Imágenes (para seguir): De la persecución en el cine y otros sitios

Por Marie-José Mondzain

"Con un estilo desenfadado y rico en asociaciones, este libro que quiere no
ser tal propone una reflexión aguda y actual en torno a las imágenes y su
circulación, principalmente a través del cine, pero también en compañía de
otras artes, como la música, la literatura y el teatro.
Preguntándose por lo que la sigue y por lo que la persigue, Marie-José
Mondzain hilvana con esta obra de montaje sin imágenes el itinerario de su
propia vida junto al cine: una vida de encuentros inopinados, de
detenciones y seguimientos, que el acucioso análisis intercalado de
algunas películas mayores –de Las Hurdes a Tropical Malady, de À propos
de Nice a The Birds– va iluminando subrepticiamente, por alusiones y
sobreentendidos.
Libro de temas múltiples –la persecución, el pueblo, la democracia, el
carnaval, la guerra, la religión y la potencia política del arte–, Imágenes
(para seguir) extiende en definitiva una invitación para pensarse en y con
las imágenes; para posicionarnos de igual a igual frente a ellas y hacer
circular a partir de ahí nuestros discursos, como los sujetos de habla y de
deseo que somos."

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones metales pesados
• Fecha de lanzamiento: 4 ene 2024
• ISBN: 9789566203445

Vista previa del libro

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Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme Gabriela Mistral d’aide à la publication, a bénéficié du soutien de l’Institut français du Chili / Esta obra, publicada en el marco del Programa Gabriela Mistral de ayuda a la publicación, contó con el apoyo del Instituto Francés de Chile.

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2023-A-9540

ISBN: 978-956-6203-43-8

ISBN digital: 978-956-6203-44-5

Imagen de portada: Fotograma de Valparaíso mi amor, Aldo Francia, 1969.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Ignacio Albornoz Fariña y Gala Hernández López

Consultoría terminológica: Ernesto Feuerhake

Images (à suivre): de la poursuite au cinéma et ailleurs

© Marie-José Mondzain 2011

De la traducción © ediciones / metales pesados

E mail: [e-mail]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, noviembre de 2023

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Advertencia de los traductores

Prólogo. Icono-rutas

Peter Szendy

I. Imágenes seguidas

II. Cacerías

III. El casting del primero que pase

IV. Suspensión y carnaval

Nota de agradecimiento

Advertencia de los traductores

Ignacio Albornoz Fariña y Gala Hernández López

Traducir es levantar contra viento y marea una frágil torre de naipes. La labor es lenta, delicada, ansiógena y trepidante en la quietud de su minucia. Lo que se juega es crítico: cualquier movimiento en falso, cualquier carta mal dispuesta puede acarrear la ruina del conjunto. Y el edificio entero, entonces, amenazará con venirse abajo. La inestabilidad de semejante andamiaje queda particularmente al descubierto en obras como la que aquí presentamos, donde la sutileza del idioma, maniobrado por cierto con destreza y desenfado, hace estallar los significados y las conexiones, los ecos y los referentes.

Imágenes (para seguir) –ya se habrá adivinado– es un libro complejo, arbóreo, fragmentario y de registros a veces discordantes, como bien lo evidencia la naturaleza misma del proyecto, irresoluta de cabo a rabo, en suspenso, a medio camino entre confesión filosófica, meditación gremial, ensayo autobiográfico, tratado teórico, miscelánea, cuaderno de notas, compendio crítico y anecdotario. Esa misma vacilación se deja traslucir desde luego en la escritura, que cede por momentos a la concisión del aforismo y se deja seducir otras veces –tal vez las más– por la frase tupida, densa, siempre extensible en subordinaciones. Ello obliga al traductor a ser particularmente sensible a la hora de «trasladar» el espíritu de cada segmento, pues el élan que alimenta la frase de largo aliento no es el mismo que irriga la frase sumaria. Contribuye a todo esto, claro está, la plasticidad y esporádica concisión de la lengua francesa, proclive en mucha mayor medida que el castellano a las homofonías y, por ende, a cierta economía expresiva, que los juegos de palabras –aquí múltiples y sugestivos– no hacen más que evidenciar. Pese a su parentesco de primer grado con el francés, el castellano revela en varios ocasiones su impotencia, como cuando se trata de verter –ejemplo espigado entre tantos otros– el lapidario «les choses comme ça», a la vez tan evidente y tan críptico, que Godard enuncia en Film socialisme.

