Creación, recepción y efecto: Una aproximación hermenéutica a la obra literaria

Por Gloria Prado Garduño

¿En qué consiste la creación literaria? ¿Cómo llega una obra de esta naturaleza al receptor quien la reconfigura, esto es, le da vida? Creación, recepción y efecto ofrece una aproximación hermenéutica a estas preguntas y crea un lugar desde donde el texto se abre, revela y descubre diversas posibilidades de sentido y significación.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 28 ago 2023
• ISBN: 9786074172645

Gloria Prado Garduño

Gloria Prado Garduño es doctora en Letras Modernas. Catedrática e investigadora en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Integrante desde su inicio en 1984 del Taller de Teoría y Crítica Literaria "Diana Morán", especializado en la difusión de la obra literaria de escritoras mexicanas de los siglos XIX, XX y XXI, así como en literaturas en contraste femenino/masculino en México y Latinoamérica. Es autora, coautora y coordinadora de diversas publicaciones de teoría y crítica literaria, entre otras: Luisa Josefina Hernández: entre iconos, enigmas y caprichos. Navegaciones múltiples (Conaculta-Fonca/UNAM/Ibero, 2010) y Enriqueta Ochoa: en cada latido un monte de zozobra (Conaculta-Fonca/UNAM/Ibero/UAM, 2009).

Vista previa del libro

Para Mini, cómplice

infatigable de este

remake.

Y gracias, Max Grego.

En el umbral del múltiple sentido

La palabra es un símbolo que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del mundo natural.

OCTAVIO PAZ, El arco y la lira

ENFRENTARNOS CON LA OBRA literaria, leerla, escucharla, comprenderla, traspasarla, buscar su especificidad; intentar conocer su estructura, su construcción, su forma, en qué radica su ser estético, esto es, qué la constituye en tanto que obra de arte, de qué recursos echa mano su autor para plasmarla si su materia prima es la misma de la que todos disponemos —el lenguaje—, ha sido y sigue siendo una inquietud, más todavía, un interrogante que a toda persona que se relaciona con ella se le plantea. Muchos y muy diversos han sido los intentos por explicarla, aprehenderla, clarificarla, definirla, no obstante, más allá de su concretización a través del lenguaje, de su preservación por medio de la escritura, de su difusión y circulación en publicaciones de toda índole —en papel, electrónicas…—, queda siempre una dimensión inaprehensible que se escapa, nos rebasa y se constituye en misterio indescifrable.

Por otra parte, ¿en qué se diferencia, el discurso literario de otros discursos: del filosófico, del político, del científico...?, y, si se diferencia, ¿de qué manera o a partir de qué recursos, medios, elementos lo hace? Estos nuevos interrogantes se engarzan sobre el primero para enlazar, a su vez, otros como: ¿en qué se distingue —si es que se puede dilucidar— el discurso literario de los que no lo son?, ¿cómo aproximarse a un texto literario para lograr una comprensión de éste?, o bien, ¿a qué se refiere, cuál es esa referencialidad a la que apunta el texto mismo?

El planteamiento de todas estas dudas e interrogantes nos conduce necesariamente a incursionar por los distintos campos propositivos tanto de la teoría como de la crítica literaria, de la sociología de la literatura —o textos relativos a este último aspecto que, sin estar inscritos formalmente dentro de la línea sociológica, abordan las relaciones entre literatura y sociedad— y de la creación poética misma en busca de posibles respuestas o aclaraciones.

De esta manera, revisamos las propuestas estilísticas de los Alonso, de Aguiar e Silva, de Wellek y Warren, de Kayser; las de la escuela formalista rusa, las del estructuralismo francés (Barthes, Todorov, Bremond), las semióticas (Guiraud, Greimas, Eco, Kristeva, Buxó). Volvimos los ojos a la lingüística de la mano de Jakobson, Benveniste, Hjemslev; caminamos al lado de Bajtín, aterrizamos en Lukács, Goldman, Escarpit, Hauser, Althusser, Zeraffa, Fernando Morán y Sánchez Vázquez; atisbamos en la semántica de Ullman. Indagamos en la palabra de poetas y filósofos —Octavio Paz, José Gorostiza, Cesare Pavese, Fernando Pessoa, Jean Paul Sartre— preguntándoles insistente, obsesivamente, qué es la literatura, qué es la poesía, qué es la prosa, cuál es su esencia, su naturaleza y su distinción. Qué diferencia a la expresión poética de la filosófica, sociológica o histórica, si, al final de cuentas, todas están dichas o hechas con la misma materia: el lenguaje.

