Vida y muerte del Bacalao: Usos, transformaciones y olvidos en un proceso de patrimonialización cultural

Por Eduardo Leste Moyano

Dentro de las músicas populares, se está dando una tendencia a patrimonializar el pasado. ¿De dónde nace esta necesidad patrimonializadora y qué papel juega la nostalgia? ¿Qué aspectos tecnológicos y económicos la facilitan? ¿Cómo se ordenan y para qué se usan estos patrimonios culturales? Y, finalmente, ¿cuánta memoria hay en estos patrimonios que precisamente tienen como reclamo el pasado? Esta monografía tiene como objetivo responder a estas preguntas por medio del análisis crítico del proceso de patrimonialización del Bacalao, poniendo en su centro la escena neobakala madrileña.

• Idioma: Español
• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Fecha de lanzamiento: 31 ene 2024
• ISBN: 9788411183017

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I.

Andamios teóricos para entender el proceso de patrimonialización del Bacalao

Identidad, generaciones y escenas musicales

Como acabo de señalar, el principal protagonista del proceso de patrimonialización del Bacalao es la escena neobakala. Ahora bien, ¿qué debemos entender por este concepto? Para responder a esta pregunta es inevitable pasar por el trabajo de Andy Bennet (1999; 2012; 2013) que, junto con otros autores (Bennet y Hodkinson, 2012; Bennet y Rogers, 2016), entiende las escenas musicales como las infinitas formas de participar de un estilo musical. Bennet, por tanto, acuña un concepto bastante laxo que le permite integrar la gran pluralidad de personas que forman parte de estas. Dentro de las escenas musicales, por tanto, cabrían jóvenes y adultos, como los neobakalas, pero también personas con distinto nivel de compromiso o que no piensan de la misma manera. Sea como sea, la propia presencia de adultos dentro de las escenas musicales ha llevado a este autor a señalar que otro de los aspectos básicos de las escenas musicales es su componente mnemónico (Bennet y Rogers, 2016: 34); es decir, dentro de ellas el pasado es un componente básico.

Como vemos, este concepto de escena resulta útil para entender la escena neobakala, que está compuesta por adultos que reconstruyen su pasado, pero resulta problemático por dos motivos. El primero es que, como señalan Mendívil y Spencer (2016), Bennet prescinde en sus análisis de las escenas musicales de las relaciones de poder, fundamentales para entender el caso que manejamos. Y el segundo motivo es que Bennet (2012; 2013) no da relevancia a los contextos socioeconómicos en los que se desarrollan las escenas musicales. De esta manera, resulta sorprendente que uno de los factores contextuales más importantes de estos años, como es la crisis de 2008 y sus efectos, no aparezca por ningún lado en sus trabajos de 2012, 2013 o 2016, en los que se ocupa de la persistencia de adultos en las escenas musicales. En cierto modo, es como si los informantes de Bennet vivieran como individuos aislados en un entorno de pleno empleo y al margen de cualquier conflicto político o social. Este contexto, que puede ser cierto para los casos que maneja Bennet, es, sin embargo, muy poco representativo del contexto en que se desenvuelven y actúan los neobakalas. Y es que, en España, en 2013 o 2016, adultos (y jóvenes) tenían (y tienen) que lidiar con graves problemas socioeconómicos derivados de la aplicación de los dogmas neoliberales impuestos para salir de la crisis de 2008.

Ahora bien, que el concepto de escena musical de Bennet sea mejorable en estos aspectos no quiere decir que el concepto de escena no sea útil o sea «impreciso», como sostiene Hesmondhalgh (2005), debido a su exceso de fluidez o individualismo. Así, escena musical no tiene por qué ser un término impreciso, siempre y cuando no entendamos que este designa la suma de las particularidades de los distintos individuos que la conforman, como hacen Bennet (2013), Bennet y Hodkinson (2012) y Bennet y Rogers (2016); al contrario, se trata de la síntesis de los elementos que comparten, aunque esto que comparten «solo» sea la dinámica de la interacción de los participantes entre sí o la que se da entre estos y otras escenas musicales, como hacía Straw (1991). Dinámica que, en el caso de los neobakalas, viene definida por el conflicto y la lucha por la autenticidad (Stokes, 1997; Martí, 2014), tanto en su interior como frente a otras escenas musicales. La lógica de la interacción de la escena neobakala, como vemos, se acerca al concepto de campo de Bourdieu (1995), es decir, a esos espacios de creación colectiva donde se pugna por la acumulación de capitales específicos.

