La imagen de las reinas Habsburgo españolas y su construcción durante el siglo XVII

Es una concepción ampliamente aceptada que, en el seno de las monarquías modernas, las facultades de las reinas consortes se limitaban a ser mera condición de posibilidad para la concepción de un heredero; no obstante, basta con acudir a la más esencial historiografía para desmentir este presupuesto. Al considerar la monarquía hispánica de los Habsburgos en el siglo XVII, no resulta complicado encontrar reinas que actuaban como consejeras del monarca, reinas que fueron o se concibieron a sí mismas como regentes, e incluso alguna que pudo llegar a pensarse como la propia heredera al trono. En definitiva, consortes que, de facto, participaban, en mayor o menor medida, del poder reservado al rey.

El ejercicio de este poder requería la creación de una persona identificable con la que exhibir una imagen pública rigurosamente planeada. El género pictórico del retrato real se hallaba precisamente supeditado a la consecución de este propósito, a moldear la idea que de sí mismas deseaban proyectar las reinas consortes tanto en las cortes extrajeras como en la suya propia. Adhiriéndose a esta premisa, los artículos que integran este volumen se aproximan a los retratos de estas consortes atendiendo a la dimensión política de los mismos y asumiendo en todo momento que la composición formal de estos cuadros en ningún caso debe ser concebida como resultado de las decisiones estéticas del pintor que los firma, sino como la concreción de un meditado sistema simbólico a través del cual estas monarcas quedaban vinculadas tanto a ideales culturales y políticos —el liderazgo dentro del mundo católico o el poderío del orbe hispánico— como a rasgos idiosincráticos laudatorios referidos a la castidad, la obediencia e incluso a una buena disposición para la gerencia del Imperio.

La obra está profusamente ilustrada con reproducciones pictóricas.

• Idioma: Español
• Editorial: Iberoamericana Editorial Vervuert
• Fecha de lanzamiento: 19 feb 2024
• ISBN: 9783968695082

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INTRODUCCIÓN

LUC DUERLOO

Universidad de Amberes

A lo largo de los siglos, los retratos reales han funcionado como marcadores de la creciente implicación del estado en la sociedad. Desde las toscas representaciones, casi cómicas, de las monedas de la Antigüedad hasta los perfiles realistas de los sellos de correos que las monarquías actuales emiten al comienzo de un nuevo reinado. No es que el ritmo del cambio haya sido siempre el mismo. Parece que el retrato real entró en una nueva fase hacia finales de la Edad Media. La aparición de monarquías compuestas aumentó la demanda de representaciones de los gobernantes, sobre todo en las zonas más periféricas de sus dominios. Las galerías de retratos seguían la sucesión hasta la generación actual. En la corte, los gobernantes o sus efigies ocupaban un lugar central en la legitimación ritual del poder monárquico. En la administración, los consejos deliberaban bajo la atenta mirada de sus efigies. Las autoridades locales demostraban su lealtad obteniendo las representaciones del gobernante y su cónyuge. En las relaciones exteriores, los retratos formaban parte del repertorio de regalos diplomáticos y a menudo desempeñaban un papel importante en las negociaciones matrimoniales. La invención de la imprenta generó nuevas posibilidades. Las crónicas dinásticas proseguían su narración de reinado en reinado, delimitadas por retratos de los gobernantes y sus consortes. Menos costosos aún eran los grabados o xilografías, que ponían la imagen real al alcance de la clase media.