Hay con todo, en Imágenes (para seguir), algunas zonas de reposo, secciones más o menos demarcadas donde el tratamiento exhaustivo y «sostenido» de un tema se vuelve de pronto posible, contra la dispersión deliberada del conjunto. Y es que si este libro puede considerarse, después de todo, un libro de o sobre cine es porque, aun sin recurrir a imágenes, su anclaje más concreto y sólido está constituido, precisamente, por el comentario de algunas películas-clave, que son como señas dejadas en el camino, piedras a las que aferrarse: Las Hurdes, The Birds, Shadow of a Doubt, The Night of the Hunter, The Swimmer, Gerry, entre otras tantas. Es con motivo de esas obras que la pluma de Mondzain florece y que se revela el carácter acaso más narrativo o poético de su proyecto.

Nuestro objetivo global para esta traducción, a grandes rasgos, fue hacer que la lectura en castellano resultase lo más fluida y natural posible, sin que ello significase por ningún motivo sacrificar la riqueza conceptual y la creatividad sintáctica del original, rasgos irreductibles de la autora. Creemos que la versión que ofrecemos aquí, a ese respecto, es satisfactoria. Si hemos decidido escribir esta breve advertencia, al fin, es porque nos gustaría simplemente que quienes lean tomen conocimiento, antes de empezar, de algunos de los principales escollos que nosotros mismos encontramos al verter la prosa de Mondzain al castellano. Vaya, pues, esta modesta nota preliminar como una suerte de glosario de términos útiles.

Antes que palabras puntuales, Imágenes (para seguir) explora, por así decir, ciertos focos semánticos, entre cuyos elementos van tendiéndose de a poco puentes y pasadizos, siempre –eso sí– de manera alusiva. Lo que surge son entonces campos de significados latos, flotantes, sondeados en su ambivalencia o en la vacilación de sus múltiples sentidos, y dejados así, en barbecho, sin zanjar.

Uno de esos focos, por supuesto, es el que constituye de cierto modo el núcleo gravitacional del libro: la «persecución», palabra seminal en la pluma de Mondzain y primordial escollo de nuestra traducción. El problema, aquí, es de diversificación léxica, pues lo que el francés designa con la voz poursuite, el castellano lo hace divergir por su parte en al menos cuatro palabras. La poursuite, de tal modo, puede ser lisa y llanamente la «persecución», pero también puede corresponder en otros contextos a la «prosecución» y, en otros todavía, a la «búsqueda» (como en «la poursuite du bonheur», por ejemplo: la búsqueda de la felicidad), por no hablar de su analogía con palabras acaso más corrientes, como «seguimiento» o «continuación». Pero el asunto es más complejo, porque la poursuite puede ser también la acción judicial que alguien emprende en contra de un tercero, si bien esta última acepción no tiene uso en el sistema de Mondzain.

Fueron varias las opciones que barajamos para sintetizar todos estos sentidos de manera satisfactoria y eficaz. Tras varias deliberaciones, optamos, sin embargo, por atenernos a una formulación sencilla, que permitiese derivaciones directas e instintivas. Lo que se impuso, al fin, además de perseguir y sus derivados, fue el verbo seguir, en sus formas nominal, infinitiva y pronominal, que traducen, si no todas, al menos varias de las acepciones antedichas. En efecto, una rápida ojeada al diccionario muestra que el verbo «seguir», como macroacepción, contiene ya en castellano el sentido de perseguir y de proseguir, sus subacepciones¹. En adelante, pues, estas palabras serán empleadas más o menos indistintamente. Ahora bien, cada tanto, y si el contexto es propicio en razón de una ambigüedad irresoluble, escribiremos también «(per)seguir», para marcar la vacilación.

El segundo foco de escollos invierte la dinámica, pues orbita en torno al campo semántico de la suspensión, que cuenta en el libro de Mondzain con al menos tres variaciones: «suspens», «suspense» y «suspension». Aquí habría mucho que decir, porque la palabra suspens, que Mondzain emplea profusamente, solo existe en el francés contemporáneo corriente como adjetivo, salvo en su uso compuesto, como adverbio, dentro de la fórmula «en suspens», equivalente del castellano «en suspenso». Suspens, como sustantivo, corresponde a un uso un tanto arcaizante o puramente literario, casi una licencia poética que Mondzain se permite para amillonar la lengua. Su significado no difiere en absoluto del de «suspensión», palabra de la que es sinónimo, con el sentido de interrupción, pausa o incertidumbre. Resolvimos aquí, para evitar mayores confusiones, respetar, en la medida de lo posible, la jerarquía del original, teniendo en cuenta, eso sí, que el castellano no puede desdoblar la voz «suspensión» en dos formas equivalentes y provenientes de un mismo étimo. Así, cuando se trate específicamente de aludir al género cinematográfico, en cuanto tal, optaremos por la palabra suspense, en cursivas, como queda escrito. Suspension y suspens, en cambio, serán ambas traducidas como «suspensión». Ocasionalmente, sin embargo, y si el contexto se presta a ello también, optaremos por «lo suspenso».

