El cine, decima musa
Por Alejo Carpentier
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Alejo Carpentier fue un testigo de excepcion en cuanto a como el cinematografico se afianzo como espectaculo en los inicios del siglo XX, y con el tiempo, fue ganando en difusion e importancia hasta convertirse en lo que se ha considerado como el arte por excelencia de ese siglo. Carpentier desempeno varios oficios vinculados al trabajo de creador. Periodista, conocio el taller de los impresores. Musico, intervino como sonidista de representaciones teatrales, domino los estudios de grabacion para producir discos y participo en las experiencias pioneras de la radio. Por ofrecer un testimonio excepcional de un receptor privilegiado que observó sus posibilidades estéticas, sus potencialidades técnicas o sus derivaciones sociológicas, compilamos estos textos, que el lector de nuestros días disfrutará gratamente.
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El cine, decima musa - Alejo Carpentier
Introducción. El poder fecundante del asombro
Prólogo. Alejo Carpentier y el cine
El cine, décima musa
El cine en la nueva Rusia
La cinematografía de avanzada
Tres en un sótano
Glosas de un festival Chaplin
Los problemas del vitaphone
Tempestad sobre el Asia
Con el creador del Acorazado Potemkin
Películas de hoy
Charles Chaplin en París
México, según una película europea
Las tristes consecuencias de una película malsana
La deslumbradora ascención de Florelle
Las campeonas del sex appeal
La posición actual de la cinematografía moderna
Éxtasis
El regreso de Georges
Gloria Swanson en La Habana
Al margen del cable
Fantasía de Walt Disney. La película que no podrá verse en La Habana
La vida de William Randolph Hearst vista por un director genial
Películas de ayer
El triunfo de Luis Buñuel
Una nueva película de Chaplin
La amarga verdad
El engaño de las sombras
El regreso de Otello
Humorismo fantástico
Mitología cinematográfica
Tennessee Williams, moralista
Clásicos del cine
Biografías cinematográficas
Declaraciones de Charles Chaplin
Un artículo de Orson Welles
Un error de realización
Al margen de una película de René Clair
Renacimiento del cine italiano
Una fecha en la historia del cine
Al margen de una película
Una película que está por hacerse
Walter Scott en la pantalla
Los hallazgos de un director
Éxito de un documental
El regreso de Mary Pickford
El regreso de Buster Keaton
Las series
de antaño
Diálogo del Productor y del Ingenuo
La música en el festival de cine
Norman McLaren
El actor y el micrófono
Las confesiones de Chaplin
El milagro italiano
La conjura de los mediocres
Las claves del Orfeo
Un clásico del cine
El poder de los medios simples
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Cine en tres dimensiones
Reverón en París
Primitivos del cine
El mundo zoológico
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Ocaso de una mitología
De una supuesta influencia del cine
1863 Augusto Lumiere 1954
Novedades en el frente del cine
El señor Arkadine
Un justo homenaje
Cine y literatura
Tres documentales
Un artículo de Orson Welles
El recuerdo de los hermanos Marx
Una época del cine
Reflexiones de Clifton Webb
Los consejos de Leonor Fini
El perro de Jean Giono
Tolstoi en la pantalla
El garbo de la Garbo
Lawrence en la pantalla
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Un artículo de J. A. Bardem
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Ocho contra ocho
Una frase de Chaplin
Una tarde en Churubusco
Un absurdo intento
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Una aventura cinematográfica
Al cabo de 31 años
Aventuras de una cinemateca
Modigliani en el cine
El ocaso de Cannes
Un artículo de Orson Welles
Serge Eisenstein
Las mejores películas del siglo
John Huston y el cine actual
Fellini habla de sí mismo
Optimismo cinematográfico
El realizador de Cabiria
Recuerdo de Einsenstein
Madre Juana, personaje histórico
Páginas del Diario de José Martí. Nuevo filme cubano de José Massip
El cine en La Habana (19121930)
El cine cubano es el producto auténtico de la Revolución
En el vigésimo aniversario del ICAIC
Introducción. El poder fecundante del asombro
Graziella Pogolotti*
Mal encaminada, la educación puede contribuir, mediante la imposición de caminos trillados y verdades irrefutables, a mellar la facultad de descubrir lo prodigioso en el mundo que nos rodea. Dominado por falsas certidumbres, el ser humano, proveído de orejeras, transita por la vida sin detenerse ante las posibilidades de lo extraordinario.
