Un trivium para Vicente Huidobro

Por Miguel Ruiz Stull

Un trívium para Vicente Huidobro es un proyecto estético político… a partir de la novela-film Cagliostro, Miguel Ruiz Stull abordará el exceso de escritura, por ende, exceso de muerte que retiene exceso de vida en la obra de Vicente Huidobro.

El trívium de Miguel Ruiz Stull inicia con una visita al "Prefacio" de Cagliostro, donde el autor advierte la presencia de una suerte de programa de escritura en Huidobro –la invención de una retórica– donde poética y montaje fotográfico se encuentran, donde pantalla y página exhiben una estructura única:

"Era una noche especial para el martillo de los monederos falsos y los galopres de los lobos históricos. A la derecha del lector, la lluvia y la fragua activa de la tempestad; a la izquierda, una selva y colina".

Con Cagliostro, Manifiestos y Altazor de testigos, Miguel Ruiz Stull describe una diveridad de operaciones, composiciones y procedimientos que nos permiten comprender la profundidad del proyecto creacionista. En estos ensayos, el autor presenta un estudio implacable sobre la estética en Huidobro, eso sí, en el horizonte de la dimensión estético-política de la obra de Vicente Huidobro.

• Idioma: Español
• Editorial: Pólvora Editorial
• Fecha de lanzamiento: 1 ene 2022
• ISBN: 9789569441622

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UN TRIVIUM PARA VICENTE HUIDOBRO: UN MODO DE PRESENTACIÓN

Existe, se puede percibir, una clase peculiar de exhaustividad en el ímpetu poético de Vicente Huidobro. Lo exhaustivo se expresa en las singulares intensidades que recorren su composición de frases, la diversidad de operaciones y procedimientos y una suerte de complejo programa que se anida, pero que también se hace extensivo en el despliegue de su característica comprensión poética. Quizá sea esa la profundidad del proyecto creacionista que ya se puede notar en la temprana escritura del manifiesto Non serviam: cabría siempre recordar este punto que busca Huidobro con esta suerte de acto inaugural de emancipación del control de una empobrecida noción moderna de mimesis que afecta sin duda a todo el ámbito de las vanguardias. De qué se trata entonces esta singularidad poética que marca con empuje el creacionismo: se trata de liberar los procedimientos literarios de las costumbres de escritura ya establecidas para definir al hecho que es la literatura desde su propia facticidad, sin duda histórica, pero no menos material. Quizá este punto sea el que más se explora en esta serie de ensayos que indagan sobre las operaciones específicas que monta Huidobro para dar cuerpo a la peculiaridad que afecta a su programa poético que habría de coincidir con una necesaria reflexión sobre el estilo. La premisa central de esta serie de aproximaciones, que desde acá se pueden hacer legibles, es tratar de poner en evidencia que el poeta ha de tener una cuidadosa atención, quizá al modo de una sutil prudencia, en los actos de transformación del sistema de lengua, que para este caso resulta ser el castellano eminentemente. La exhaustividad que he notado para dar cuenta del proyecto poético creacionista implicaría en efecto una especial atención a la apertura de potencialidades que se esbozan y se materializan en la escritura literaria de Vicente Huidobro.

No podría ser entonces tan solo creación de simples o complicados neologismos, tampoco de expresar novedades poéticas que produzcan perplejidad o fascinación inmediata frente a la lectura. La tarea de Huidobro se enfoca, lo veremos paulatinamente en cada unos de estos ensayos, en intervenir la mecánica del sistema lingüístico castellano con el fin de crear nuevas relaciones que afectan a la comprensión de lo real, nuevas direcciones virtuales de expresión de un sentido. Habría de haber, por consecuencia, una suerte de estética que soporta esta preliminar afirmación, puesto que la poética huidobriana requiere de una profunda convicción de que el poema puede en potencia alterar las condiciones habituales de la configuración de la experiencia en general. Sin embargo, en este cuadro se requiere saber cómo estas estructuras definen los contornos que acreditan lo real en cuanto tal, pero bajo un principio que esa forma de encuadre o toma vista no podría ser considerada bajo título de única, como tampoco la más privilegiada para entender que la literatura sea simplemente una anomalía de la normalidad de una lengua cualquiera. Para ello está el poema/poeta, por ello muestra de manera expresa e imperativa que la experiencia también podría estar sujeta a alteraciones en la justa medida en que un poema libera las operaciones específicas que le ofrecerían un diseño preexistente a su propio paso al acto. Esta estética a mis ojos podría ser enunciada bajo la consigna de un poético trivium que habría de replantear los procedimientos y las operaciones de extensión de sentido que todo escrito de Huidobro pareciera pretender. Para liberar hay que reformular y emular esas mismas formas de puesta en orden, del texto sin duda, pero también de la experiencia por efecto, señalando no solo la arbitrariedad de la instalación del orden antiguo, si no también para desplegar nuevas formas de distribución de lo sensible que expresa todo poema bajo las exigencias manifiestas en Manifiestos por el poeta Huidobro.