El tercer escollo gira alrededor de la noción de congé, que hemos decidido traducir tras largas reflexiones como «asueto», por falta de otra voz más conveniente. Congé tiene en francés la particularidad de designar, como quien dice, las dos caras de una misma moneda, pues permite, aunque mediante perífrasis en uno de los casos, referirse, por un lado, a las vacaciones remuneradas (o a cualquier tipo de permiso laboral) y, por el otro, a la exoneración, al despido. En ambos casos se trata, como podrá entenderse, de un tiempo libre, sin restricciones, pasado fuera del ámbito del trabajo, una interrupción –ora padecida, ora deseada– del flujo del ritmo laboral. Nos pareció que «asueto» podía, por su neutralidad, traducir mejor la pluralidad de sentidos con que Mondzain carga la palabra.

En cuarto y último lugar cabe consignar la que fuera acaso la mayor dificultad del libro, por su recurrencia y polisemia: ella guarda relación con todo lo que atañe, en francés, al ámbito de la tenue, término de significaciones múltiples. Por lo general, hemos decidido traducir aquí la tenue como «sostén», con el objeto de conservar, al menos, la raíz común de la palabra en ambas lenguas, aunque ello haya significado, a veces, acuñar algunos neologismos (como el entresostén, para traducir entretien). Esta decisión, sin embargo, nos permitió explorar buena parte de los compuestos que el verbo «tener» autoriza, y que Mondzain explota además con agudeza (sostener, mantener, atener), a los que habría que añadir también sus formas pronominales (sostenerse, mantenerse, atenerse). Así, «tenir une promesse» será «mantener o sostener una promesa», mientras que «se tenir» será, las más de las veces, «sostenerse»². En la primera frase del libro, Mondzain escribe «je voudrais m’y tenir», que nosotros traducimos como «quisiera atenerme a ello». La lógica, nos parece, queda clara. Es a ella, en adelante, que también nosotros quisiéramos atenernos.

Notas

¹ Véase, por ejemplo, la entrada del verbo «seguir» en el Diccionario de uso del español de María Moliner (volumen I-Z. Madrid: Gredos, 1998, p. 1045).

² Remitimos aquí también a las múltiples acepciones del verbo «sostener» que consigna María Moliner en su Diccionario de uso del español (op. cit., p. 1130), entre las que se incluye la de «mantener», «no caerse», «defender», «seguir en una actitud o posición», «continuar» y «permanecer».

Prólogo

Icono-rutas

Peter Szendy

¿Cómo preceder lo que están por leer? ¿Qué prólogo darle a estas Imágenes (para seguir)? ¿Cómo abrir una senda –cómo allanar un camino, un carril o incluso una carretera– para lo que sigue?

Allí estriba, desde luego, la paradoja, la aporía de todo prólogo: en no presuponer nada de aquello que, sin embargo, ha estado allí antes que él, dictando cada una de sus palabras. Pero el carácter aporético del presente prefacio se encuentra de cierto modo redoblado por aquello a lo que el libro prologado apuntará, a saber: el hecho mismo de seguir. La continuación, la secuencialidad o la consecuencialidad, la posterioridad: estos no son los únicos temas de Imágenes (para seguir), pero constituyen ciertamente los motivos más insistentes de esta obra singularísima. Figuran y se les advierte prácticamente en cada página.

«De nosotros depende comenzar», escribe Marie-José Mondzain, y empezar «en exceso por encima de todo lo que hace de nosotros seres que solo seguirían y que no inaugurarían ya nada» (p. 139). ¿Cómo comenzar, pues, cuando lo que parece venir antes (las palabras de este exordio o preámbulo, por ejemplo) viene en realidad después?