Autodidacta, Carpentier creció en Loma de Tierra entre la pródiga naturaleza del trópico y las inmensas lecturas que acompañaban el encierro forzado del asmático. Cuando el abandono del padre lo lanzó bruscamente al centro de la ciudad, a la lucha por el existir cotidiano, asumió el periodismo como un oficio y una vía de aprendizaje para sí y para sus lectores. Desde el promontorio de la isla, observaba el acontecer en el ámbito de lo que más tarde llamaría el acá y el allá
. Formado entre dos culturas, desarrolló una pupila crítica, libre de prejuicios y de ataduras académicas.
La obra de Alejo Carpentier no se construyó en un gabinete letrado. Su inmensa cultura artísticoliteraria se articuló al desempeño de variados oficios vinculados al trabajo creador. Periodista, conoció el taller de los impresores. Músico intervino como sonidista de representaciones teatrales, dominó los secretos de los estudios de grabación para producir discos y participó en las experiencias pioneras de la radio. Interesado en el cine, quiso conocer desde dentro los complejos procesos de filmación. Esa conjunción de saberes múltiples le permitió romper las fronteras entre lo culto y lo popular en el terreno de la música, tan cercano para él, como en el ámbito de los espectáculos. Cronista, no desdeñó el cabaret, el musichall, el circo.
Sorprende, sin embargo, advertir que antes de llegar a su tempranísima madurez, en sus iniciales ejercicios periodísticos supo andar a contracorriente respecto a las ideas dominantes. A diferencia de lo que ocurría con los bonzos del saber establecido, detectó las potencialidades implícitas en un cine todavía en fase experimental. No fue entonces un espectador casual. Frecuentaba la sala oscura en la etapa del silente con Amadeo Roldán, uno de los fundadores de la vanguardia musical, quien ganaba unos centavos acompañando al piano las imágenes en movimiento. A la salida, ambos prolongaban la noche tejiendo sueños de futuro. Esa proyección de futuridad, volcada hacia la realización de un arte nuevo aguzó el entendimiento para percibir las posibilidades abiertas por la cámara y el celuloide.
Alejo nunca abandonó su fidelidad al cine. Por eso, su alegría fue inmensa cuando asistió al nacimiento, con el ICAIC, de una industria nacional. A pesar de los desencuentros posibles, tampoco fue remiso a ceder los derechos de su obra narrativa a favor de proyectos de distinta naturaleza. Había comprendido desde muy temprano la especificidad de los lenguajes en el caso de la narrativa y el cine, así como la inevitable presencia de mediaciones en el traslado de uno a otro medio. Así lo refleja la lectura respetuosa que hiciera del guión de Irwin Shaw para Los pasos perdidos. Muchas de sus observaciones se centraron en subrayar detalles que garantizarían la credibilidad del filme por parte de un espectador latinoamericano.
Por sus valores intrínsecos y por ofrecer un testimonio excepcional de un receptor privilegiado que creció intelectualmente junto al desarrollo del cine, hemos considerado útil y oportuno recoger por primera vez, el conjunto de los textos de Carpentier sobre el tema. El lector de nuestros días disfrutará el diálogo entre dos trayectorias paralelas.
* Graziella Pogolotti nació en París el 24 de enero de 1932. Es hija del pintor cubano Marcelo Pogolotti y a los siete años ya residía en La Habana, Cuba. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana y Literatura Francesa Contemporánea en La Sorbonne. Asimismo, se recibió de la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez Sterling y la Academia Cubana de la Lengua le otorgó el título. Dirigió el departamento de Lenguas y Literaturas Modernas en la Universidad de La Habana, fue subdirectora de investigaciones de la Escuela de Letras y ha sido decana de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte. Ha sido miembro del consejo de redacción de diversas revistas culturales; es autora de Examen de conciencia, El camino de los maestros, El oficio de leer y Teatro y revolución. En 1999 recibió el Premio Nacional de Crítica de Arte y ha recibido las distinciones Carlos J. Finlay y Mariana Grajales, entre otras. Actualmente es presidenta de la Fundación Alejo Carpentier.