Hasta ahora he definido el concepto de escena musical apropiado para el caso de los neobakalas, que son los principales protagonistas del proceso de patrimonialización. Pero la música no es el único eje sobre el que se articulan los conflictos y el proceso de patrimonialización que sustenta la identidad de la escena. En este sentido, el segundo eje que ordena la escena y su identidad es el tiempo o, dicho de otro modo, la edad. Y es que el rechazo que los neobakalas hacen, por ejemplo, de la EDM¹ y sus tecnologías digitales puede ser entendido en términos musicales, pero también puede leerse en un sentido generacional, por, generalmente, los neobakalas son adultos y los seguidores de la EDM, jóvenes. En este sentido, las generaciones conceptualizadas por Feixa (2000, 2006, 2014) y Feixa, Fernández-Planells y Figueras-Maz (2016), es decir, las generaciones X y @, que nutren la escena neobakala, y la #, que da lugar a la EDM, serán de gran utilidad² para: articular la oposición entre neobakalas y EDM; comprender la propia escena neobakala, en cuya génesis se encuentra la comunidad remember; y, finalmente, entender tanto el contexto de los bacalas, bakalas o vakalas como el de los neobakalas. Veamos de manera sintética cómo se definen estas generaciones.

Para Feixa, las personas de la generación X (Feixa, 2006), donde habría que situar a una parte considerable de los neobakalas, fueron jóvenes nacidos después de 1965, que alcanzaron su plenitud hacia 1990. En España fue la generación de los skinheads, la de los okupas, la de los bacalas, los bakalas y, en cierto sentido, también la de los vakalas (las tres culturas juveniles que compusieron el Bacalao). Estas personas, como veremos, vivieron su juventud entre cintas y vinilos y, por tanto, en un tiempo analógico (Feixa, 2003),³ es decir, en un contexto marcado por la pervivencia del Estado nación y las economías industriales, por una concepción lineal del tiempo (infancia-juventud-adultez-vejez) y por una definición de roles relativamente claros (jóvenes-estudiar, adultos-trabajar, ancianos-jubilarse). En cualquier caso, estas sociedades, pese a vivir en un tiempo lineal, experimentaron y protagonizaron un incipiente desorden cultural, favorecido por medios como la televisión, un medio capaz de «desterritorializar los modos de presencia y relación» (Martín-Barbero y Rey, 1999: 24). Ya veremos cómo, en este tiempo, las culturas juveniles del Bacalao trataron de reordenar este incipiente caos, aunque con ello no hicieron más que acentuarlo.

Por otro lado, según Feixa (2000), estarían los miembros de la generación @, personas que, como veremos, también nutren la escena neobakala. Los integrantes de la generación @ fueron jóvenes nacidos en torno a 1975 que alcanzaron su plenitud hacia el año 2000 y cuya juventud se dio generalmente entre webs, blogs y descargas peer to peer. En principio, por fechas de nacimiento, estos jóvenes vivieron en un tiempo digital (Feixa, 2003) en el que crearon las primeras comunidades virtuales (Lasén y Puente, 2016), como la remember.⁴ Estos jóvenes crecieron, por tanto, en sociedades posmodernas, posindustriales, donde procesos de globalización, de desorden cultural y de financiarización de las economías, que ya venían de antes, se aceleraron, lo que daría lugar a la crisis del Estado nación. Con la globalización, la financiarización y las nuevas tecnologías se llegó a un tiempo de amalgamamiento y yuxtaposiciones en el que la secuencia infante-joven-adulto-anciano se rompió, porque con los nuevos medios de comunicación y con las nuevas tecnologías «las estructuras de autoridad se colapsan, y […] las edades se convierten en referentes simbólicos cambiantes» (Feixa, 2003: 23). Fue un tiempo en el que, además, las divisiones de género de tiempos pasados se empezaron a resquebrajar, lo mismo que sucedió con las clases sociales, que parecieron desclasarse. Fue un tiempo en el que empezaron a aparecer «limbos sociales que pueden ser una estación hacia ninguna parte» (Feixa, 2003: 19).