Seguiré tan solo una pista, una entre todas las que abren estas Imágenes (para seguir): la pista cinegética, la senda de la caza. Hay muchísimas otras en este libro que multiplica motivos, disciplinas y hasta tonos. Y cada una de las sendas que dejaré sin transitar por lo que dure este pre-posfacio o post-prefacio esconde además tesoros: pienso en las páginas autobiográficas que la autora dedica a su padre, de nombre Mondschein –literalmente «claro de luna»–, quien soñaba con pescar la imagen del astro nocturno reflejada sobre un lago (p. 38); pienso también en los fragmentos de lo que podríamos llamar una teoría iconopolítica de la representación, a propósito del figurante de cine («imagen de todos por no parecerse ya a nadie», p. 228), que abre a la «subjetivación del pueblo» (ibid.), convirtiéndose en ese «cada quien» donde se anunciaría «el sujeto ideal de la democracia» (p. 274); pienso, por último, en todos los apuntes espolvoreados aquí y allá, al borde del camino, y que prefiguran aquello que me inclino a entender como una ecología de las imágenes («podría ser que la imagen pertenezca al reino animal», escribía Fernand Déligny, tras cuyos pasos va Mondzain, preguntándose a su vez si la imagen no nos libra acaso «a energías chamánicas»¹).

Interrumpiendo esta lista digresiva de algunos de mis pasajes favoritos –apenas esbozada y ya demasiado larga–, vuelvo a retomar la pista cazadora. Una pista cinegética, decía, escuchando resonar en esa palabra su casi homófono: el adjetivo cinegénico, con el que se designa la cualidad de aquello que se presta de por sí al cine, aquello que lo llama o lo suscita. Y es que la persecución, como dijera ya Alfred Hitchcock, es el «núcleo de la película», de toda película². La persecución, la caza, la acechanza son la cinegenia misma, la génesis del cine en cada instante, su afirmación siempre recomenzada, en su movimiento más propio, el movimiento que consiste en seguir la pista, en espiar, en ir tras un rastro. Marie-José Mondzain lo dice del siguiente modo, con una fórmula luminosa, de acentos hitchcockianos (p. 10): «El cine está inervado fundamentalmente por una red de innumerables persecuciones, pues, por definición, inscribe la continuidad de sus gestos y relatos en el tratamiento constante de todas las figuras de lo suspenso».

Hay –es cierto– géneros fílmicos que son paradigmáticos, ejemplares de esa cinegética cinegénica: Mondzain alude a los westerns, a las películas policiales… Pero lo que está persiguiendo en realidad, más allá de esta u otra ocurrencia, es lo que llama «el boceto de la persecución» (p. 119), vale decir su traza pura, sea cual sea la identidad de los perseguidores y los perseguidos. Como en Der Lauf der Dinge de Peter Fischli y David Weiss (1987), estos pueden ser materias o cosas, empujadas en secuencias de consecuencias: lenta o precipitadamente, van chocando unas con otras, cumplen alternativamente el rol de peso o contrapeso, se disuelven, se derraman, se roen, agujerean sus superficies y provocan igniciones, proyecciones, despegues. La persecución, aquí, se vuelve propagación, por contacto o a distancia. En este «encadenamiento inevitable de catástrofes naturales que se siguen y persiguen felizmente» (ibid.), son las cosas las que se buscan y se huyen, «porque el mundo de las cosas está regido por la necesidad de las causas y los efectos, mecánicamente previsibles y aleatorios». La cinegenia de las cosas perseguidoras o perseguidas tiende, pues, hacia una ontocinegética general, en que la persecución sería el modo de ser de todo ser, animado o inanimado (lo cual vuelve caduca la distinción misma).

Pero la verdadera traza de la persecución, su boceto acaso más puro –o sea, el más reducido o nuclear (como si fuera el núcleo de todos los demás)–, se evidencia en la magnífica descripción pensante que Mondzain propone a propósito del cortometraje de Abbas Kiarostami Solución (1978). «El actor principal», nos advierte de entrada, «es un neumático, mientras que el hombre que se encuentra en su camino hace pensar en un principio en un extra» (p. 145). Esa primera impresión, sin embargo, será pronto corregida, puesto que «la distancia entre lo animado y lo inanimado», al igual que «la distancia entre el perseguidor y el perseguido», se reinterpreta a poco andar como «reversible» (p. 146). Dicho de otro modo: ninguno de los dos –la rueda o el hombre– es un mero figurante. Alternan, cambian continuamente de rol, van persiguiéndose por turnos, siguiendo las curvas, las vueltas que jalonan el rodaje. Y terminan al fin por formar lo que la autora llama «una pareja»: «son propiamente hablando un automóvil imaginario» (p. 147).

