Rompiendo el código: Personajes y sexualidades latentes en el Hollywood clásico

Por Valeriano Durán Manso

El cine clásico ha dado innumerables personajes que aún perduran en la memoria colectiva. Muchos de ellos hicieron míticas las películas de un Hollywood que constituía una fábrica de sueños. Sin embargo, la sexualidad que algunos encarnaban se topó con la censura que de forma férrea representaba el Código Hays desde 1934.

El propósito de Rompiendo el Código. Personajes y sexualidades latentes en el Hollywood clásico es la reflexión sobre la representación de la homosexualidad, tanto masculina como femenina, en el cine norteamericano, concretamente hasta la disolución del citado sistema de censura en 1967. Para ello, se aborda la construcción de diecisiete personajes de filmes emblemáticos como Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), El halcón maltés (John Huston, 1941), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks, 1958), Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) o La calumnia (William Wyler, 1961), entre otros, que siguen cautivando a los espectadores.

Estos seres de ficción, que son estudiados por diecisiete investigadores del ámbito académico universitario, responden a unos prototipos que experimentaron una evolución conforme el Código se fue debilitando. A través de ellos, se pretende ofrecer otra mirada a unos títulos que solo pudieron sugerir lo que realmente querían mostrar.

• Idioma: Español
• Editorial: ReaDuck Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 28 jun 2020
• ISBN: 9788418406102

Vista previa del libro

Biografías

Prólogo

Existe una gran diferencia entre la censura y la persecución, se trate del objeto, concepto o práctica sobre la que se censure o a la que se persiga. Se puede solo censurar, coartando las libertades de expresión de los comunicadores o artistas, pero además se puede también perseguir aquello que ya previamente se ha censurado o lo que se resiste a acatar la censura impuesta. Ahora bien, existe una fórmula preventiva por parte de los autores de esquivar o eludir estos hechos: la autocensura. El desarrollo del ingenio, desgraciadamente para los censores, es una habilidad que puede llegar a desarrollarse con exquisitos resultados, como sucediera en muchos de los cineastas y guionistas españoles del franquismo, por ejemplo. Pero, si existe una época del cine universal donde censura, persecución y autocensura se conjugaron con gran virulencia, y mejores (para los victimarios) resultados, esa fue la comprendida dentro del funcionamiento de lo que conocemos como ‘Código Hays’ en la cinematografía estadounidense.

Puede parecer un tema tratado o referido en muchos artículos y libros anteriores, pero uno de los elementos censurados y perseguidos necesita de mayor profundización. En tiempos en los que aún se expulsa de bares a parejas homosexuales o se discrimina en colegios a niños y niñas o en empresas a trabajadores en todos los países desarrollados, sigue siendo necesario aportar granos de arena para que la experiencia del pasado contribuya a no cometer los mismos errores en el presente, tantos años después...

En esas coordenadas se sitúa este libro, escrito por especialistas en Estudios de Género y Comunicación audiovisual, la mayor parte de ellos integrantes del grupo de investigación AdMira, de estudios en medios, imágenes y relatos audiovisuales para el cambio social, de la Universidad de Sevilla. Es una evidencia que no se pueden aplicar moldes modernos a objetos antiguos. No sería justo. Pero sí es justo y necesario un revisionismo desde perspectivas contemporáneas que proyecten una mirada crítica que ayude, a través del punto de vista de hoy, a desenmascarar con las herramientas metodológicas contemporáneas aquellas presencias sutiles que salpican el cine de la etapa Hays en lo referente a la homosexualidad, haciendo visible lo invisible, auxiliados por la Teoría Fílmica Feminista, los Estudios sobre masculinidades y la Teoría Queer.

Le sorprenderán los títulos y los directores de las películas. Y le sorprenderán más aún las historias y los personajes de las mismas, cuando vuelva a ver todos estos largometrajes tras la lectura de los capítulos que a continuación vienen. Sirva este volumen precisamente para eso, para romper los códigos con los que usted ha estado viendo este cine clásico de Hollywood, de la mano de la crítica académica y el rigor científico de mis compañerxs.