Por último, estarían los miembros de la generación # (Feixa, 2014; Feixa, Fernández-Planells y Figueras-Maz, 2016), personas que viven su juventud en un tiempo hiperdigital, caracterizado fundamentalmente por el agudizamiento de las características del tiempo digital y por la expansión de nuevas tecnologías y medios digitales: el móvil, el streaming y las redes sociales. Esta generación se caracteriza por habitar en un tiempo viral en lugar de virtual,⁵ por acercarse a lo «trans» más que a lo «multi», por una movilidad constante y por la desvinculación de identidades sociales, culturales y profesionales fijas; es decir, por vivir un tiempo líquido (Bauman, 2006). La generación # es la que vive su juventud en la crisis financiera de 2008 y en la que nacen nuevas escenas musicales protagonizadas por jóvenes, como la EDM. En cualquier caso, este nuevo contexto hiperdigital también es el marco en el que viven y que intentan ordenar los neobakalas, personas adultas que en su día fueron bacalas, bakalas o vakalas, miembros, por tanto, de las generaciones X y @. Más adelante veremos cómo este proceso de reordenamiento juega un papel relevante en el proceso de patrimonialización y cómo las distintas generaciones que participan en este proceso interactúan y se reparten el patrimonio.

Sea como sea, el proceso de patrimonialización del Bacalao también nos permitirá problematizar el propio concepto de generación. Un concepto de generación que, a modo de síntesis, podemos entender como un conjunto de personas con una serie de experiencias en un contexto concreto y en un momento determinado de sus vidas, aproximadamente de edades de entre 17 y 25 años (Mannheim, 1928), que se traducen posteriormente en memorias que dan lugar a una identidad generacional en convivencia con otras (Abrams, 1982; Schuman y Scott, 1989; Feixa y Leccardi, 2011). El concepto de generación, por tanto, produce una asociación contexto-experiencia-memoriageneración-identidad que presupone la presencia de un pasado que, como veremos un poco más adelante, es cuestionable.

Patrimonio cultural y procesos de patrimonialización

Hasta ahora sabemos que los neobakalas conforman una escena musical marcada por el conflicto y la lucha por la autenticidad, que inicia un proceso de patrimonialización que sustenta su identidad y en el que intervienen diferentes generaciones. Ahora bien, ¿qué es un patrimonio cultural y qué podemos entender por proceso de patrimonialización?

Los patrimonios son, en su sentido más básico, propiedades transmisibles⁶ (Sucarrat y Carbonell, 2022) de tipo material e inmaterial que están sujetas a valoraciones y usos económico-simbólicos (Roigé y Frigolé, 2014). Los patrimonios culturales, por tanto, pueden incluir elementos físicos del pasado, como un castillo o un cuadro, pero también otros no tangibles, como los saberes o los rituales, y estos elementos se encuentran insertos en mercados patrimoniales, influenciados muchas veces por el turismo y otros tantos factores y procesos (Roigé y Frigolé, 2014; Sucarrat y Carbonell, 2022). En el caso del proceso de patrimonialización del Bacalao veremos cómo los vinilos, las cintas o el ritual de la fiesta que practica la escena neobakala se han convertido en parte de un patrimonio cultural con el que se busca participar y destacar en la esfera cultural en un contexto de constante crisis e inestabilidad material (y simbólica) derivada del proceso de globalización (Appadurai, 2001). Dicho de otro modo, con la creación de un patrimonio cultural, los neobakalas, que no dejan de ser los protagonistas de esta monografía, tratarán de reordenar y jerarquizar las relaciones que mantienen con otras escenas musicales y, al mismo tiempo, paliar simbólicamente sus problemas materiales.