Esta indagación nos condujo, entonces, a laberintos intrincados y oscuros en los que, hachón en mano, fuimos vislumbrando brillos ora tímidos, ora cegadores, ora humildes, ora enormemente ambiciosos; discursos claros, discursos herméticos, circulares, cuadriculados, rectilíneos, esclarecedores, oscurecedores, sencillos, complicados, ininteligibles. Libramos una batalla agotadora pero invaluable, en la que obtuvimos una doble victoria: saber, por una parte, que estas preguntas exigentes, punzantes, incansables, no son privilegio ni exclusividad nuestra, que nos preguntamos sobre aquello que constituye los interrogantes de hombres de todos los tiempos desde Platón y Aristóteles en línea ininterrumpida hasta nuestros días. Y saber, por otra parte, que, a pesar de haber una serie de respuestas diversas, complementantes, opuestas, contradictorias, nuestros propios interrogantes aún persisten y nos seguimos preguntando sobre cómo llegar a la naturaleza y esencia de la obra de arte literaria, y cómo abordarla, aun después de ensayar las proposiciones de aplicación práctica de estructuralistas, funcionalistas, semiólogos…

Así concluimos que deberemos tomar en consideración cómo cada una de estas posibilidades nos permite tener acceso a un elemento constitutivo de la obra literaria. Sin embargo, ninguna, nos parece, la abarca en su totalidad, lo cual no se logra más que con la combinación de varias, o bien se propone un análisis lingüístico, un análisis de las relaciones entre los signos al interior del sistema, o un acercamiento a partir de las funciones de los estratos o del análisis de los significados y/o de las estructuras conformantes del texto. No obstante, a pesar de ponerlas a todas en práctica en un solo texto y de lograr obtener una visión más integral, permanece todavía algo —un plus, un excedente de sentido— que no se doblega ante todos esos intentos. Entonces hubimos de seguir indagando, caminando en busca de otras posibilidades que nos permitieran alcanzar también otros niveles, enfoques, perspectivas de abordaje, de explicación, de comprensión, complementarias —no excluyentes— de aquellas primeras. Para ello, deslindamos los campos en los que se inscribe el fenómeno literario: el de la teoría, el de la crítica y el de la creación. Y ya planteada así la cuestión, volvimos a formular las preguntas: ¿qué es una obra de arte literaria?, ¿en qué radica o cuáles son sus características específicas?, ¿cuáles son las herramientas, instrumentos o recursos que nos permiten emitir juicios de valor sobre su cumplimiento?, y ¿en qué consiste o cuál es el proceso y los materiales de la creación poética?

Tratando de esclarecer en qué radican la esencia y la naturaleza desde una perspectiva fenomenológica de la obra de arte, podríamos distinguir, quizás, los elementos conformantes, tener acceso a su proyecto arquitectónico y vislumbrar su dimensión estética. Ello nos permitiría —mediante el análisis de sus aspectos conformantes— emitir juicios respecto a sus valores literarios, tanto estructurales como formales: organización y disposición de los materiales. No obstante, a lo largo de esta actividad, estaríamos interpretando a la vez aquello que leemos, y la manera en que dicho material está dispuesto, en un afán insaciable por comprender lo que se dice y el cómo se dice.

Pero, además, el texto al que nos enfrentamos no está dado desde un discurso inequívoco, sino simbólico y, por ende, polisémico, libre de los constreñimientos lógicos, léxicos, sintácticos y semánticos del lenguaje científico o, incluso, del coloquial, que nos inserta en el mundo del doble o del múltiple sentido en el que, partiendo de un contenido manifiesto, desembocamos en otros implícitos en el primero. Texto implícito este segundo, que no se nos da o revela sino a través de su desentrañamiento hurgado en el manifiesto, es decir, por un acto de interpretación. Mas el símbolo requiere de una forma que responda justamente a esta multiplicidad de sentidos para ser expresado, y aquí el poeta, el literato, torna su discurso en metáfora toda, que pone en tensión relaciones que no se nos ofrecen ordinariamente de esta manera en el mundo. Relaciones tensionales por analogía que, sobre la base de la función heurística, re-describen la realidad gracias a la mirada estereoscópica del escritor, demiurgo que reordena el orbe, lo re-presenta, lo re-crea ante nuestra mirada atónita, y con ello redescubre esa referencia a la que apunta su curso: la realidad, como Paul Ricœur lo propone.