Prólogo. Alejo Carpentier y el cine
Salvador Arias*
Alejo Carpentier fue un testigo de excepción en cuanto a cómo el cinematógrafo se afianzó como espectáculo en los inicios del siglo XX y, con el tiempo, fue ganando en difusión e importancia hasta convertirse en lo que se ha considerado como el arte por excelencia de ese siglo. En la larga trayectoria periodística del autor, comenzada hacia 1922, el cine aparece asiduamente observado desde diversos puntos de vista, tanto en sus posibilidades estéticas, como en sus potencialidades técnicas y sus derivaciones sociológicas. Sin olvidar que la aguda mirada del novelista desbroza posibilidades aplicables a su propia obra.
En las primeras etapas de su producción periodística, que realiza en Cuba hasta 1928 y continúa desde París, es sorprendente cómo Carpentier se enfrenta a una manifestación cultural entonces tan inusitada como polémica. El cine era casi todavía un espectáculo de ferias cuando escribe su primer artículo sobre el tema, el 3 de julio de 1925, en el periódico habanero El País bajo el título de El cine, décima musa
. Aquí apenas a treinta años de su aparición, Carpentier se pronuncia abiertamente al comparar el cine y el teatro, cuando generalmente se tendía a destacar la superioridad artística del segundo. Reconoce lo falso del dilema, ya que se trata de dos manifestaciones artísticas diversas, situadas en planos diferentes
. El teatro bien hecho seguirá existiendo junto con el cinematógrafo, pero este último irá desenvolviéndose rápidamente, de acuerdo con los tiempos en que vive, vertiginosos y en los que prima la técnica. Como espectáculo que crea sus propios parámetros, allí nada es dejado al azar. Y ve sus mayores posibilidades en las múltiples capacidades que tendrá en la utilización de trucos
. Presiente cómo el medio podrá hacernos percibir sensaciones inéditas y no despojadas de valor estético
. Sorprende la manera en que Carpentier avizora su desarrollo futuro que, por ahora, ha culminado en la digitalización y demás trucos
que hacen virtualmente casi perfecto al cine actual en ese aspecto.
Apenas unos cuatro años después, recién llegado a París, se pronuncia ante el gran dilema a que se enfrenta el hasta entonces cine mudo
: el sonido. De esto es ejemplo el importante artículo Los problemas del iitaphon¿\ enviado desde París y que publica la revista cubana Carteles el 2 de junio de 1929. Aquí otra vez la polémica incide en la validez artística que ya ha ganado el cine silente, amenazada por la intromisión del sonido. Carpentier reconoce los problemas técnicos que aún tiene la sonorización, pero, como siempre, proyecta su pensamiento hacia el futuro. Prevé la estilización que la banda sonora se verá obligada a realizar, no sólo en cuanto a los ruidos ambientales, sino muy en específico en lo referente al diálogo. Piensa que los diálogos deberán ser
cortos, llenos de ideas, de pasión, o de angustia, esenciales. Pero aquí sí prevé una influencia decisiva del cine en el teatro, pues
los dramaturgos de mañana tendrán que fragmentar sus piezas y deberán abandonar
todo verismo escénico, en lo que nunca podrán competir con el nuevo medio. Además, se entusiasma en cuanto a la posibilidad de que los más diversos públicos vean y oigan las más disímiles manifestaciones artísticas. Por eso declara tajantemente que
oponerse al advenimiento del filme sonoro es no comprender su importancia".
Mas su entusiasmo por el cine no le hace perder de vista los problemas que trae consigo, sobre todo dado su carácter de industria. Que obliga a dar prioridad a lo comercial
, entendido por lo que se vende, lo que gusta al público, lo que lleva dinero a la taquilla de las salas de proyección
. En aras de esto se implantan convenciones y limitaciones que pueden frustrar los mejores sueños. Por eso se explica que el cine no recurra más a menudo a la mejor literatura para encontrar buenos argumentos, en lugar de confiarlos a la magra imaginación de sus argumentistas a sueldo
. Pues entre la gran literatura y el celuloide, se yergue una barrera de convencionalismos que ha llevado la producción comercial, en muchos casos, por pésimos derroteros
. El mismo crecimiento industrial ha hecho que el cine dependa de demasiados intereses conjugados
. Y no sólo por los terribles costos de su producción y el deseo de agradar a un mayor número de personas para recaudar más dinero, sino por lo que Carpentier llama un error de base
: la reunión y coordinación de un enorme personal para la confección de un filme que, lejos de ser una ventaja, es una rémora creada por hábitos de estudio, que está costando al cine contemporáneo la mediocridad del noventa por ciento de su producción
. Lo que le hace añorar la película que sea la obra de un solo hombre
, para lo cual pone como posibles ejemplos algunas obras de Chaplin, Eisenstein y Orson Welles.