Sea como sea, el patrimonio cultural nunca es un resultado completamente terminado, sino que se inscribe en un proceso de patrimonialización que podemos entender como una labor de «reinterpretación del pasado a partir de las problemáticas contemporáneas, mediante una remodelación, reconstrucción, elaboración, fabricación o recuperación» (Roigé y Frigolé, 2014: 12), que puede dar lugar a inversiones simbólicas (Roigé y Frigolé, 2014) y en la que participan diferentes actores entre los que se establecen jerarquías y relaciones de poder, a veces en función del género (Jiménez-Esquinas, 2017). Como señalan Meritxell Sucarrat y Eliseu Carbonell, estudiar los procesos de patrimonialización implica analizar «la construcción y legitimación de la identidad, el poder y la autenticidad» (Sucarrat y Carbonell, 2022: 262). En el caso del proceso de patrimonialización del Bacalao, en el que participa la escena neobakala madrileña, veremos cómo esta compite con otros actores que tienden a apropiarse del proceso, como el Instituto Valenciano de Artes Modernas (IVAM) o algunos DJ y periodistas, cuya presencia mediática termina por invisibilizar a la mayoría de los miembros de la escena neobakala. En cualquier caso, las jerarquías y las diferencias de estatus también aparecerán en las relaciones que los neobakalas madrileños mantienen con otras escenas, como la EDM o el reguetón, o con los miembros de su propia escena, que ya he señalado que intenta ordenarse por rangos de edad-experiencia.

Sea como sea, los procesos de patrimonialización ponen de relieve unas relaciones entre presente y pasado que, como el concepto de generación, no están exentas de problemas. Así, si bien hay autores que reconocen que el pasado reclamado en el proceso de patrimonialización puede ser una invención (Prats, 1997) o constituir una inversión simbólica (Roigé y Frigolé, 2014), lo cierto es que no es raro observar cómo se da por sentada la correlación entre patrimonio cultural, historia y memoria, cuando no siempre es así. En este sentido, el proceso de patrimonialización del Bacalao que opera la escena neobakala es muy interesante, pues, guiada por la nostalgia en su afán de resolver los problemas derivados de los procesos de destemporalización y desterritorialización que presenta el capitalismo, suele incurrir en innumerables olvidos. El hecho de que sus protagonistas reclamen un tiempo relativamente cercano al que todavía podemos acceder por medio de entrevistas en profundidad me permitirá, como ya señalé, fijar su memoria y contrastarla con el relato nostálgico sobre el que se basa su identidad y su patrimonio cultural. El pasado, la palabra historia, en el caso de la escena neobakala, no deja de ser un recurso para articular un discurso estratégico (Sucarrat y Carbonell, 2022) «que quedará avalado por la sacralidad de los referentes» patrimoniales (Prats, 1998: 123).

Conviene, por tanto, que examinemos con un poco más de detalle los conceptos y las relaciones entre memoria, historia y nostalgia; pero antes de hacerlo debemos resolver una última cuestión, que hace referencia a si, para poder hablar de patrimonio cultural, estos necesitan ser reconocidos previamente por las instituciones públicas. Y es que, en el caso de los neobakalas madrileños, cuyo patrimonio cultural no tiene un reconocimiento oficial por estas instituciones –en el caso de Valencia ya veremos que esto empieza a cambiar–, se podría plantear la invalidez de este concepto. No obstante, como señalan Les Roberts y Sara Cohen (2014), hacer esto supondría invisibilizar multitud de construcciones patrimoniales que, en el campo de las músicas populares, se dan al margen (o incluso en contra) de las instituciones públicas. En este sentido, Sarah Baker (2018) apuesta por analizar todas aquellas prácticas que contribuyen a la recuperación, el registro y el almacenamiento del pasado de las músicas populares, independientemente de si son oficiales o no. A fin de cuentas, todas nacen de «la necesidad de preservar objetos del pasado» (Baker, 2018: 3). Baker, por consiguiente, además de los patrimonios culturales oficiales, reconoce la existencia de aquellos cuya aproximación define como do-it-yourself (Baker, 2018: 10), es decir, que son de creación propia. Partiendo de esta base, esta autora (2018) propone diferenciar, siempre de forma flexible –es decir, reconociendo realidades intermedias–, entre prácticas de recolección y preservación que se dan en: lugares físicos autorizados (los que se hacen en instituciones reconocidas por personas remuneradas); lugares físicos do-it-yourself (llevadas a cabo por voluntarios no profesionales en espacios físicos); lugares digitales autorizados (archivos digitales creados por profesionales expresamente para el público); y lugares digitales de tipo comunitario (archivos digitales creados ad hoc por entusiastas para digitalizar, compartir y preservar diversos aspectos de las músicas populares). Como veremos en el capítulo tercero, los neobakalas construyen su patrimonio cultural principalmente en estos últimos espacios, creando museos improvisados en grupos de Facebook. Esto, por otro lado, los aproxima también al concepto de escena (Bennet y Peterson, 2004) o comunidad virtual (Baym, 2000, 2007; Rotman, Golbeck y Preece, 2009; Lasén y Puente, 2016). Dicho esto, pasemos a hablar de memoria, historia y nostalgia, que son los recursos y motores que mueven el proceso de patrimonialización del Bacalao.