He ahí nuestra apuesta: para subvertir la poética hay que variar de modo inmanente los procedimientos típicos que han promovido un entendimiento y un concepto para la literatura. Un trivium para Huidobro es efectivo solo en la medida en que se pueda comprender esta puesta en variación continua no tanto de las obras como de los instrumentos alterados que dan expresión a su singular figura. En una palabra, la construcción de un estilo que pone de manifiesto nuevas formas de relaciones entre estados de cosas y que se expresa por el rendimiento radical de las estructuras lingüísticas que subtienden a la experiencia singular de la lectura. De qué modo se altera estas condiciones efectivas de producción poética, además si todo esto se trata de dar una imagen al modo del antiguo y clásico trivium para el creacionismo, pareciera ser que solo podría haber una manera: repensar las potencialidades de una lógica, de una gramática y de una retórica. Entonces, no es casual que este libro se inaugure con una reflexión que atañe a estas tres disciplinas de las artes liberales, artes que por cierto han de pensar no solo las condiciones, sino que también los efectos que sus prácticas y técnicas extienden en el dominio de lo real, y que sin duda afectan a las condiciones efectivas de nuestra experiencia puesto que ellas señalan la diversidad de modos de configurarla.

Me permito entonces traer algo de Huidobro desde la memoria, de una lectura quizá inicial, sin duda imprecisa y vacilante como toda primera lectura, un puñado de versos de Altazor…

Hay que resucitar las lenguas

Con sonoras risas

Con vagones de carcajadas

Con cortacircuitos en las frases

Y cataclismo en la gramática

Toda lógica, toda gramática, toda retórica supone un hecho muy preciso, aunque muy difícil de auscultar en su naturaleza: una lengua que simplemente existe. Simplemente existe, puesto que estamos en medio de ella en todo momento y en ese intermezzo notamos cada vez la potencia de su propia variación, en la mayoría de los casos de alto tenor colectivo. Por ello hay usos en las lenguas y la transformación de esos mismos usos que, en algunas ocasiones, se nos hacen evidentes. Cambio y estabilidad de las lenguas son marcas simples de la ocasión contingente de su propia existencia y si su estado singular es la contingencia de los procesos de formación y deformación de los elementos, palabras y frases y enunciados que la pueblan, su naturaleza no podría si no ser altamente maleable dada tal ductilidad que expresa el despliegue de su materialidad. Quizá sea esto lo que posee en lo profundo el ánimo de Huidobro en relación con las potencialidades de la literatura y que en gran medida alienta la escritura de estos ensayos.

De esta forma, una lógica no solo debe regular la consistencia o coherencia de la disposición de series enunciativas en vista de rozar algo así como la verdad: quizá la verdad no sea si no una suerte de nueva incrustación de regularidad que hace sentido solo por la vía de la paradoja que pone en relación ajena estados de cosas que nos son de los más habituales para dar expresión a la alteración de un sentido que no preexistía antes del propio despliegue poético que todo poema promueve en Huidobro. La forma entonces es más un efecto que una causa, efecto de conjunciones y disyunciones de formantes que presentan una huidiza unidad lógica.

De este modo, una gramática no solo debe producir y reproducir enunciados bajo un principio de corrección frente a una norma, sea analítica sea prescriptiva, que se pretende como estable bajo la presentación de determinadas, en tanto acabadas, operaciones regulativas: la gramática tiene en potencia nuevos procedimientos de formación de enunciados puesto que esas mismas operaciones de formación pueden variar y así transformar los efectos bajo un mandato de variación de los procedimientos inmanentes que se expresan en las extensividades enunciativas que en potencia puede actualizar dinámicamente. El modo entonces hace extensivo efectos probables que sustraen existencias de lo inexistente, posibilidades de lo imposible, y si hay suerte, si este fuera el caso, incrustan una peculiar necesidad para la serie efectiva de lo contingente.

Y así es el caso que la retórica se retrotrae a sus vetustos anuncios de producción discursiva, puesto que es más que una colección de tropos o de figuras que pueden o no ordenar o adornar e incluso sazonar el significado esencial de un discurso cualquiera: la retórica acá se libera de la cosmética o de una culinaria, para volver a encontrar su potencia de despliegue, retomar el ánimo epidíctico con que fue empujada desde sus inicios para emular sus propios procedimientos que ya no persiguen solo la persuasión sino más bien un extraño asombro, quizá maniático, quizá ensoñador, que lo inhabitual nombrado por Huidobro de modo inmediato presenta en su apuesta por la poesía, pero que se hace extensiva a prácticamente todo el dominio de lo literario. La retórica entonces ya no se acomoda al caso, si no que lo forma, lo deforma puesto que sabe que toda existencia es múltiple, y en tanto que múltiple, admite sin vacilación la afirmación de la multiplicidad de presentaciones virtuales que pueden o rozar o electrificar o siniestrar todo acto de nombrar llevado a un simple clamor melódico que intenta palpar lo real.