Virginia Guarinos

Directora de AdMira

EL CÓDIGO HAYS

El amor impuro, o la perversión sexual, en tiempos del Código Hays (1934-1967): presencia y evolución en el cine clásico

Valeriano Durán Manso

Universidad de Cádiz

"DR. CUKROWICZ: Hábleme de su primo Sebastian.

CATHERINE: Yo le gustaba a él, y yo le quería.

Dr. CUKROWICZ: ¿Cómo?, quiero decir, ¿de qué forma le quería usted?

CATHERINE: De la única forma que él habría aceptado"¹.

1. Aproximación al largo camino hacia la censura en Hollywood

Este breve diálogo de la película De repente… el último verano (Suddenly, Last Summer, Joseph L. Mankiewicz, 1959), basada en la obra homónima de Tennessee Williams, fue incorporado tras años de lucha de productores y cineastas de Hollywood contra el Código Hays. Aunque de modo sugerido, Catherine —encarnada por Elizabeth Taylor—, le confiesa al Dr. Cukrowicz —interpretado por Montgomery Clift—, que su primo Sebastian la quería solo como una amiga o como una hermana, pues nunca habría podido quererla como algo más, y tampoco aceptaría un sentimiento íntimo de su parte. Así, él indica que no la amaba porque no podía amarla, ni a ella ni a otra mujer. Con pocas palabras y miradas cómplices, Catherine confiesa, sin decirlo, que su primo era homosexual, y así lo percibe el médico que la atiende. A pesar de la claridad con la que Williams construyó a Sebastian Venable, llevarlo a la pantalla a finales de la década de los 50 no era fácil, y no porque el personaje apareciera, pues tenía carácter ausente, sino por la forma en que los demás lo recordaban y reconstruían su vida. A través de sus testimonios, Cukrowickz va descubriendo quién era realmente Sebastian y cómo murió de un infarto tras ser perseguido por un grupo de jóvenes —algunos apenas adolescentes—, con los que había mantenido relaciones sexuales furtivas; sin duda, un tema tabú para su elitista familia. A pesar de su estilo directo con respecto a los filmes que habían tratado este tema, y al aperturismo experimentado por el Código Hays tras 25 años vigente, la hegemonía de este sistema de censura impidió que la homosexualidad se tratara de una forma más abierta.

La influencia de esta norma en la producción cinematográfica de Hollywood responde a un largo periodo previo en el que se intentó buscar la forma de regular lo que aparecía en pantalla. Desde su nacimiento, el cine tuvo una amplia libertad temática, pero a principios del siglo XX se empezaron a plantear diversas medidas para proteger la sensibilidad de los espectadores, sobre todo para evitar imágenes o conductas violentas que pudieran ser imitadas. Sin embargo, esta intención pedagógica propició un sistema restrictivo en el que participaron activamente organizaciones ajenas a la industria. Con el convencimiento de que Hollywood constituía la Babilonia del siglo XX², en diversas ciudades surgieron comités de censura que provocaron que una misma película tuviera escenas o diálogos diferentes según los recortes realizados en función de sus convicciones morales, siendo Chicago en 1907 la primera que promulgó una ley de censura³. Por su parte, desde la industria defendían que las películas debían protegerse con la libertad de expresión, como los medios de comunicación. Finalmente, para unificar los criterios de los comités, y fijar unas normas que facilitaran la circulación de las películas, la estructura cinematográfica creó en 1922 la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA). Con el objetivo de evitar los proyectos de ley de censura de tipo federal y estatal, resultó elegido el presidente del Comité Nacional Republicano, William Harrison Hays, quien fundó en 1927 el Departamento de Relaciones con los Estudios (SRD). Conocido como el Zar de la moral de las películas, su principal labor consistía en regular el contenido moral de las películas para contrarrestar la amenaza de la censura de films por parte del Gobierno y para crear una publicidad favorable hacia la industria⁴. Además, elaboró una norma que reunía las principales exigencias sobre el desnudo, la blasfemia, la prostitución o las drogas, pero como cada estudio la aplicaba según le convenía, volvieron las críticas. Con la incorporación del sonoro la situación se complicó, pues los actores contaban con la voz para hablar de temas criminales o sexuales. Por ello, mientras los guardianes de la moral pedían el control estatal del cine, Hays pensó en crear un código fuerte.