No sabemos mucho sobre cómo se satisfizo la creciente demanda de retratos reales, especialmente en un sistema político complejo como el de la Monarquía compuesta española. La mayoría de los estudios se centran en los prototipos creados por los principales retratistas de la época o —si se han perdido— en copias de alta calidad de sus obras. Sin embargo, las reservas de los museos dejan claro que existía un mercado de copias de copias, incluso de las manifiestamente mediocres. Además, los retratos reales no se pintaban para contemplarlos aisladamente. Muy integrados en un género, se elaboraban en diálogo con las efigies de predecesores, otros miembros de la dinastía o compañeros monarcas. Así pues, los iconos de la monarquía que reconocemos al instante no fueron producto de un golpe de genio. Fueron, sin excepción, meticulosamente creados. La mirada audaz de Enrique y sus amenazadoras piernas abiertas eternizadas por Holbein. La quietud escultural de los Habsburgo posando para Velázquez. La estudiada despreocupación borbónica de la mano de Luis en la cadera congelada en el tiempo por Rigaud. Las mesas de Van Meytens rebosantes de coronas de María Teresa. La mano derecha de Napoleón metida en el chaleco que eternizó David. El contraste entre la joven Isabel y las antiguas galas en la fotografía de la coronación de Beaton. Las posturas, las vestimentas, los atributos, la escenografía, nada se ha dejado al azar. El objetivo era evocar majestuosidad. Para lograrlo, los retratos reales se apartaban en mayor o menor medida de la realidad. El Warts and all fue siempre la excepción, cuando no un mito contado y vuelto a contar para sugerir el carácter revolucionario del protectorado de Cromwell. En la icónica obra de Hyacinthe Rigaud Luis XIV con sus ropas de coronación, el rey, de sesenta y tres años, aparece vestido como cuando fue coronado a los once años. El pesado manto azul, bordado con flores de lis y doblado con armiño, apenas había salido del armario desde entonces. Seguramente su tamaño debió de necesitar mejoras con el paso del tiempo.

Las sorprendentes similitudes con la autorrepresentación en el Instagram actual son evidentes. Aunque, obviamente, el proceso se desarrollaba a un ritmo más lento, el retrato real también describía el ciclo vital del retratado. Podría decirse que las princesas, las soberanas o las consortes utilizaban estas imágenes tanto o más que los hombres. La progresión desde los retratos realizados en la infancia, al entrar en el mercado matrimonial, en el momento de la sucesión, hasta la viudedad puede seguirse con relativa facilidad. En un estudio comparativo de los retratos de la reina Mariana de España, Mercedes Llorente explica cómo los formatos dinásticos y el ritual de la corte configuraron una iconografía que narraba su evolución de futura esposa a reina consorte.

Otros marcadores significativos son más difíciles de interpretar. Los vestidos contaban una historia que podía ir más allá de la inconstancia de la moda. La tela que se utilizaba o la forma de una gola podían estar cargadas de significado. Lo mismo ocurría con el uso del traje nacional. Las joyas eran un marcador especialmente poderoso. A través de los retratos que se hicieron de la reina Margarita durante su vida y después, Carmen García-Frías Checa nos llama la atención sobre esta política de ostentación. La modelo aparece retratada con vestidos con los mejores materiales y bordados que portan motivos complejos y a veces simbólicos. Pero, sobre todo, sus retratos destacan por la opulencia de sus joyas. Las piedras preciosas y las perlas hablan de continuidad dinástica, de la política de transmisión de herencias familiares a través de las generaciones. También afirman que la Monarquía española había extendido su poder a muchos de los lugares de donde eran originarios.

A veces, el modelo iba vestido casi totalmente de negro, salvo la gola y los puños. En el caso de una mujer, las joyas se reducían a menudo a perlas y piedras preciosas negras. Este atuendo se ajustaba al código de vestimenta de luto en la corte, una observancia que duraba meses o —cuando las muertes se sucedían— un año o más. Resulta tentador especular con la posibilidad de que los retratos con atuendos de luto se realizaran o presentaran durante los periodos de luto de la corte. Asimismo, en su primer tipo de retrato como cogobernante de los Países Bajos de los Habsburgo, el archiduque Alberto lucía coraza, llevaba el fajín rojo de los Habsburgo atado al brazo izquierdo y sostenía un bastón de mando. Durante la Tregua de los Doce Años, estos atributos desaparecieron. Por tanto, parece que la imagen de un príncipe en guerra dio paso a la de un príncipe en paz. Si esta interpretación es cierta, los retratos reales podrían haber seguido la evolución política más de cerca de lo que tendemos a pensar. En una línea similar, Almudena Ruiz del Árbol Moro defiende que los retratos ecuestres protagonizados por mujeres se hacían eco de su participación en el proceso de gobierno.