Memoria, historia y nostalgia

De nuevo, si queremos entender las producciones culturales retrospectivas que los adultos llevan a cabo dentro de las escenas musicales, muchas veces dando lugar a la conformación de patrimonios culturales, el trabajo de Bennet (2009), Bennet y Rogers (2016) y Leonard y Knifton (2015) son referencias difícilmente eludibles. Ahora bien, los conceptos que usan y su forma de entender casi indistintamente la memoria, la historia y la nostalgia –aspectos centrales de los procesos de patrimonialización– resultan problemáticos. Esto es así por tres motivos.

El primero es que Bennet, junto con Rogers (2016), aborda los procesos de patrimonialización de las escenas musicales a partir de un concepto de «memoria cultural» que nunca llega a definir en su propio libro y cuya única referencia bibliográfica es una compilación de artículos llevada a cabo por Erll y Nünning (2008), que, en realidad, alberga enfoques muy diversos sobre el tema.⁷ De este modo, cuando Bennet y Rogers (2016) hablan de memoria cultural no sabemos si se refieren a la memoria cultural definida por Assmann (1995, 2008) o a la crítica que hace Harth (2008), en ese mismo volumen, del propio concepto de memoria cultural.⁸ Así mismo, cuando Bennet y Rogers (2016) se quejan de la limitación conceptual y de la falta de trabajos centrados en prácticas mnemónicas, no se entiende que no mencionen el trabajo de Olick (2008) en esa misma compilación, o los múltiples estudios de, por ejemplo, Barry Schwartz (2000) y Schwartz y Schuman (2005). El segundo aspecto por el que resulta problemática tanto la propuesta de Bennet y Rogers (2016) como la de Leonard y Knifton (2015) es porque interpretan toda relación con el pasado como memoria, confundiéndola en ocasiones con la nostalgia.

En este punto, conviene tener en cuenta que la memoria y la nostalgia son dos cosas distintas que tienen campos teóricos propios. La memoria y la nostalgia, pues, son dos cosas diferentes, como bien podremos ver en el capítulo tercero. En este sentido, la memoria tiene más de pasado que se incrusta en el presente con potencialidad crítica y la nostalgia más de presente que se introduce en el pasado y lo embellece (Tomé, 2016). La nostalgia, en definitiva, aunque pueda contener objetos del pasado o fragmentos de memoria, no puede ser considerada como un modo de acceso a esta –como sí lo son la historia, el recuerdo o la anamnesis–, sino como una forma de imaginación (Ricoeur, 2001). Este razonamiento es, por otro lado, extensible a la diferenciación entre historia y nostalgia, dos conceptos que, aunque sorprenda, también se confunden. De esta forma, cuando los participantes de una escena musical recurren a la palabra historia en su proceso de patrimonialización, pocas veces se refieren a esa ciencia social que da lugar a un relato elaborado de manera crítica y contextualizada para identificar discontinuidades políticas, económicas, sociales o culturales (Nora, 1986). Al contrario, cuando estas personas pronuncian la palabra historia, muchas veces con ansias de trascendencia, por lo general detrás de ella se encuentra la nostalgia o, en el mejor de los casos, la defensa de una memoria especialmente interesada. Sea como sea, y siguiendo esta diferenciación que he planteado entre memoria, historia y nostalgia, parece razonable plantearse cuánto de pasado y memoria hay en conciertos tributo, reediciones de discos y demás productos y prácticas que Bennet y Rogers (2016) interpretan como «memoria cultural» o heritage marketing (Bennet, 2009). Por último, estos autores (Leonard y Knifton, 2015; Bennet y Rogers, 2016) tienden a criticar a quienes somos críticos con la nostalgia, ya que entienden que nuestra posición descarta la nostalgia como variable fundamental para el análisis, pero nada más lejos de la realidad. De hecho, en este trabajo, uno de los ejes principales del análisis es la nostalgia que guía el proceso de producción patrimonial.

