formas de dominio que dimanan de él y que serán aere perennius.² La oda horaciana es también la expresión de ese monumental ordenamiento del ser, del cual surge ella misma para alcanzar su máxima perfección. Ningún romano auténtico ha tenido nunca una verdadera relación, una