Acostumbrados como estamos a celebrar la creatividad de un artista, a veces no tenemos en cuenta hasta qué punto el retrato real estaba impregnado de tradiciones, cuando no regido por ellas. Hasta cierto punto, se basaba en la etiqueta de la corte. Los embajadores de otras potencias se sorprendían a menudo de lo desconcertante que resultaba una audiencia con un Habsburgo. El soberano o su consorte permanecían casi inmóviles bajo un dosel y junto a una mesa. Su rostro rara vez mostraba emoción alguna. Se esperaba que el embajador expusiera sus asuntos y podía contar con un oyente atento. La audiencia concluía con algunas frases sin compromiso. La respuesta definitiva llegaría por escrito tras la debida consulta con los ministros. Los retratos de Alonso Sánchez Coello, Juan Pantoja de la Cruz, Frans Pourbus el Joven, Peter Paul Rubens, Justus Sustermans y Diego Velázquez no hacen sino respirar esta atmósfera y reproducir el austero mobiliario en el que tenían lugar las reuniones. En su investigación sobre la presencia de mujeres en las galerías de retratos, Cristina Igual Castelló profundiza en estas cuestiones. ¿Las convenciones de los retratos reales estaban dictadas únicamente por la etiqueta de la corte o existía algo así como un conjunto de prácticas dinásticas? ¿Contrastaba, por así decirlo, un lenguaje pictórico grave y casi distante de los Habsburgo con la exuberancia de los Borbones? ¿Podría Anton Van Dyck haber creado el molde para representar a la realeza Estuardo? ¿Y qué decir de las otras muchas dinastías?

Cada vez se es más consciente de que reducir el papel de la mujer en una dinastía a tener un heredero y un repuesto es una burda caricatura. Ahora sabemos que las consortes reales —por no hablar de las reinas por derecho propio— podían ejercer una influencia considerable. El acceso era de vital importancia en cualquier corte. Siempre que el monarca y su consorte tuvieran una relación de trabajo, ella podía aconsejarle y pasar por alto a todos los ministros en el proceso. Especialmente en las cortes católicas del siglo XVII, una consorte que se ganara una reputación de piedad mediante actos públicos de devoción podía ampliar considerablemente el carisma que ya llevaba aparejado su cargo. Si el monarca moría dejando un menor como heredero, su viuda asumía normalmente la regencia. Incluso en el papel de reina madre —o, en el caso de Felipe III de España, emperatriz-abuela—, su opinión podía contar en asuntos relacionados con la dinastía o la monarquía. Estas mujeres eran conscientes de su influencia y cuidaban sus retratos en consecuencia. El papel fundamental que desempeñaban en sus dinastías quedaba patente en la cantidad de retratos familiares que poseían.

Las dinastías de la Edad Moderna y, en particular, la cuestión de quién tenía derecho a heredar cambiaban constantemente. La mortalidad infantil y las complicaciones postparto podían tener un alto coste. En su contribución, Rocío Martínez López analiza cómo los retratos reflejaban la posición de la archiduquesa María Antonia como posible heredera de la Monarquía española. Como única hija superviviente de la infanta Margarita y del emperador Leopoldo I, tenía muchas posibilidades de suceder a su tío materno, el rey Carlos II. La cada vez más probable extinción de la línea masculina de los Habsburgo españoles provocó que las partes interesadas, los Habsburgo austriacos, los Borbones franceses y su esposo, el elector Maximiliano Manuel de Baviera, minimizaran o defendieran sus derechos por medio de retratos.

En un género tan fuertemente determinado por las convenciones dinásticas y el ritual cortesano, ¿dónde quedaba la agencia del modelo? Teniendo en cuenta esta cuestión, merece la pena comparar las aportaciones de Javier Portús Pérez y Víctor Mínguez. Estudian una princesa francesa que se convirtió en reina de España por matrimonio. Ambas mujeres fueron subsumidas en el discurso existente del retrato real español a su llegada. Sin embargo, parece haber una diferencia intrigante entre ellas. Aunque pudo contar con el talento de Velázquez, Isabel de Borbón parece haber sido retratada con cierta parsimonia en comparación con los demás miembros de la dinastía. María Luisa de Orleans, en cambio, se vio representada a menudo y por multitud de pintores. Sigue sin estar claro hasta qué punto esta diferencia refleja su agencia o sus cambiantes papeles y actitudes hacia la condición de reina en la Monarquía española. No cabe duda, sin embargo, de que la presente colección de ensayos nos obligará a echar un nuevo vistazo a los retratos de las sucesivas reinas en la corte de los Austrias de Madrid.