En las relaciones entre Alejo Carpentier y el cine no sólo encontramos al teórico o al crítico, sino también al aficionado. Y diríamos más, al aficionado fidelísimo, que mantuvo durante toda su vida la asistencia habitual a las proyecciones cinematográficas, ya fuera en La Habana, París o Caracas. Una buena cantidad de sus artículos periodísticos están dedicados a describir o comentar no sólo las proyecciones cinematográficas, sino muchos de los aspectos llamativos que la han rodeado, incluyendo eso que llamara la mitología cinematográfica, referido sobre todo a las estrellas de los primeros tiempos. No puede evitar la nostalgia, al recordarlo desde años posteriores. Específicamente en lo que calificará como El engaño de las sombras
.
En Películas de ayer
(Información, 1944), se pregunta por el fenómeno psicológico que se producía ante la proyección cinematográfica en una sala oscura, cuando personas que poseían una indudable cultura (como su mismo padre) se sentían hechizados por cursis e inverosímiles argumentos. Tal vez, razona, porque el cine tuviera, desde sus inicios, el don de alimentar los sueños íntimos de cada espectador ofreciéndole esa evasión de la vida real que todo hombre busca en ciertas formas del arte
. Aun después, en 1951, se sorprendía cómo, ante una película realmente mala, los espectadores permanecían en sus asientos, detenidos por una especie de ley de inercia, ante la pantalla, esperando, aguardando, deseando —éste es el término— que ‘aquello’ se terminara, como quien espera la libertad con la disipación de las sombras
. Esto lo lleva a pensar; muy carpenterianamente, que en la oscuridad de las salas de proyecciones reinaba una verdadera atmósfera de prodigio
.
Todo lo anterior permite situar a Alejo Carpentier como un delicioso historiador del cine, particularmente del cine en La Habana. Cuando se filma el documental Habla Carpentier... Sobre La Habana (19121930), una entretenida charla de ciento diez minutos, realizada por el ICAIC en 1973, dedica un recuento a la trayectoria del cine en la capital cubana durante aquel lapso. Se retrotrae hasta el año 1910 y nos va a contar acerca de películas, artistas y público en una animada crónica. Una enumeración de salas cinematográficas del centro de la capital entonces nos recuerda un pasado del que ya prácticamente apenas quedan rastros: Politeama, Rialto, Campoamor, Margot, Montecarlo, Niza, Norma, Inglaterra. Permanece sólo el Fausto, el de los días de moda
, y refiriéndonos a la ficción, Carpentier utiliza mucho de este material en su novela El recurso del método, como parte de la recreación de la época en que vivió el paradigmático Primer Magistrado, época que coincide en buena medida con la conocida de primera mano por el propio Carpentier. Allí tienen particular relieve las estrellas
de la época.
En realidad las estrellas, sobre todo las del cine silente, tienen bastante presencia en los escritos sobre cine de Carpentier. Pero él bien aclara que se trata de artistas del pasado, pues por más que se afanen los productores de Hollywood no se crean ya en sus estudios aquellas fabulosas personalidades que hicieron la gloria del cine norteamericano en la década 19301940
. E incluso antes, pues en un artículo adecuadamente titulado Mitología cinematográfica
(El Nacional, 1952) Carpentier confiesa cómo a sus catorce años escribía a estrellas
como Norma Talmadge o Theda Bara, que le enviaban fotos firmadas con un Sincerely yours estampado en gomígrafo. Y a los veinte fueron Greta Garbo, Joan Crawford, Jean Harlow... Pero entiende que los jóvenes de la década del 50 ya han olvidado esa costumbre. Porque el cine ha perdido un poder de seducción, una irradiación, un
aura ‘que le confería la actuación de determinados actores’
. A esta temática están dedicados varios de sus artículos, sobre todo los publicados en la revista Carteles en las décadas del 20 y del 30.