Frase extraña, cuyos elementos parecen acarrearse también unos a otros en un torbellino vertiginoso donde todo gira, como el hombre y la rueda con sus cambios y recambios de roles: ¿qué es en realidad ese «automóvil», rodeado de comillas que en cierto modo lo alejan de sí mismo, «automóvil», pues, en un sentido que diríamos figurado, pero cuyo carácter «imaginario» sería tal, sin embargo, «propiamente hablando»?

Marie-José Mondzain parece dudar aquí en cuanto a la naturaleza exacta del automóvil que pone en escena el cineasta (para financiar sus estudios de pintura, se nos recuerda, Kiarostami trabajó también como «agente de circulación»). ¿En qué medida habría automovilidad en ese acoplamiento del hombre y la rueda que supone precisamente que aquel arrastre a esta y esta a aquel? ¿No se trataría más bien de una heteromovilidad radical que hace que ni la rueda ni el hombre –solos, sin el otro– puedan moverse?

Pero, sobre todo, ¿por qué insistir de tal modo en un cortometraje que, visiblemente, tiene un rol central en la búsqueda o la persecución de la que Imágenes (para seguir) es la huella? Si se quiere comprender la importancia de Solución en el derrotero de Mondzain, hay que tomar cierta distancia. Hay que inscribir las fórmulas con las que va puntuando su visionado dentro de una historia más larga, aunque intermitente. La historia de aquello que podríamos llamar las icono-rutas.

Porque lo que está en juego, más allá del cine en general o de algunos de sus géneros en particular, es tal vez la imagen como tal, la imagen en cuanto imagen. Imágenes (para seguir): ese título, con justa razón, parece prometer efectivamente algún rasgo o carácter válido para la imagen, sea cual fuere; para cualquier imagen, en la irreductible pluralidad que, por muy distintas que sean, las caracteriza.

Imágenes enuncia el título de la carrera de persecución pensante que se le propone a las lectoras y lectores que somos. Imágenes: sí, ese es el blanco o la presa que se ha de atrapar, lo que ha de capturar el concepto, de quien no deja nunca de escaparse. Y la orquestadora de esa virtuosa caza de imágenes intercala enseguida, entre paréntesis, como si se tratara de una expresión sinónima, de una definición de la imagen en cuanto tal: (para seguir).

Imágenes (para seguir) podría pues entenderse como la forma comprimida, condensada, del siguiente enunciado: la imagen es lo que (se) ha de seguir. Dicho de otro modo: la imagen es aquello cuyo ser es consecución o consecuencia, sí, pero también aquello cuyo ser es movilidad, incluso cuando esta parece congelada en la permanencia o persistencia de lo que se conoce como «imagen fija» (por contraposición a la imagen animada). La imagen, en definitiva, sería siempre una congelación de imagen. O mejor aún: un paro de imagen³.

Al reflexionar sobre la movilidad de las imágenes, sobre sus migraciones a lo largo de caminos que por consiguiente cabría cartografiar, Aby Warburg no había dudado, por su parte, en utilizar una extraña expresión, sin comillas encargadas de ponerla prudentemente a distancia de sí misma: en la introducción de su Atlas Mnemosyne, que dejara inacabado tras su muerte, hablaba del tapiz flamenco, que, «desprendido del muro», constituiría por su movilidad un verdadero «vehículo automóvil que transport[a] imágenes⁴» (automobilen Bilderfahrzeugs). Aunque no mencione a Warburg, Marie-José Mondzain invita, sin embargo, a prolongar o hasta generalizar la intuición warburgiana del carácter fundamentalmente itinerante o viajero de la imagen en cuanto tal⁵.

El envío, el encaminamiento de las imágenes es hoy por hoy prácticamente contemporáneo de su génesis: se produce casi al mismo tiempo que su venida a la visibilidad, como lo evidencian los iconos para compartir que aparecen en nuestras pantallas en cuanto tomamos una imagen. Apenas capturada, la imagen es enviada, enviable. No necesita existir en un aquí, ni siquiera un poco, para poder partir hacia un allá. Está desde siempre «de salida» (de hecho, hay casi que tener cuidado para que no se envíe). Y es por ello que nos sentimos inclinados a decir, legítimamente, que su régimen de existencia habría sufrido un vuelco: en adelante, es esencialmente circulatoria antes que estacionaria, itinerante antes que unida (aunque sea provisoriamente) a un soporte o superficie.