LA IMAGEN RETRATÍSTICA DE MARGARITA DE AUSTRIA, REYNA DE LAS ESPAÑAS

CARMEN GARCÍA-FRÍAS CHECA

Patrimonio Nacional

La más insigne, hermosa y más ilustre

la que a su lado todos son centellas,

siendo ella el Sol que a tu valor da lustre,

Reyna de las Españas.¹

La reina Margarita de Austria-Estiria (1584-1611)² gozó de una gran reputación en la corte española, que se acrecentó tras su temprana muerte a los veintisiete años, gracias a la literatura laudatoria que la acompañó, promovida en gran parte por su cónyuge Felipe III (Fig. 1). Muy pronto contó con una biografía propia, escrita por el capellán real Diego de Guzmán (1617), en la que se destaca la devoción religiosa de la reina y su magnífico papel como esposa y madre,³ debido a la educación espiritual que recibió en el ambiente familiar de la corte archiducal en Graz. Su valor y virtudes fueron ensalzados en bellos versos por una buena parte de los escritores del momento,⁴ como los que le dedica Cervantes en su famosa novela corta La gitanilla (1613).⁵ Pero fueron los múltiples panegíricos para sus exequias los que vinieron a subrayar las cualidades cristianas de Margarita, poniéndola como ejemplo para otras reinas de la Casa de Austria, como los que le dedica el jesuita y predicador real Jerónimo de Florencia en 1611,⁶ Rodrigo Riquelme de Montalvo en la catedral de Murcia en 1612⁷ o Juan Gómez Tonel en la Real Audiencia de Galicia en 1612.⁸ Después de muerta, el rey continuó con su deseo de presentarla como ejemplo modélico de reina madre para sus hijos, además de espejo de otras muchas bondades cristianas y piadosas.⁹ Y muchos miembros de la corte utilizaron las alabanzas póstumas a la reina como estrategia para ganar o conservar la merced del rey.¹⁰

La historiografía actual valora también su participación en los asuntos políticos en la corte, ya que está claro que actuó como representante de los intereses de los Habsburgo austriacos en Madrid,¹¹ junto a su tía, la emperatriz María de Austria, y a su prima, sor Margarita de la Cruz. Esta implicación debió cobrar mayor fuerza a partir de la muerte de la emperatriz en 1603 y, sobre todo, a partir del nacimiento del heredero, Felipe IV, en 1605, siendo cada vez más patente su enfrentamiento con el gran favorito del rey, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, el todopoderoso duque de Lerma.¹² Quizás por la influencia más creciente de Margarita, Felipe III vio la necesidad de reformar las etiquetas de la Casa de la Reina, lo que trajo consigo la promulgación de unas importantes ordenanzas al respecto en 1603.¹³

Todas estas cuestiones personales y políticas en torno a la reina van a influir en la creación de su imagen retratística. El creciente interés de la corte por contar con el retrato de Margarita, habitualmente formando pareja con el rey, ha traído consigo la existencia de un variado y numeroso repertorio imaginado de su persona,¹⁴ que se extiende a lo largo de todo el reinado de Felipe III, incluso después de su muerte en 1611. Al margen de su representación para el mundo oficial, la reina encargó una serie de retratos de sí misma de una gran singularidad y que resultan excepcionales en la retratística cortesana española, como así lo fueron los ejemplares que se relacionan con su maternidad o los que la representan como un personaje sagrado, junto a otros miembros de su familia, lo que se viene conociendo como retratos a lo divino. Sin romper con la iconografía retratística anterior, los pintores de cámara de la corte de Felipe III —Juan Pantoja de la Cruz, Santiago Morán y Bartolomé González— lograron que las efigies de todos los miembros de la familia real resultaran realmente novedosas, gracias al despliegue del lujo en el vestir, que tan bien caracterizó el reinado de Felipe III.