Pero, por supuesto, Carpentier va a fijar su mirada más persistentemente en otros aspectos. Si de figuras se trata, existen tres a las cuales dedicó numerosos artículos en el transcurso de su vida. Se trata del ruso Serge Eisenstein, el norteamericano Orson Welles y, sobre todo, el inglés Charles Chaplin. Este último fue citado y comentado numerosas veces por Carpentier, hasta contar una decena de artículos dedicados específicamente a él. Ya en el primer artículo en que toca la temática cinematográfica, El cine, décima musa
, está presente Chaplin como figura paradigmática del nuevo arte, el prototipo del artista que adquirirá cada vez más importancia en un arte que se aleja de la escena a pasos agigantados
, pues, basándose en la mímica, ha logrado satirizar la humana tragedia de la miseria que quiere ser decente
. La asistencia en París a un festival de películas de Chaplin, a fines de 1928, lo lleva a profundizar en su valoración del artista. A quien ya se le han dedicado varios libros, pero que demuestran más que Chaplin es un tema inagotable
, en sus diversas vertientes: el técnico, el cineasta, el teorizante, el actor; el poeta.
El conjunto de su obra forma la más grande y auténtica novela picaresca de nuestra época
. Esto lo lleva a establecer un paralelo, sobre todo en el estilo, con El Buscón de Quevedo, en su lucha encarnizada con la dureza de la vida, aunque en Chaplin hay un matiz distinto, respetuoso, solidario, decente
. En su obra no se tratan casos excepcionales, sino el pequeño drama cotidiano que atañe a todos y que Chaplin ha estilizado con delicadeza de cirujano o de poeta
para ofrecernos una síntesis de humanidad de la que todos somos partícipes. La valoración final de Carpentier es definitiva: Charles Chaplin, genio del cine, es uno de los artistas más extraordinarios de nuestra época
.
Las alabanzas carpenterianas a filmes de Chaplin como La avalancha del oro, El chicuelo, El arco y sus cortos iniciales, se prodigan en muchos textos. Pero ya con sus producciones posteriores, reconociendo siempre la genialidad del directoractor, existen reservas. Aunque nos puede conmover en Luces de la ciudad, el argumento no deja de ser tonto, con un personaje tan convencional como el de la florista ciega, a la cual tilda, aludiendo a Pérez Galdós, de especie de Marianela californiana
. O puede fallar en Tiempos modernos al enfrentarse a un tema al parecer tan fácil de realizar brillantemente. El gran dictador es también película fallida, en parte, pero que ofrecía dos caricaturas gigantescas, rabelaisianas
.
Nuevos avatares de un mismo espíritu, pero en distintas envolturas, lo muestran envejeciendo: Monsieur Verdoux y Candilejas. A esta película, cuyo estreno coincide con la labor periodística de Carpentier en El Nacional de Caracas, le dedica varios artículos. Esperada con interés, al verla no puede esconder que el argumento constituye una acumulación de lugares comunes, de situaciones muy vistas y consabidas
. Sin embargo, el milagro
de Chaplin aquí está en conmovernos aún, dentro de un plano de pureza y elevación dramática, lo que lleva a Carpentier a postular la escasa importancia del asunto, del tema, en la obra de arte
. De la siguiente película de Chaplin, Un rey en Nueva York sólo consigna el hecho de estarse filmando, mientras la espera con justificada impaciencia
. Carpentier transcribe también varias interesantes opiniones expresadas por Chaplin en distintas ocasiones, pero su fidelidad a la figura, sin disminuir la importancia que tuvo, no le permitió al crítico cegarse en sus juicios.
Según fue desarrollando su obra narrativa, resulta significativo apreciar cómo Carpentier sugiere en ciertas ocasiones algunos paralelos de ésta con el cine. Esto ocurre en 1957, cuando una frase de Chaplin le da pie a consideraciones acerca de los que reclaman de la obra artística el gesto orientador, la voz de admonición, la ‘enseñanza’, ‘el mensaje’.