A principios de los años 30, la crisis derivada de la Gran Depresión propició que el cine fuera el único espectáculo económico para el público, además de novedoso por la llegada del sonoro⁵. Los filmes más exitosos estaban alejados de los aspectos morales, como El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) o Scarface (Scarface, Howard Hawks, 1932), que, sobre el mundo gansteril, poseían muchas escenas de crimen y corrupción. El periodo Pre-Code (1930-1934) destacó por la libertad y el tratamiento de aspectos sexuales en el cine, como la homosexualidad y la emancipación de la mujer. En cuanto a la primera, destacaron La carretera del infierno (Hell’s Highway, Rowland Brown, 1932), sobre la masculina, y La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), cuya ambigüedad aludía a la femenina⁶. Por su parte, la independencia laboral, sexual y vital de la mujer se planteaba en las exitosas La divorciada (The Divorcee, Robert Z. Leonard, 1930) o Una mujer para dos (Design for Living, Ernst Lubitsch, 1933); la sensualidad de los personajes estuvo presente en Amor en venta (Possessed, Clarence Brown, 1931) o Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932); y la compleja figura de la madre soltera protagonizó Sinfonía del corazón (Torch Singer, Alexander Hall, 1933). Estos filmes contaban con intérpretes tan admirados por el público como James Cagney, Edward G. Robinson, Greta Garbo, Gary Cooper, Joan Crawford, Clark Gable, Jean Harlow o Claudette Colbert, de manera que el star system contribuía al éxito de los mismos.

La intervención de la jerarquía católica resultó esencial para la elaboración de una norma definitiva de censura. El propietario y director de la publicación católica Motion Picture World, Martin Quigley, defendía la eliminación del material que pudiera ser censurable durante el proceso de producción para evitar los consejos de censura. Él consideraba que una norma que tuviera el apoyo de la Iglesia Católica sería muy efectiva para poder influir en la moral de los filmes y en la numerosa población católica del país. Para ello, la Legión Católica de la Decencia —creada en 1933 y formada por obispos—, boicoteaba, desde los púlpitos y los medios de comunicación afines, aquellos títulos que consideraba inmorales en ciudades de mayoría católica como Filadelfia, Chicago, Boston, New York, Detroit, Cleveland y Pittsburgh, que era donde se encontraban las salas que los estudios tenían para exhibirlos antes de estrenarlos. El jesuita Daniel Lord se encargó de redactar la propuesta que determinaría el contenido de las películas, aunque los jefes de producción de estudios como Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures o Warner Brothers, consideraban que mostraba una visión utópica que negaba la realidad y afectaría negativamente a la taquilla. Finalmente, esta oposición no impidió que la norma contara con el respaldo de la MPPDA y de la Iglesia Católica. El borrador de trabajo de la propuesta del Código Lord-Quigley, formulado por la Association of Motion Pictures Producers, Inc., y la MPPDA, recogía en las razones en las que se fundamentaba, y concretamente en la II del preámbulo, que El cine es muy importante en cuanto a que es un ARTE, indicando lo siguiente:

El cine, la más popular de las artes modernas concebidas para un público masivo, recibe su calidad moral de la intención de las mentes que lo producen y de sus efectos sobre la vida y las reacciones de índole moral del público. Este hecho le confiere una muy importante responsabilidad moral.

Las películas reproducen la moral de las personas que las utilizan como medio de expresión de sus ideas e ideales.

Las películas afectan a los principios morales de aquellas personas que a través de la pantalla asimilan esas ideas e ideales.

En el caso del cine, este efecto adquiere una relevancia particular porque no hay otro arte que obtenga una respuesta tan rápida y tan amplia de las masas. El cine, en un periodo increíblemente breve, se ha convertido en el arte de las multitudes⁷.

