Trasfondo ideológico del cine

Por Gastón Soublette

Este libro es la tercera obra de Gastón Soublette sobre simbología del cine y una vez más, el destacado filósofo, esteta y musicólogo chileno devela los mensajes que esconden las películas que no son percibidos a simple vista por el espectador.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones UC
• Fecha de lanzamiento: 1 dic 2017
• ISBN: 9789561421653

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Soublette

LA STRADA (1954)

La película La Strada, para algunos, puede ser considerada como la obra maestra de Federico Fellini y el más alto logro del neorrealismo italiano, aunque en algunos aspectos trasciende esa categoría. Con ojo crítico, por donde se la mire, esta película es una obra cumbre del séptimo arte.

Uno de los aspectos del filme en que más se aprecia su valor es la creación de tres personajes procedentes de la extrema marginalidad social, de una singularidad muy rica en posibilidades dramáticas, lo que genera un guion de gran diversidad episódica y muy bien articulado.

Esos personajes son Zampanó, un «artista» circense de bajísima calidad que se gana la vida en exhibiciones callejeras; Gelsomina, una joven mujer, de unos treinta años, que nació con un déficit psicológico, hija de una familia muy pobre que vive junto a una playa no lejos de la ciudad de Roma; y «Il matto» —esto es, «el loco»—, un equilibrista de la cuerda floja que trabaja independientemente y que se gana la vida al igual que Zampanó, en exhibiciones callejeras y ocasionalmente en circos.

De estos tres personajes Zampanó es, a todas luces, lo que en castellano se llama un «patán»: un hombre sucio, grosero, violento y deshonesto. Se desplaza en un carromato inventado por él, que consiste en una cabina de madera cubierta por trapos, la que, sobre dos ruedas, es tirada por una motocicleta. En esa cabina Zampanó se cobija para dormir, y lleva en ella su equipo de elementos y atuendos que usa en sus farsas callejeras, las cuales se realizan siempre en barrios populares suburbanos. Se diferencia de los espectáculos del loco, que demuestran ser muy profesionales y atrayentes, pues se trata de un equilibrista de gran habilidad que transita por el cielo de las calles de ciertas ciudades, pasando de un edificio a otro y quien, por lo que se puede ver en el desarrollo de la película, tiene también un repertorio adicional de espectáculos acrobáticos y cómicos.

El actor que caracteriza a Zampanó es Anthony Quinn. Por su acento al hablar en italiano se sugiere que es extranjero, pero él, al ser interrogado al respecto no revela su origen. En lo que respecta al loco, este es interpretado por el inglés Richard Basehart. Sobre su identidad se dice que es hijo bastardo de una gitana.

En lo que concierne a Gelsomina, es Giulietta Masina quien interpreta al personaje. Su déficit psíquico consiste en ser infantil como una niña de diez años, ingenua y pobre de ocurrencias, pero de una gran bondad y capacidad de abnegación.

De los tres personajes, Zampanó encarna el mal: es egocéntrico, desconsiderado, lujurioso, borracho y pendenciero. En contraste con él, Gelsomina —no obstante su ingenuidad e inhabilidad para desempeñarse en la vida— encarna la bondad y el afecto, en tanto que el «loco» es la personificación del aventurero. Tiene de la vida un concepto básicamente lúdico. Está siempre de buen humor y todo lo que ocurre es para él juego y diversión, aunque confiesa que según su parecer va a morir joven, pues algún día el equilibrio le va a fallar.

Antes de tomar a Gelsomina por ayudante, Zampanó tenía a una tal Rosa, hermana mayor de la muchacha, quien fallece por causa desconocida. Esto se sabe desde la primera secuencia del filme, en la que Zampanó va a comunicarle la muerte a su madre, pero no precisamente para darle el pésame, sino para llevarse en reemplazo a Gelsomina, por quien paga a la madre diez mil liras.

Por lo que se deduce de esta escena, y por una ligera referencia a Rosa que se hace después, se entiende que la hermana mayor de Gelsomina murió a causa de los malos tratos de Zampanó, o porque este la mató lisa y llanamente a causa de una probable amistad con el «loco», como se verá más adelante.

Así, la película se inicia en la casa de la familia Di Constanzo (tal es el apellido de Gelsomina) en la terraza que da a la playa, adonde concurre Zampanó con su carromato y su estampa de patán. Tiene su cara como tiznada, y el maquillaje le da un cierto toque demoníaco. Lleva sobre su cabeza un gorro sin forma precisa. Cubre su medio cuerpo con un sweater algo raído de esos que ni los más pobres usarían y sobre este una parka gruesa para el frío, muy usada, sucia y manchada. Sus pantalones son de cotelé igualmente gastados y manchados, sobre todo por atrás, sugiriendo que alguna vez él se orinó en alguna de sus acostumbradas borracheras.