La frase de Chaplin no soy sino un cómico
, lo hace recordar otra de Chejov acerca de que el novelista o el dramaturgo no tiene que resolver ni demostrar, sólo plantear los problemas. Cosa que reafirma Carpentier cuando expresa que un novelista no es forzosamente un filósofo, un psicólogo, un político. Es un hombre dotado de una retina aguzada por su innata vocación de observador, que tiene el poder de descubrir, pintar o evocar satisfactoriamente, con mayor o menor habilidad, estilo personal y dominio de sus medios de expresión
. Por lo tanto, pedirles soluciones, caminos, demostraciones, es sobreestimar sus capacidades analíticas. Para eso están los sociólogos, economistas, historiadores, etnógrafos, estrategas.
Este narrador inveterado que yace en Carpentier se pone también de manifiesto cuando comenta, en el periódico Tiempo hacia 1941, el estreno de El ciudadano Kane en La Habana, película de Orson Welles, otro de los cineastas que aparecen repetidas veces en sus artículos periodísticos. Reseñando el desarrollo del argumento, destaca cómo se refiere a la vida del protagonista desde tres ángulos diferentes, sin seguir un orden cronológico. Salta del después
al antes
varias veces, realizando un grandioso montaje psicológico, guiado por la obsesión de una idea fija
. Técnica que en la novela ya habían utilizado Huxley y Dos Passos. Y continúa afirmando: El ciudadano Kane es una obra maestra. Una de las realizaciones más logradas, más profundas, más perfectas, que nos haya dado el arte contemporáneo
. El respeto que siente por Orson Welles lo lleva a dedicarle otros siete artículos entre 1957 y 1958 en su sección Letra y Solfa de El Nacional de Caracas. Sin embargo, suele referirse más bien a comentarios que han despertado en el extranjero películas que él todavía no ha podido ver, tales los casos de Otello y El señor Arkadin. En otros artículos glosa declaraciones de Welles, sin estar de acuerdo con él cuando pronostica la cercana muerte del cine o el rechazo de la pantalla panorámica.
Al cineasta ruso Serge Eisenstein, Carpentier lo conoció en París allá por 1930 y sobre este encuentro volvió por lo menos en tres ocasiones: una especie de entrevista en Social de ese año, un artículo en El Nacional en 1958 y otro en el habanero El Mundo, ya en 1960. Allí nos habla de su cultura universal, sus ambiciosos proyectos y su visión de ojo de cámara
. Pero en otros artículos está muy presente su película El acorazado Potemkin, considerada por muchos la mejor obra del cinematógrafo, opinión que Carpentier comparte. Además de ser una obra maestra, la considera acaso el único ejemplo de una película de masas, sin protagonista verdadero, sin necesidad de estrellas
.
En el más de medio siglo que Carpentier frecuentó la temática cinematográfica muchos otros directores, actores, técnicos y filmes ganaron su atención, en crónicas dinámicas, que constituyen un vívido friso del desarrollo de ese arte, sobre todo durante la primera mitad del siglo XX. Así desfilan por sus páginas directores como Giovanni Pastrone, Poudowkine, René Clair, Luis Buñuel, John Huston, Vittorio De Sica, Fellini, Juan A. Bardem y otros. Ya en la década del 50 una película que llamó poderosamente su atención fue la japonesa Rashomon, a la que considera una de las realizaciones cimeras en la historia de cine
. Carpentier evidentemente no conoce la novela en que se basa el filme, pero su agudeza narrativa se centra en el original planteamiento de la acción: tres versiones diferentes sobre un mismo hecho, una de ellas proveniente de un muerto que habla por boca de una maga. Pero el propio Carpentier va a alertar a los que piensan en la gran influencia del cine en la literatura contemporánea, en su artículo titulado De una supuesta influencia del cine
(El Nacional, 1954), donde utiliza el ejemplo de Ramón del Valle Inclán, quien desde antes de la invención del nuevo arte utilizaba "rapidez de acción, esquematización de diálogos y situaciones, perpetua mutación de planos —cuando nadie usaba aún los términos de montaje ni de contrapunto.