En este sentido, entiendo que la nostalgia no solo facilita ciertos tipos de socialización en la vida cotidiana (que lo hace), sino que también es un sentimiento que «responde a» y es «producido en» un marco político, social, económico, tecnológico, mediático y cultural marcado precisamente por el contexto, que muchas veces se desvanece en el trabajo de Bennet: el del capitalismo globalizado (Appadurai, 2001; Hirai, 2009; Tomé, 2016). Un capitalismo globalizado que, como veremos a lo largo del texto, produce polarización social y constantes movimientos que dan lugar a procesos de desterritorialización y destemporalización, que se traducen en continuas sensaciones de pérdida y alienación (Appadurai, 2001), especialmente en aquellas personas que, como muchos neobakalas, quedan al margen de las clases más favorecidas de los nuevos centros de poder, las ciudades globales (Rodríguez y López, 2010).

La nostalgia es, por tanto, un sentimiento que va mucho más allá de lo individual y de pequeños actos empoderadores. La nostalgia es un sentimiento que emana de la pérdida y trata de paliarla, que se traduce en un relato que muchas veces presenta una cierta estructura, pero que luego es practicada dentro de la vida social, dando lugar a distintos discursos nostálgicos (Appadurai, 2001; Herzfeld, 1997; Hirai, 2009; Tomé, 2016) practicados, como sucede en los procesos de patrimonialización, con fines estratégicos (Battaglia, 1995; Orr, 2017). Estos fines estratégicos se enmarcan en relaciones de poder (Hirai, 2009) que hacen que la nostalgia aparezca en ocasiones como un discurso o práctica de dominación (Rosaldo, 1989) y, en otras, como uno de resistencia (Battaglia, 1995). No obstante, bien sea empleada para un fin o para otro, o sea conservadora o progresista (Smith y Campbell, 2017), la nostalgia no dejará de converger con un capitalismo que, acelerado por las tecnologías digitales, facilita su aparición al mismo tiempo que la explota. Sin entender la nostalgia de esta manera no podemos entender la escena neobakala ni las transformaciones que esta opera, que veremos en los capítulos tercero y cuarto. Son las dificultades de este contexto las que llevan a los neobakalas a crear un patrimonio cultural y ritualizar un pasado imaginado.

Por último, no puedo dejar de señalar que el concepto de ageing, que muchas veces se ha usado para conceptualizar a los adultos de estas escenas musicales (Bennet y Hodkinson, 2012; Bennet, 2013), presupone una continuidad temporal que no siempre se da, como veremos con el caso de la escena neobakala, que no es resultado del envejecimiento de las culturas juveniles del Bacalao: estas culturas juveniles se extinguieron y luego han sido recuperadas.

Rituoide y ritual

Como vemos, los procesos de patrimonialización guiados por la nostalgia operan profundas transformaciones sobre los materiales que toman del pasado. En el caso de la escena neobakala, que recupera la práctica de la fiesta de las culturas juveniles del Bacalao, conviene desplegar un nuevo andamiaje teórico que permita entender la ritualización que estos sujetos hacen de su propio pasado. Para esto resultará útil el trabajo de Victor Turner (1982, 1988 [1969]). Primero, porque aporta un modelo de análisis de la ritualidad que tiene en consideración el contexto (estructura/antiestructura) y, en segundo lugar, porque este modelo provee de dos tipos de prácticas (rituales y rituoides) que nos permitirán entender diferentes matices de las prácticas y experiencias festivas tanto de las culturas juveniles del Bacalao como de los neobakalas. De todas formas, junto al trabajo de Turner también resultará útil el de Randall Collins (2004) y, ya que hablamos de música, que es el elemento que aglutina a la escena, también nos ayudará el concepto de género musical (Fabbri, 1981), que no dista tanto del de ritualidad.