MARGARITA DE AUSTRIA: LA PRINCIPAL IMPULSORA DEL RETRATO EN LA CORTE DE FELIPE III

Con respecto a las reinas consortes anteriores de la Monarquía española, Margarita otorga una mayor importancia al retrato, utilizándolo como herramienta fundamental de conexión con toda su extensa familia, tanto en la corte madrileña como fuera de ella. De ahí que, desde su llegada a España en 1599, la reina manifiesta un claro interés por mostrar la imagen de la pareja real y la de sus ocho hijos desde su más temprana infancia, e incluso de los pequeños fallecidos, que se representarán amortajados en su ataúd. Los documentos con las cuentas de sus pintores de cámara Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608),¹⁵ Santiago Morán (c. 1571-1626)¹⁶ y Bartolomé González Serrano (1564-1627)¹⁷ son tan precisos que es posible registrar quiénes fueron los destinatarios de estas efigies: los citados para enviar a Flandes eran para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia de Austria;¹⁸ a Alemania, para las cortes de Viena o de Graz, ciudad donde vivían su madre María de Baviera y alguno de sus hermanos; a Polonia, para sus hermanas Ana o Constanza, que fueron sucesivamente reinas consortes del rey Segismundo III Vasa, o al monasterio de las Descalças de Madrid, donde estaban su tía, la emperatriz María de Austria, y la hija de esta, sor Margarita de la Cruz. Pero también se requerían sus retratos oficiales para presidir los distintos palacios y monasterios reales de la corte española y las del extranjero, sin olvidar los que se regalaban en agradecimiento a personas a su servicio o por alguna otra merced.

Tras la muerte de la reina el 3 de octubre de 1611, Felipe continuó la iniciativa de seguir encargando retratos de Margarita en todas las modalidades, para las que se contó con los tipos ya establecidos anteriormente. Sus retratos la muestran siempre como la describían sus contemporáneos: figura esbelta, tez pálida y la mandíbula prominente, tan habitual en los rostros de los miembros de la Casa de Austria, que puede considerarse como el rasgo caracterizador de la familia.¹⁹ Pantoja de la Cruz fue el encargado de retratar a los reyes hasta su muerte en 1608 y, como indican sus cuentas, los debió de pintar al natural en un gran número de ocasiones, ya que los acompañaba en muchas de sus jornadas. Pero el artista también contaba en su estudio con patrones y modelos, lo que indicaba la forma de trabajar de su taller. Así lo testimonian las tres cabezas en tres lienzos enteros del rey, la reina y el duque de Lerma y los dos lienços pintados de joyas que aparecen en el inventario de bienes del pintor.²⁰ La gran originalidad del repertorio retratístico de Pantoja se debe a la atención tan especial que presta a su rica indumentaria y a sus valiosas joyas, por las que Margarita sintió una especial afición, de acuerdo con la moda y gustos de la época. La ostentación de riqueza en el traje resultó clave para resaltar la dignidad majestuosa de los personajes, llegando a alcanzar cotas máximas de sofisticación desde finales del siglo XVI en la corte de Felipe III. Ese gusto de la reina por las ricas vestimentas trajo consigo que en ocasiones se convirtieran en regalos de Estado. Por ejemplo, el Milanesado obsequió a Margarita, a su paso por la ciudad de Milán en su viaje hacia España, con varios vestidos bordados en oro, plata y perlas de un gran valor, que habían sido encargados expresamente para ella al famoso bordador Giovanni Pietro Gallarati y a su taller de artesanos.²¹

Las numerosas descripciones de los festejos y ceremonias de la corte realizadas por los cronistas contemporáneos resultan esenciales para el conocimiento de los retratos de la familia real. Pero también lo son las cuentas de los mencionados retratistas,²² porque en ellas se describen con gran minuciosidad sus trajes y alhajas, sin olvidar los inventarios de joyas y vestidos que quedaron a la muerte de la reina a cargo del guardajoyas de S. M., Hernando de Espejo.²³