De esta manera, la propuesta reconocía el valor artístico del cine, pero se preocupaba por la responsabilidad moral que debía tener, dado su carácter masivo y su capacidad de llegar a todo tipo de espectadores. Con esta idea, Hays nombró censor jefe en diciembre de 1933 al católico Joseph I. Breen, quien hasta mediados de los 50 aplicó en la Production Code Administration (PCA) un código que fusionaba teología católica, ideología política conservadora y psicología popular. Hays entendía que esta norma era una ley que había que cumplir, así que, para su correcta ejecución, la Legión Católica de la Decencia elaboró en 1936 un sistema de calificación para las películas que agrupaba las categorías A1, sin objeciones para todos los públicos; A2, sin objeciones para adultos y adolescentes; B, en parte objetable; y C, condenada. Con este sistema, los filmes aprobados pertenecían a las dos primeras categorías, mientras que la tercera acogía a los que tuvieran temas o escenas objetables —lo que generaría controversia en los 50—, y la última suponía la prohibición. Tras esta catalogación, la PCA otorgaba, o no, el indispensable sello de aprobación para que una película fuera revisada por la Legión, y, posteriormente, estrenada.

2. El Código Hays: un sistema de censura para 35 años de cine

Considerando que las películas debían compensar con el bien todo el mal que mostraran, el camino que inició Hollywood con el nuevo código de censura estuvo marcado por un tono moralizante que unos cineastas aplicaron sin problemas, e incluso con acierto, como Frank Capra —que estuvo, además, influido por los valores positivos del New Deal—, pero que incomodaba a otros. El Código Hays —como popularmente fue denominado—, reducía considerablemente la libertad creativa de los realizadores, pues no todos los temas podían tratarse y era necesaria la autocensura para obtener el sello de la PCA. Desde el principio, se aplicó con rigor mediante medidas que solían desesperar a los guionistas, como alterar las tramas para suplir las actitudes inmorales que tuvieran los personajes, eliminar escenas o incorporar un happy end, requisito se sería imprescindible durante las primeras décadas para cualquier género narrativo. Este carácter moral quedaba recogido en las razones en que se fundamentaban las disposiciones del código, y, concretamente, los dos primeros prolegómenos abordaban la cuestión del pecado y el mal:

I. El pecado y el mal forman parte de la historia de los seres humanos, por lo que de por sí constituyen materia dramática.

II. Al hacer uso de dicha materia, deberá distinguirse entre el pecado que repele por su misma naturaleza y el pecado que a menudo atrae.

En la primera clase se incluyen el asesinato, la mayoría de los robos, muchos crímenes contra la ley, la mentira, la hipocresía, la crueldad, etc.

En la segunda clase se incluyen los pecados de naturaleza sexual, los pecados y los crímenes de aparente heroísmo, como el bandidismo, los robos audaces, el liderazgo de una empresa maligna, el crimen organizado, la venganza, etc.

La primera clase se puede tratar con mucho menos cuidado, pues los crímenes y los pecados de este tipo no son de por sí atractivos: el público los condena instintivamente pues le provocan sentimientos de rechazo.

De ahí que el objeto prioritario sea evitar endurecer al público, especialmente a los espectadores jóvenes e impresionables, frente al pensamiento y al acto criminal. La gente puede acostumbrarse incluso al asesinado, a la crueldad, a la brutalidad y a los crímenes repugnantes si se repiten lo suficiente.

La segunda clase ha de tratarse con muchísimo cuidado, dado que la respuesta del género humano a su atractivo es obvia⁸.