Pero lo que quizás sugiere Marie-José Mondzain, tras los pasos de Warburg, es que el transporte de las imágenes –su movilidad,

o su automovilidad– bien podría haber sido desde siempre constitutivo de su imaginidad. No está sola en ello. En su notable Transporting Visions, la historiadora del arte Jennifer Roberts se pregunta: «¿Cómo podría una imagen declarar formalmente sus propias condiciones de posibilidad transitoria?» Y sugiere que «la factura, el espesor de la línea, la paleta de colores o la composición» de una imagen guardan las huellas de las rutas que ha seguido. En fin, concluye, habría que pensar que «en lugar de rodearlas, la geografía habita las imágenes»⁶.

En Solución hay estrías que atraviesan sin parar la pantalla. Mientras el hombre y la rueda se persiguen ejecutando su coreografía reversible entre antecedencia y consecuencia, la imagen que nos los muestra –la película– es rayada, arañada de continuo por los carros y camiones que pasan. Como si la imagen fílmica del transporte imaginante llevara en sí misma la huella de un rumbo iconogenético que la precede y que ella (per)sigue.

Notas

¹ Fernand Déligny, «À propos d’un film à faire», en Oeuvres, L’Arachnéen, 2007, p. 1772 (citado en este libro, p. 61). Por mi parte, intenté desarrollar esta idea en Pour une écologie des images (Minuit, 2021).

² Alfred Hitchcock, «Core of the Movie - The Chase. An Interview with David Brady», en Sidney Gottliber (dir.), Hitchcock on Hitchcock, Volume 1: Selected Writings and Interviews, Volume 1. Berkeley: University of California Press, 1995, p. 125. «[...] me parece que la persecución es la expresión definitiva del cine en cuanto medio. ¿Dónde más que en el cine podemos ver automóviles persiguiéndose a la vuelta de una esquina a toda carrera? Además, una película es el vehículo natural para una historia de persecución, porque la forma básica de la película es continua. Una vez que una película empieza, sigue adelante». Sin citar de manera explícita las palabras de Hitchcock, Mondzain las presupone constantemente, sobre todo cuando escribe (p. 70): «Desde mi punto de vista, la persecución no es un tema cualquiera, un calificativo para determinado tipo de narración. La persecución es la esencia misma del cine». O bien un poco más adelante: «Al filmar persecuciones, Hitchcock inscribe en su obra una definición del cine».

³ Es lo que propongo pensar en Pour une écologie des images, op. cit., p. 48.

⁴ Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Akal, 2010, p. 5.

⁵ Warburg se refería también a un «autobús de imágenes» (Bilder Omnibus) o incluso al «tránsito mundial» (Weltverkehr) de las imágenes. Véase Steffen Haug, «Bilderfahrzeug and «Bilder Omnibus» – a manuscript by Aby Warburg from 1906», bilderfahrzeuge.hypotheses.org/3329. Warburg aparece brevemente, por primera vez, en un libro un poco más tardío de Marie-José Mondzain: Confiscation. Des mots, des images et du temps (París: Les Liens qui libèrent, 2017).

⁶ Jennifer L. Roberts, Transporting Visions: The Movement of Images in Early America. Los Ángeles: University of California Press, 2014, pp. 7 y 3.

 ¿Pues qué? ¿Quieres que siga sobre la posición de los árboles, y de sus ramas, y el peso que dio la misma naturaleza a las hojas? Ni es cosa de ponderar ahora la movilidad del aire que las arrastra, o la suavidad con que descienden, ni las diversas maneras de caer, según el estado de la atmósfera, el peso, la figura y otras innumerables causas más desconocidas.

Hasta aquí no llega la potencia de nuestros sentidos y son cosas enteramente ocultas.

[…]

¡En valiente aprieto me pones! ¿Es tal vez porque te sigo con más ligereza que estas hojas al viento, que las arrastra a la corriente del agua, de modo que es poco decir que caen, sino que son arrebatadas? Pues ¿qué otra cosa es que Licencio se meta a maestro de Agustín, y nada menos que en las cuestiones más entrañables de la filosofía?

San Agustín

, Del orden, capítulos IV y V

No se es artista sin una gran desgracia de por medio. ¿De odio, contra qué Dios? ¿Y por qué vencerlo?

La caza sobre el cable, la persecución de tu imagen y esas flechas con las que la acribillas sin tocarla y la hieres y la haces refulgir, es pues una fiesta. Si alcanzas esa imagen, hay Fiesta.