Cuando Gelsomina sabe lo de su hermana se entristece. Y cuando su madre le propone irse con Zampanó como ayudante, al principio se asusta, pues la cara de este sujeto infunde temor, pero luego ella se retira un momento y se sienta en la arena frente al mar mirando el horizonte y sonríe, como dando a entender que la aventura de ser la ayudante de un «artista» callejero la ha fascinado por el cambio que traería a su desmedrada vida.

Al fin sin decir «sí» expresamente se entiende que Gelsomina tiene que irse con el «artista», pues la madre ya ha recibido el precio que Zampanó estaba dispuesto a pagar por esta nueva sierva. Luego, y en actitudes dramáticas de dolor por la hija que se ausenta, razona fríamente al decir que será una boca menos que alimentar. En ese sentido el director ha exagerado los gestos de dolor de la madre para dar a entender que la lírica teatral de Puccini y Mascagni se ha incorporado a los patrones de conducta habituales de los italianos.

La secuencia siguiente nos muestra a Gelsomina recibiendo enseñanzas de Zampanó para incorporarse como actriz secundaria en sus farsas, mientras comen una sopa preparada por Gelsomina que resultó ser muy mala, a juzgar por lo que dice Zampanó. Esta primera enseñanza consiste en el anuncio solemne que la ayudante debe hacer ante el público reunido en la calle, de que «el gran Zampanó e arrivato», lo cual debe hacer tocando un tambor con un traje y un maquillaje especiales. Gelsomina, al ser una muchacha algo retardada que le cuesta aprender estas prácticas de su nuevo oficio, saca a relucir la mala índole de Zampanó pues, al pagar diez mil liras a la madre de la muchacha, siente que ha comprado una esclava a quien tiene derecho de azotar con una varilla para obligarla a someterse a lo que le corresponde hacer. Estos actos de crueldad son vagamente anunciados desde el comienzo, cuando la madre pone en duda que Gelsomina pueda aprender lo que la ayudante de Zampanó debe saber, a lo que este responde que él es capaz de enseñarle hasta a los perros…

Con todo, es curiosa la progresiva adaptación de Gelsomina al régimen de aprendizaje esclavizador de Zampanó, pues no obstante los malos tratos —y como lo declarará expresamente ella después— este trabajo le satisface. Así, según la rápida secuencia de los acontecimientos, muy pronto se ve a Gelsomina totalmente incorporada al quehacer de Zampanó y actuando hasta con gracia.

Por lo que se ve enseguida, el hombre ha tenido éxito en su propósito de preparar debidamente a su ayudante: ha aprendido a tocar el tambor y a anunciar de viva voz la llegada de Zampanó, «el hombre de los pulmones de acero». Este título corresponde al principal espectáculo de su modesto repertorio de «artista» callejero, el cual consiste en ceñirse una cadena en lo ancho del tórax, llenar de aire sus pulmones, y tensar al máximo su musculatura, hasta torcer el gancho abierto que cierra el círculo de sus eslabones y hacer saltar la cadena. En ese punto preciso del pecho, debajo del gancho, Zampanó pone un cuadrado de género o de cuero de cierto espesor, según él, para evitar al público el desagradable espectáculo de ver correr la sangre en caso de que las puntas del gancho presionen sobre la piel.

En realidad esta exhibición de fuerza de Zampanó parece ser el centro de toda su actividad artística, aunque en otra exhibición de su arte lo vemos actuando en una farsa inventada por él, cuyo breve argumento es una cacería de patos silvestres. En ese sketch Gelsomina actúa como si fuera un pato que habla. Va cubierta con una capa (la misma que tenía cuando aparece por primera vez en la película) y su rostro está maquillado. Zampanó, cubierto de una especie de manta blanca muy sucia y provisto de un fusil, le hace la puntería a su pato parlante. Según él, los que ven este espectáculo pueden morir de la risa. Su maquillaje, que pretende ser cómico, hace resaltar la monstruosidad de su expresión facial hasta lo terrorífico.

Es en esa ocasión que él, queriendo referirse a su fusil, lo llama «sufil», por lo cual el pato parlante le corrige su equivocación. Se hace notar este detalle porque el «loco», cuando vuelve a ver a Zampanó en otra ocasión posterior —pues se conocían de antes— lo llamará «sufil».