Partiendo de estas premisas, se diferenciaba claramente lo que era correcto de lo que no lo era, y cómo los cineastas debían proceder en sus películas. De esta manera, el código recogía aspectos relativos a los crímenes y los atentados contra la ley —ya que las películas de gánsteres eran violentas y tenían mucho éxito entre el público—, el sexo, la vulgaridad, la obscenidad, el vestuario, la localización de escenas —muy ligada al sexo—, la blasfemia y la religión —que preocupaban mucho a la Legión—, así como las danzas, los sentimientos nacionales o los títulos, que debían ser éticos. Debido a la tendencia del cine clásico, ya iniciada en el periodo mudo, de adaptar los éxitos o los clásicos de la literatura, la MPPDA intentó en un principio hacer también una regulación a través de estas obras, pero, como señala Lea Jacobs, no se trataba de cortar fragmentos de películas terminadas, sino de impedir la compra de obras literarias consideradas ofensivas o de convencer a los estudios de que adaptaran el material original de manera que resultara menos ofensivo⁹. Con ello, las adaptaciones teatrales —como las de Eugene O’Neill—, se veían perjudicadas, pues la escena era un medio más maduro y ahora resultaba complicado llevar al cine algunos de los temas que trataban. En lo que respecta a los personajes femeninos, esto se advirtió en algunos melodramas basados en obras protagonizadas por mujeres que habían provocado el escándalo en las herméticas sociedades en las que vivían. Así se evidenció en películas de la década de los 30, como Ana Karenina (Anna Karenina, Clarence Brown, 1935) o Margarita Gautier (Camille, George Cukor, 1936), que, protagonizadas por Greta Garbo, indicaban que la mujer marcada nunca alcanzará la felicidad y, en este caso, renunciará heroicamente al amor según las convenciones de la época¹⁰. Mediante este moralizante castigo, el código condenaba la conducta sentimental de la mujer fuera del matrimonio. Los estudios, aunque reticentes, terminaron asumiendo estas cuestiones:

Los principales estudios de Hollywood —MGM, Warner Bros., Universal, United Artists, Paramount, RKO, Columbia y Twentieth Century Fox— lucharon con vehemencia contra el sistema de censura que les impedía producir películas más realistas y honestas. Pese a que la mayoría de ellos se interesaba más por los éxitos de taquilla que por el arte, lo cierto es que los estudios intentaron llevar a la pantalla dramas realistas e impactantes, pero se vieron frustrados por los censores de la industria. Por ejemplo, a partir de mediados de la década de 1930, fue imposible filmar una adaptación razonablemente fiel de Nana, de Émile Zola, de Anna Karenina, de Lev Tolstoi, o de The Grapes of Wrath, de John Steinbeck, novelas todas demasiado sinceras en su manera de abordar el adulterio, la corrupción y la injusticia; de ahí que se alteraran las versiones cinematográficas para adaptarlas al conservador sistema de valores morales, políticos y económicos que dominaba el Código de censura cinematográfica¹¹.

No obstante, desde principios de los 40 diversos productores y cineastas se enfrentaron a la normativa, aun sabiendo que esto conllevaría la prohibición de sus películas. Uno de los más atrevidos fue el productor independiente Howard Hughes, quien dirigió en 1941 El forajido (The Outlaw, 1943) y la estrenó dos años después sin tener el sello de la PCA —siendo la primera en hacerlo—, que rechazaba el pronunciado escote de la protagonista, encarnada por Jane Russell. Tras este sonado estreno, a finales de la década, y durante la siguiente, directores como Elia Kazan u Otto Preminger se mostraron reacios a desarrollar películas moralizantes y se arriesgaron a abordar temas condenados, como las relaciones interraciales, la ninfomanía, la drogadicción, el deseo, la violación o la homosexualidad. Así se manifestó en Pinky (Pinky, Kazan, 1949), Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, Kazan, 1951) —que sufrió las modificaciones de la PCA—, El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm, Preminger, 1955), Baby Doll (Baby Doll, Kazan, 1956), Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Preminger, 1959) o De repente… el último verano (1959), respectivamente. En el estreno de estos títulos influyó también la crisis que atravesaba Hollywood desde el final de la II Guerra Mundial, debido a que el sistema de estudios había sido declarado un monopolio ilegal, el apogeo de la televisión —que supuso la pérdida de espectadores—, la Caza de Brujas del senador Joseph McCarthy —que truncó las carreras de profesionales del cine acusados de simpatizar