Para Turner (1982, 1988 [1969]), los rituales eran formas expresivas regidas por unas reglas determinadas, practicadas en estructuras sociales particulares (contextos) que podían ser alteradas por la propia acción del ritual, puesto que todo ritual implica una fase de liminalidad en la que las estructuras sociales se desdibujan temporalmente, así como un sentimiento de communitas capaz de estimular la creatividad humana. Para Turner, este género, originario de las sociedades tribales, se descompuso en las sociedades industriales en otra serie de géneros que denominó rituoides, formas expresivas muy parecidas a los rituales, pero que contenían un componente liminoide más que liminal. Para Turner, una de las diferencias fundamentales entre ambos conceptos era que lo liminal está pautado por reglas concretas y ayuda al sistema a prevalecer, mientras que lo liminoide no responde a reglas tan estrictas y es fuente de subversión. Dicho de otra forma, lo ritual/ liminal es fuente de respeto, mientras que lo rituoide/liminoide, no.

Recurriendo a Collins (2004), podríamos decir que las prácticas rituoides de Turner (1982) se asemejan a los «rituales naturales»,⁹ es decir, a aquellos en los que no aparecen «protocolos formalmente estereotipados» (Collins, 2004: 74), mientras que las prácticas rituales son similares a lo que el sociólogo entiende por «rituales formales», esto es, aquellos en los que sí aparecen estos protocolos. El concepto de «ritual formal», además, me permitirá expandir el concepto de ritual de Turner (1982, 1988 [1969]) en tres direcciones. Primero, porque me ayudará a precisar el análisis de las jerarquías internas (DJ, promotores y público) y externas (neobakalas frente a EDM/reguetón/ minimal techno) que forman parte de la escena neobakala. Como decía Collins, «los rituales tienen un doble efecto estratificador: discriminan entre incluidos y excluidos de él y, dentro del ritual, entre líderes y seguidores; de ahí que sean los mecanismos clave […] en los procesos de conflicto y dominación» (Collins, 2004: 64). En segundo lugar, porque este último autor (2004) me permitirá hablar de interacciones microrrituales o situaciones que se producen en la vida ordinaria, bien fueran las protagonizadas por las culturas juveniles del Bacalao a la hora de presentarse mediante sus formas estéticas en la vida cotidiana (Goffman, 1959), bien las que llevan a cabo los neobakalas en la actualidad en redes sociales. Muchas de estas últimas situaciones, por cierto, se explicarán por las propias jerarquías que crea la escena neobakala. Por último, porque la teoría de Collins (2004) nos abre la puerta a entender que hay rituales que funcionan y otros que no, es decir, existen algunos rituales cuyo exceso de formalismo termina vaciando al ritual, que pierde energía y termina fallando a la hora de producir la membresía. En términos turnerianos (1982), podríamos decir que un ritual fracasa cuando no es capaz de generar el sentimiento de communitas, ese «sentimiento de entendimiento mutuo en un nivel existencial» (Turner, 1982: 48) que elimina temporalmente las diferencias sociales y facilita sensaciones de empoderamiento. Estos conceptos serán fundamentales para entender la experiencia de la fiesta del Bacalao, pero sobre todo para comprender la ritualización que los neobakalas han hecho de esta. Ya veremos que los neobakalas han creado unas reglas para reproducir la experiencia de la fiesta del Bacalao en un intento por solventar ciertas rupturas sociales y temporales. A fin de cuentas, crean un evento que pretende ser igual que en el pasado y en el que se puedan sentir como si todos fueran iguales (al menos momentáneamente).

En el último capítulo veremos cómo todos estos conceptos nos servirán para ilustrar las transformaciones que opera la escena neobakala en su proceso de patrimonialización, mediante el cual la fiesta pasa de lo rituoide/«natural» a lo ritual/formal; pero, en cualquier caso, lo que me importa señalar ahora es que los neobakalas producen reglas. Y esta regulación será la que me lleve a hablar de las fiestas neobakalas como un género musical, entendido este como «un conjunto de eventos musicales cuyo curso es gobernado por unas reglas» (Fabbri, 1981: 52) que, aun siendo «socialmente aceptadas», suelen albergar tensiones internas que hacen vivir esas mismas reglas en un precario equilibrio, que se mueve entre la necesidad de innovación y la de perpetuación. Ritualidad y género musical, como vemos, no están tan lejos el uno del otro: ambos exigen reglas y están vinculados a tensiones sociales. Ahora bien, el concepto de género musical nos aporta, además, una serie de matices que la noción de ritual de Turner no tiene. Primero, porque detalla con más precisión el tipo de reglas que pueden aparecer en un ritual (formales y técnicas, semióticas, de comportamiento, ideológicas, jurídicas o comerciales) y, segundo, porque el concepto de género musical (Fabbri, 1981), como las escenas, reconoce que estos también se definen por su relación con otros conjuntos de eventos.