Quizás una de las razones de este progreso súbito de Gelsomina en su arte y aceptación de su destino se debe al hecho de haber sido previamente violada por Zampanó. La violación no se ve en el filme, pero se la subentiende durante la escena que correspondería al amanecer de la noche en que esto habría ocurrido: ella llora y enjuga sus lágrimas, pero al mismo tiempo sonríe mirando al hombre que la desfloró, durmiendo a su lado. Se entiende que el hecho mismo debió ser violento, como todos los actos de este individuo, pero fue al mismo tiempo un paso adelante que ella hizo hacia una forma de vida capaz de trascender el estancamiento en que estaba detenida su existencia junto a su madre viuda. La forma como ella mira a Zampanó dormido es como la de quien ha descubierto algo inesperado en aquel ser maligno, algo que hasta tiene el poder de enternecerla. Quizás esa violación, aunque dolorosa y humillante, sugiere también a Gelsomina la ilusión de que ella, no obstante su retardo mental, puede ser una mujer atractiva para un hombre.

Curioso resulta también el hecho de que a partir de ese momento Zampanó, cuando se refiere a Gelsomina delante de otras personas, dice que es su esposa; aunque tratándose de un hombre de mala índole, este comportamiento en él no pasaría de ser una maniobra para adquirir un poder sobre ella. En la continuación de la película se constata que efectivamente Gelsomina actuará como una esposa sumisa, laboriosa y servicial para su hombre. Y en lo referente a su ilusión de ser una mujer atractiva para él, pronto tendrá motivos para desengañarse, pues en la secuencia siguiente a la primera farsa callejera Zampanó, en un restaurante de obreros, descubre a una pelirroja de formas voluptuosas quien congenia con él, y ambos se van a hacer el amor dejando a Gelsomina en la calle esperando, sin que ella sepa adónde se dirigen.

La escena del restaurante es especialmente reveladora de la personalidad de Zampanó. Los aportes del público han sido generosos y él junta los billetes en un montón informe que guarda en sus bolsillos. Cuando llama a su lado a la mujer antes mencionada, saca el montón de billetes y los tira sobre la mesa para demostrar que puede hacerle frente a sus exigencias, y se arremanga la camisa para que ella palpe su musculatura de hombre forzudo, con lo cual se recomienda como un amante que físicamente se la puede con cualquiera hembra corpulenta.

Anthony Quinn ha debido estudiar minuciosamente el comportamiento de los patanes de los más bajos fondos, por eso su versión en ese sentido es perfecta. A su lado, la pobre Gelsomina es una criatura totalmente indefensa y anulada. Pero por su bondad natural, la pobre muchacha no piensa mal, sino que ríe, porque el modo de actuar de Zampanó —incluso su grosero coqueteo con la pelirroja a quien se atreve a palmotear el trasero— le resulta divertido.

Pero antes de que esta mujer sea invitada a la mesa, ocurre un breve diálogo entre ambos «esposos». Ella le pregunta a Zampanó por su país de origen y su familia, porque su acento no es el de un italiano común. Él, con una sonrisa irónica, se limita a responder que nació en su país y en la casa de su padre, con lo que queda claro que no es un hombre dispuesto a dialogar, y más aún, no es un hombre capaz de tener la mínima consideración por su compañera ni con nadie. En el resto de la película hay varios momentos en que Gelsomina lo invita a conversar y hasta lo conmina a pensar en la situación que están viviendo en su relación, pero él se evade imponiendo a Gelsomina la ley del silencio, en términos de que quien trabaja para él debe aprender a mantener la boca cerrada. Y hasta llega al extremo de decir que no hay nada sobre qué pensar, declaración que Zampanó hace a gritos y con la mayor violencia, la cual quedará ampliamente verificada en el desarrollo del filme.

Escenas como esa se repiten sucesivamente y hasta lo monstruoso, como para dejar en claro hasta qué punto este hombre es un bruto carente de entendimiento. Es solo un complejo de necesidades básicas, un puro deseo carnal y ambulante, respaldado por la fuerza de una naturaleza vigorosa, la astucia y una agresividad a flor de piel.

El contraste que se genera en la convivencia de este bruto con la humilde y dulce Gelsomina es el principal núcleo de tensión dramática de la película. Si esta mujer hubiese sido bella, el dúo que formaría con su dueño habría podido asimilarse a la clásica dupla de la bella y la bestia. Y no es del todo improbable que al cineasta se le haya pasado por la mente esa idea, no sin un dejo de comicidad.

Los momentos más tensos de esa convivencia se producen en dos ocasiones en que ambos deben pasar la noche en graneros y dormir sobre suelos cubiertos de paja. La primera tiene lugar con ocasión de un matrimonio aldeano de gente muy modesta al que el dúo de artistas parece haber sido invitado para amenizar. En esta secuencia la merienda de los invitados se hace al aire libre en el terreno de una granja que parece muy antigua. La ambientación de este evento es muy popular, lo que se percibe