Jean Genet

, El funambulista

I

Imágenes seguidas

Se me ha ocurrido dejar de hacer libros. Y quisiera atenerme a ello.

Esto no es un libro. Nada que ver sin embargo con la fórmula de Magritte. Ningún juego entre palabra, imagen y alguna realidad referente. Por el contrario, creo que se trata de la inscripción azarosa de algo que es tal vez la huella de un recorrido en rumbo hacia la imagen, pero sin necesidad de mostrar alguna; y sin estar segura tampoco de que al hablar de imagen pueda producir aquello que constituye la unidad y la consistencia de lo que comúnmente llamamos libro. Podría tratarse de una serie de cartas dirigidas a ese joven amigo ciego con quien mantuve durante muchos años un comercio de miradas. Intentábamos ver juntos lo que nuestros ojos no podían compartir. Podría ser también un singular homenaje al filósofo Jean-Toussaint Desanti, pues en su compañía el comercio de palabras exploró a menudo los caminos de lo visible, cuando compartíamos una misma sospecha con respecto a los libros que daban testimonio de experiencias sensibles, que trataban lo intratable. Pienso en estos dos amigos  –entre tantos otros que me han acompañado–, porque no se puede indudablemente escribir sin dirigirse a alguien, aun cuando la mano que escribe quisiera, por su parte, desaparecer.

* * *

Dirigirme a un muerto: ¿no es este el mejor camino para llegar a la imagen? Cuando hablo de imagen siento que se establece claramente aquel comercio de ultratumba que mantienen entre sí las palabras que designan las sombras, apariciones y desapariciones. Las imágenes pertenecen al entre-mundo o, más bien, introducen en el mundo una política sensible y vibrante de distancias, el temblor perceptible de la ausencia; de todas las distancias, de todas las ausencias. Para poder pensar un mundo es preciso que imágenes inasignables corten, cual navajas invisibles, todo aquello que pudiera constituir una masa, un bloque, una compacidad, una continuidad. Sin ser gran cosa, la imagen es, no obstante, un acontecimiento sísmico, que hace temblar los cuerpos y resquebrajarse la tierra. Al escribir esto vuelvo a ver de pronto el levantamiento, la insurrección de los muertos de 1914 en J’accuse, la película de Abel Gance. Por la noche, los fantasmas arrancan sus tumbas y se arriman al espanto de los vivos. ¿Quiénes son los sobrevivientes? ¿Los muertos que se sublevan, o los cuerpos vivos, presos de la obsesión y el pavor? Gance mezcló los cuerpos de los figurantes con los de sobrevivientes reales de la Gran Guerra (entre ellos, Blaise Cendrars y los «caras rotas»). Llamada del pueblo de los muertos al pueblo de los vivos; es decir, al pueblo de los espectadores a quienes esas imágenes se dirigen. No es que toda imagen sea espectral y fúnebre, pero asumo que el cine se encarga de fracturar el suelo de las masacres y de las fosas comunes para así convocar a los vivos. Los muertos se despiertan para estimular la conciencia del pueblo, es decir de la comunidad heroica de sujetos que el lustre de las celebraciones nominales suele excluir. Las imágenes de lo peor no están aquí para generar terror, sino para inspirar recelo con respecto al porvenir y conceder el valor necesario para suspender el seguimiento de las catástrofes. Fueron figurantes anónimos quienes interpretaron el papel de todos los muertos sin nombre. 

Hablaré mucho de cine, sin duda, por un conjunto de razones que debo aún esclarecer. La primera de ellas obedece al proyecto de escribir sobre la persecución. Sucesión, serie, secuencia, etc.; o sea, suspenso, suspense, suspensión.

* * *

No se trata aquí de explorar todas las películas que muestran persecuciones, sino de detenerme, con mayor o menor detalle, ante una cierta cantidad de objetos que me han acompañado por el camino de lo continuo y lo discontinuo, en mis reflexiones o en el ámbito de encuentros reales y ficticios. El western podría, por sí solo, ser objeto de una declinación de las persecuciones entre verdugo, víctima, persecutor, justiciero y criminal. Las películas policiales, de investigación, de terror y de persecución se cuentan por miles. De cierta manera, estas cintas son paradigmáticas de todas las persecuciones y de todas las cacerías humanas. Pero he tomado otra dirección. El cine está inervado fundamentalmente por una red de innumerables persecuciones, pues, por definición, inscribe la continuidad de sus gestos y relatos en el tratamiento constante de todas las figuras de lo suspenso. Aquello que llamamos suspense es su figura más familiar. Persecución amorosa, persecución criminal, vengativa, policial y jurídica, cacería de hombres, de mujeres, etc. El arte de filmar el movimiento no es más que el de ahondar en lo continuo y lo discontinuo, en la alternancia de las duraciones y las síncopas, el ajuste de los intervalos. La cámara trabaja con distancias, rupturas y todas las formas de desunión que conminan al espectador a construir por sí mismo aquello que sigue en los montajes más complejos y menos lineales.  