Las vinculaciones del cinematógrafo con otras artes no podían pasar inadvertidas para Carpentier y su relación con la pintura en específico le motivó varias crónicas. No sólo es el comentario sobre filmes acerca de artistas plásticos, como los dedicados al pintor venezolano Armado Reverón o a Picasso, sino la búsqueda de nuevas relaciones creativas entre ambas artes. En una crónica publicada en El Nacional en 1955, al contemplar los móviles de Alexander Calder, llega a la evidencia de que el movimiento ha comenzado a penetrar en el dominio de las artes plásticas
. Esa tendencia, cada vez más generalizada a especular con el movimiento
, lo lleva a imaginar una película de dibujos animados realizada por Picasso, Max Ernest o Joan Miró. Sabe que técnicamente todo eso necesitaría una labor demasiado trabajosa. Pero añade que no nos está prohibido pensar que pueda inventarse en breve una máquina que simplifique considerablemente la tarea inicial del pintor
, en visión que anticipa los actuales procesos de digitalización. Por entonces, se entusiasma con los experimentos del canadiense McLaren de dibujar directamente sobre la película virgen
, cosa que podrá ser el origen de un arte nuevo dentro de la historia del arte
.
Los experimentos de McLaren llevan a otra tendencia que cobra fuerza con el cine sonoro: un movimiento de formas —abstractas o no— estrechamente ajustado al ritmo musical
. Éste es otro asunto que interesa obviamente a Carpentier y en muchas ocasiones analiza las relaciones entre cine y música. Comentando la filmación de Los cuentos de Hoffman (Un error de realización
, El Nacional, 1952) llega a plantear lo irreconciliables que resultan el cine y la ópera. Superando las fórmulas consabidas de musicalización al estilo hollywoodense, destaca el contrapunteo entre los ruidos y el silencio en Bajo el cielo de París, de René Clair. O la utilización de un solo instrumento, un simple cémbalo
húngaro en El tercer hombre, o una guitarra en Juegos prohibidos. Con esto se lograba un poder de sugerencia poética, de transfiguración, de presencia contrastante, a que no alcanzaban ya las orquestas de estudio, desde hace mucho tiempo, a pesar de los medios suntuarios puestos en acción
.
Las últimas referencias de Carpentier sobre cine tuvieron lugar en el periódico Granma, ya por la década del 70. Ahora su interés se centra en la nueva producción cinematográfica que se realiza en Cuba. Es significativo su artículo dedicado a la película Páginas del diario de José Martí, de José Massip. Este filme fue polémico cuando su estreno y todavía hoy no ha sido muy asimilado por público y críticos. Sin embargo, Carpentier estima que con esta película el cine cubano se enriquece con un logro de excepcional importancia, afirmación de su madurez, de su condición adulta, en todos los planos de la factura, de la técnica, labor de intérpretes y acción eficiente —lírica y sin embargo ceñida a los sobrios contrastes, a las calidades de aguafuerte del texto martiano—
. Pues una de las sorpresivas valoraciones de esta crónica es el calificar a la prosa martiana de premonición cinematográfica
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Su último artículo publicado sobre la temática es un reconocimiento al cine cubano. Bajo el título de En el vigésimo aniversario del ICAIC
apareció en el periódico Granma,, el 21 de marzo de 1979. Allí concluye que el cine cubano, conocido ya en todas partes, se ha integrado en el panorama de la cinematografía mundial como logro ejemplar y admirable de nuestra lucha en el frente de la cultura revolucionaria, imponiéndose además, por derecho propio, en virtud de sus méritos intrínsecamente cualitativos
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Entre 1928 y 1979, Carpentier fue espectador lúcido y entusiasta del desarrollo cinematográfico. No sólo supo verlo desde las más amplias perspectivas de futuro, sino también en sus dimensiones menores, más particulares. En el trayecto puede observarse una evolución, desde el joven que se deslumbra ante el nuevo arte, hasta el hombre maduro que ve al cine desde su oficio de narrador. Su amplísima cultura, su clara inteligencia y su curiosidad indagativa, hacen del conjunto de sus textos sobre cine un testimonio, no sólo del camino recorrido por la décima musa
, sino del suyo propio, como escritor y hombre de su tiempo. Siempre avalado por el poder comunicativo de su inigualable prosa.
En este libro hemos recopilado todo lo que pudimos encontrar escrito por Carpentier