PREFACIO, LA LÓGICA DE HUIDOBRO

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A toda forma de escribir es posible atribuirle un plan que determina su propia forma de realización. La escritura de Cagliostro (1924-26) de Vicente Huidobro se configura, en este sentido, como un plan. En el caso específico de la novela-film Cagliostro, la presencia de este plan de composición se nos hace evidente, en la medida en que está escrito. Esta obra de Huidobro se precisa en su estructura desde el inicio bajo la forma de un prefacio que sirve o hace las veces de una especie de retórica o poética en donde descansan y se encarnan los medios por los cuales la novela adquirirá una determinada forma. Poético y retórico, ya que esta doble inscripción garantiza, por un lado, una prescriptiva que dominará toda la escritura de una supuesta nueva forma de novela y, por otro, determina ciertas condiciones estéticas que fundamentan la naturaleza híbrida del objeto de la composición.

Este plan se trasunta en la determinación de ciertas reglas en que derivará la construcción de una novela, pero no de cualquier novela, sino de una novela-film. Es esto precisamente lo que se vuelve problemático en esta particular obra de Huidobro: no es que acontezcamos a la formulación de una novela de tesis, al modo como se entendía la típica novelesca decimonónica inscrita en clave realista, sino más bien estamos en presencia del establecimiento de una especie de plataforma poética donde se mostrará la narración como el lugar de la actualización de la operancia de ciertos medios de construcción de un nuevo género literario, a saber, una novela-film.

El Prefacio de Cagliostro es, sin duda, el lugar donde se asienta esta especie de programa de escritura en que se realiza un inventario y explicación de los recursos que darán articulación y dinamismo a este experimento narrativo. La apuesta está en una armonización de la estructura del relato con el contenido de lo narrado: se postula una suerte de transparencia o continuidad entre el contenido de los acontecimientos y la expresión lingüística a la cual esta está sujeta. Esta cuestión es el problema específico a investigar: si es efectiva esta transparencia o continuum en el relato mismo y bajo qué condiciones se realiza.

Esta continuidad entre lo narrado y lo efectivamente presentado en el decurso de la novela-film manifiesta a lo menos dos características que circunscriben la naturaleza de su composición: (1) la focalización híbrida y alternante que provoca un efecto de duplicación de planos en donde se asienta el argumento de la obra y (2) la inclusión coimplicativa de un determinado lector que acontece a la expectación de su propia lectura. Es en este límite impreciso, pero axial, donde el relato funciona como la exhibición de un film. Es en ese lugar donde se montan tanto la visión del relato como lo dicho a través de la narración, lo que desemboca consecuentemente en el dinamismo apostado para la construcción de las distintas secuencias que configuran la totalidad de la obra.

Estas secuencias corresponden a un determinado régimen de la escena. Son escenas que una a otra van dando la suma del relato que excluye toda ambición de detalle y descripción de su propia presentación. He ahí lo revolucionario del método emprendido por Huidobro en la composición de esta novela, de un relato de inicios del siglo viente cuando aún no era posible pensar una nueva estética que dominara la construcción temporal y espacial de una narración. En otras palabras, en Cagliostro, se emprende como proyecto, la instalación de una realidad narrada como una totalidad comprimida, la cual conjunta virtualmente una serie y un número indefinido de acciones particulares que son imposibles de comprender en una sola mirada, brindándolas bajo una forma casi unitaria. Es el valor estricto de la escena que se configura como clave para el análisis y la comprensión de la composición que encarna tanto elementos narrativos como efectos cinematográficos en la constitución de esta obra.

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La estrategia de Huidobro es ciertamente la del plan. Reviste un carácter doble y complementario: es económico y sustractivo a la vez. La relevancia crítica de la obra general de este autor estriba y concierne a una posición experimental de la literatura en cuanto producto artístico. Es un arte de escritura literaria, pero ciertamente este arte pende de una previa y necesaria reflexión acerca de la naturaleza del material, donde la ejecución o el agenciamiento de las técnicas literarias tiene lugar efectivo: la obra propiamente tal. Esta reflexión, tanto general como específica, explícita o implícita, acerca de la naturaleza del material, y entendamos al lenguaje como esta materia, se torna fundamental en la experiencia de la escritura en Huidobro. Es lo que la crítica literaria y textual de la obra huidobriana ha señalado bajo el término de superconciencia creadora.² No obstante, es el carácter y las condiciones de esta superconciencia lo que es problemático, ya que implica un plan de escritura que cifre y constituya como tal su valor de producción, de una creación capitalizada a través del agenciamiento de ciertos medios específicos previamente apostados.

Es posible observar esto desde Espejo de agua (1916), obra que es inaugurada con el poema Arte Poética.³ En ese poema se establecen los marcos y la dirección de una especie de labor como poeta, como artista de la palabra, pero también, como veremos, del discurso mismo. Cuando Huidobro escribe: Por que cantáis la rosa, ¡oh!, Poetas / Hacedla florecer en el poema (OP 391), realiza un agenciamiento enunciativo que ordena las reglas propias del arte, del discurso, o del discurso poético si se quiere, con las reglas propias del hacer y del actuar. Decir y hacer se identifican en esa unidad mínima del pensamiento poético, el verso, supliendo las formas atributivas analíticas y sintéticas que determinan cierto estilo de ciframiento