A lo cual habría que sumar la coherencia de una escritura cinematográfica, aquello que logra que, de una película a otra, un autor sea reconocible por la consistencia de sus gestos, por ese algo que compone la unidad de una obra y que indica el horizonte que sigue. Robert Kramer decía:

Tarde o temprano, todas las películas que hago formarán un gran y único filme. Una «historia» en continuo devenir, el acta detallada de una conciencia que se desplaza a través del tiempo y el espacio, intentando sobrevivir, comprender, encontrar un hogar adecuado; y, a lo largo de todo ese camino, viviendo con las imágenes, la forma-film como única práctica continua que unifica este proyecto¹.

Me parece que es esta una manera notable de expresar el sitio singular que ocupa el cine en este itinerario. Hagamos lo que hagamos, e incluso si somos fieles al desorden, un hilo se constituye: hilo de la escritura que sigue o se deja extraviar por el del pensamiento y sus saltos. ¿Qué es lo que me hace correr desde hace tantos años? Sin duda, algo que me sigue y que no obstante se encuentra frente a mí: la imagen. ¿Sucesión de ideas? En el fondo, si yo hubiese sido músico, la mejor manera de celebrar la imagen no habría sido hablar sobre ella ni mostrarla, sino desde luego componer una fuga. La imagen hubiese sido entonces expuesta como un tema sostenido por varias voces, retomado sin cesar, desplazado, invertido en una suerte de conversación contrapuntística. La elección de esta escritura fragmentaria no es más que la huella del libro que, de niña, soñaba con escribir, y que se habría llamado Sobre la desgracia de no ser músico.  Los filósofos son acaso los hijos de esta desgracia, sobre todo cuando sus pasos siguen las fugas de la imagen.

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De cierta manera, toda vida es una película, un desarrollo sin interrupciones que va del alumbramiento al óbito, pero también una red fragmentada de trayectos aleatorios aún descriptibles; y, sobre todo, variaciones de intensidad, metamorfosis imperceptibles que crean un susurro difuso. Como las películas, estos tres regímenes están sostenidos por innumerables colecciones de imágenes cuyo montaje varía en el transcurso de nuestros relatos. En este sentido, cada quien «se pasa sus propias películas». La continuidad y el montaje otorgan forma y tonalidad a todo aquello que sigue. En cuanto las cosas siguen, aquello que llamamos «vida» no puede estar suspendido. Pero si vivir es también producir un montaje que se expone al riesgo de las interrupciones para otorgarle curvatura y libertad a aquello que sigue, entonces no hay vida que no juegue sin cesar con su propia suspensión. La condición para vivir es suspender el seguir. Con ello, la omnipresencia de la muerte se inscribe en cada uno de los instantes de la vida. Esta, considerada en su aparente linealidad, se asemeja a un hilo. En este hilo, la presencia de la muerte es inseparable de la única oportunidad que nos es dada de escapar a las determinaciones de la necesidad. Mientras que en el presente somos capaces de reconocer la grandeza intensiva de las amenazas imprevisibles, en los relatos que componemos retroactivamente todo parece en cambio inevitable. La muerte nos (per)sigue. Es lo que ocurre en el suntuoso y terrible poema que Jean Genet dedicó a Abdallah Bentaga, El funambulista:

La Muerte –la Muerte de la que te hablo– no es la que acompañará tu caída, sino la que precede a tu aparición sobre la cuerda floja. Mueres antes de ancaramarte a ella.

Y, un poco más adelante:

¿Por qué danzar esta noche? ¿Por qué saltar, brincar bajo los proyectores a ocho metros del tapiz sobre un alambre? Porque es necesario que te encuentres. Presa y cazador a la vez, esta noche has salido de tu escondrijo, huyes de ti y te buscas². 

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Al preguntarme por aquello que sigo, me doy cuenta de que la pregunta es indisociable de aquella que busca saber quién y qué me ha seguido y sigue haciéndolo. Decir que toda vida es