SUS RETRATOS MÁS TEMPRANOS COMO ARCHIDUQUESA Y EL CARÁCTER EMBLEMÁTICO DE SUS JOYAS

Son pocos los retratos conservados de la joven Margarita como archiduquesa de la Casa de Austria, pero a través de ellos se pueden observar los cambios evidentes que se producen hasta la formación de su imagen oficial como reina de España a partir de septiembre de 1599. Un estudio iconográfico de los primeros retratos sugiere que el tema clave viene dado por la insistencia en resaltar su vinculación dinástica a la Casa de Austria, mostrando joyas o cifras alusivas a su nombre, junto a la corona imperial. Existe un interesante retrato de busto prolongado de la joven futura reina, atribuido a un seguidor de Joseph Heintz el Viejo (1564-1609) en el Museo de Bellas Artes de Budapest²⁴ (Fig. 2), que la presenta vestida y aderezada con joyas de acuerdo con la moda centroeuropea, con un collar de garganta de la que pende un joyel y largas sartas de perlas. Además, va tocada con un alto copete rematado con una gran joya de aparato, compuesta por su inicial m, con la corona imperial encima, y una gran perla pinjante, con la que vuelve a ser retratada en otras ocasiones. Este importante aderezo se lo debió regalar su madre, María de Baviera, que era muy aficionada a las joyas.²⁵

Hay constancia del envío de tres retratos de las hijas casaderas del archiduque Carlos II de Austria-Estiria²⁶ a la corte española para la elección de la más apropiada como novia para el príncipe Felipe (III).²⁷ En relación con estas primeras imágenes de presentación de Margarita para la corte filipina está también el retrato anónimo centroeuropeo,²⁸ en formato de busto, de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 3). La representa también muy joven y con varios símbolos afines a la Casa de Austria, como la joya de la inicial de Margarita coronada y con la perla pinjante en el tocado,²⁹ que estaba ya presente en el retrato de Budapest. Lleva a juego un impresionante collar con el que nunca más aparecerá efigiada. En él son claramente perceptibles varias letras m engarzadas con diamantes e interpoladas con semicírculos de cuentas de perlas. Esta imagen de la futura reina quizás pueda identificarse con la que Isabel Clara Eugenia informa en una carta de 5 de noviembre de 1598 a su hermano Felipe III, que acaba de llegar a las Descalzas Reales,³⁰ cuando la corte se encontraba todavía guardando luto por la muerte de Felipe II.

MARGARITA Y SUS PRIMEROS RETRATOS COMO REINA

A la vez que se concertaba el matrimonio de Felipe (III) con Margarita, también se acordaba el de Isabel Clara Eugenia con su tío y primo, el archiduque Alberto de Austria, quien fue el encargado de escoltar a la futura reina desde su ciudad natal —Graz— en su jornada por Italia hacia España. La madre de Margarita, María de Baviera, también la acompañaría, dada la corta edad de su hija, que tenía quince años. Estas dobles capitulaciones matrimoniales se hicieron en Graz el 24 de septiembre de 1598, unos días después de la muerte de Felipe II, uniones que reforzarían la alianza de las dos familias Habsburgo. Desde su llegada a Trento hasta su embarque en Génova para España, la nueva reina fue homenajeada por las principales ciudades italianas que estaban en su itinerario: Ferrara, Mantua, Milán, Padua y Génova. En las entradas triunfales a dichas ciudades se recurrió a los temas habituales que aludían a la grandeza de la Casa de Austria o a su feliz unión. El 15 de noviembre se celebraron los dobles esponsales por poderes en la catedral de Ferrara, que fueron oficiados por el papa Clemente VIII. Todos los cronistas de la jornada³¹ coinciden en describir que la reina se quitó para ese día el luto negro que llevaba hasta ese momento por su suegro y apareció vestida de tela de plata recamada de oro, cubierta de perlas y hecha una dellas.³² A Margarita siempre se la equipara, tanto en las representaciones efímeras como en las crónicas, con una perla,³³ ya que el nombre de Margarita deriva del griego megaron, que significa ‘perla’.³⁴ Y ella personalmente sintió gran afición por las perlas, que eran consideradas la reina de las joyas porque favorecían la paz e incluso se les atribuían poderes mágicos relacionados con la salud o la fortuna.

El 20 de febrero de 1599 Margarita embarcó en el puerto de Génova para España, llegando el 28 de marzo al puerto de Vinaroz