En cualquier caso, y volviendo a Turner, sus conceptos han sido muy utilizados para explicar culturas o escenas relacionadas con la música electrónica, especialmente por St John (1999, 2011, 2014), que los ha empleado para tratar las culturas relacionadas con la música psytrance. Para St John (2014), las personas que participan de la cultura psytrance emplean una serie de tecnologías sensitivas para alcanzar estados liminales y, con esto, producir modos de vida alternativos. Según St John (2011), el psytrance constituiría una cultura «superliminal» protagonizada por personas que buscan «conexión» y «verdades» en el mundo moderno. Gracias a estas tecnologías espirituales o superliminales, los seguidores de esta música «se sienten más vivos que nunca en estos entornos que en cualquier otro momento de la vida ordinaria» (St John, 2014: 243).

Estas formas de utilizar a Turner, que se centran en gran medida en el concepto de liminalidad (y sus técnicas) para tratar de explicar la experiencia de la música electrónica y sus posibilidades creativas, son muy interesantes en el nivel fenomenológico, pero se pierden en lo conceptual y dejan de lado lo contextual. De esta forma, cuando St John (2014) apunta que sus informantes «se sienten más vivos que nunca en estos entornos que en cualquier otro de la vida ordinaria» (St John, 2014: 243), no sabemos por qué, aunque podamos intuirlo. En este sentido, y desde el punto de vista de la ritualidad, parece que St John se centra demasiado en las cosas que suceden en la antiestructura, olvidándose de las que suceden en la estructura. Y con estructura no me refiero solo a la estructura interna de una escena dada –aspecto que St John (1999) suele desarrollar de manera profusa–, sino a aquella más amplia en la que la escena se desenvuelve, es decir, su contexto. Así, cuando St John habla de conflictividad social, solo lo hace de aquellos conflictos que se dan en el interior de la escena psytrance, pero no lo hace de los conflictos o dinámicas que se dan entre sus participantes, generalmente de clase media o alta (St John, 2017), y el resto de la sociedad. Todo esto resulta especialmente chocante cuando fue el propio Turner (1982, 1988 [1969]) el que, al hablar de «subculturas» insertas en sociedades industriales, como las bandas de moteros o los hippies, nunca evitó mencionar la vinculación entre actividad laboral, clase social y producción cultural. Sea como sea, a la variable de la clase social propuesta por Turner añadiré la de género y, dado que tanto las culturas juveniles del Bacalao madrileño como la escena neobakala están compuestas mayoritariamente por hombres, prestaré especial atención a cuestiones relacionadas con su masculinidad.

Antes de continuar, y en relación con la ritualidad, debemos hacer una pequeña consideración sobre la corporalidad. De esta forma, esta monografía nos permitirá observar el concepto de cuerpo y persona que los neobakalas despliegan en la fiesta. En este sentido, es necesario tener en cuenta que no todas las culturas conceptualizan el cuerpo de la misma manera y que, si bien abundan los trabajos que abordan este tema en otros ámbitos de la antropología, como los estudios amerindios (Gutiérrez Estévez, 2010), no es el caso de la antropología española. Como veremos, en el cuerpo, la persona y los sentidos de los neobakalas anida la voluntad de(l) poder.

Remediación

Ya he señalado que la escena nostálgica neobakala tiene mucho de escena o comunidad virtual (Bennet y Peterson, 2004) que remodela e inventa su pasado para producir un patrimonio cultural en un entorno digital mediante una aproximación do-it-yourself. Pues bien, esta labor de reconstrucción viene mediada por unas tecnologías digitales que, como ya he señalado, la estimulan y facilitan. De este modo,