De esta manera, símbolo, metáfora, discurso, intencionalidad y referencialidad forman un todo orgánico en el que las partes se relacionan activa y dinámicamente entre sí con el todo y éste con las partes, en una relación indisoluble, insustituible e inintercambiable.

Al llegar a este punto, en ese largo recorrido, nos encontramos vis à vis, con la neohermenéutica, que es una más de las posibilidades de aproximarnos a la obra literaria, como otras muchas, mediante un proceso que responde a la filosofía reflexiva propuesta por Hans Georg Gadamer y Paul Ricœur, entre varios filósofos más a lo largo de la segunda mitad del siglo XX.

La neohermenéutica como posibilidad de teoría y crítica literaria

El relato de ficción tiene el poder de descubrir y transformar el mundo efectivo de la acción [pero tal poder sólo se logra] cuando el mundo del texto es confrontado con el del lector. Y es a través del paso por una teoría de la lectura como se operará la intersección entre el mundo imaginario y el efectivo.

PAUL RICŒUR. Tiempo y narración II.

PAUL RICŒUR (1913-2005) es autor de una inmensa obra hermenéutico-filosófica, en la que abarca diversos registros incidentes en distintas instancias de la cultura y el arte. Y, como él mismo afirma, la fragmentariedad de su posición reflexiva hace transmigrar su discurso por registros insospechados de sentido, nunca clausos.

Su pensamiento crítico —dialéctico, dialógico, hermenéutico, en una palabra— abre el pórtico de la multiplicidad significante sin encasillarla jamás, y la riqueza inagotable se ofrece pródiga, difícil y fácilmente ante los ojos siempre asombrados de sus receptores, quienes habremos de poner en práctica la propia propuesta ricœurina de la comprensión para abordarlo, y subsumir así teoría y práctica hermenéuticas, actividad que, según su punto de vista, consiste precisamente en la alternancia de fases de comprensión y de fases de explicación a lo largo de un único ‘arco hermenéutico’, porque explicar más es comprender mejor (Autocomprensión e historia 36-37). Dicho de otra manera, si la comprensión precede a la explicación, ésta, a su vez, desarrolla analíticamente la comprensión (Prado, Paul Ricœur y la asunción de la cultura propia" 19-20).

Así pues, a lo largo de toda su obra, encontramos múltiples referencias, y no sólo verdaderos tratados sobre teoría y crítica literarias, al lado de abordajes del psicoanálisis freudiano, de la filosofía propuesta por Nietzsche, la lingüística, presupuestos marxistas, la historia, la historiografía, el derecho, la jurisprudencia y muchas otras disciplinas o discursos que conforman la gran cultura y el pensamiento de Occidente. Se trata de una obra monumental, casi imposible de ser abarcada en su totalidad, que constituye un legado invaluable para los estudiosos de la hermenéutica y su aplicación a esos variados campos del saber. En tal caudal de conocimientos y exposiciones acerca de éstos, el filósofo se aplica en el abordaje de la teoría y la crítica literarias. Aquí, el discurso más la acción constituyen dos hitos, no los únicos, de su pensamiento y argumentación, del mismo modo que el problema del tiempo y su configuración en la narratividad, tanto histórica como literaria. En ese registro, sus dos grandes obras, La metáfora viva y Tiempo y narración con sus tres volúmenes, son las que de una manera específica dan cuenta de sus presupuestos y proposiciones en este campo del saber, aunque de alguna forma lo traspasan en diagonal muchos otros de sus textos, como ocurre con, por citar sólo uno, Hermenéutica y estructuralismo (contenido en El conflicto de las interpretaciones). Pero, antes de dirigirse específicamente al aspecto de la teoría y crítica literarias propuesto por Ricœur, es necesario atender a lo que él concibe bajo el término hermenéutica, que define en una de sus obras al menos como:

[1.] Unos métodos precisos que comportan una serie de reglas rigurosas es el caso de la filología y de la exégesis de los más importantes textos clásicos, al igual que el de la jurisprudencia; [2.] una reflexión acerca de la naturaleza misma de la comprensión, de sus condicionantes y de su funcionamiento; [3.] una especie de ‘filosofía’ que se presenta como una vía distinta de inteligibilidad, y que pretende comprender los procesos de la ciencia mejor de lo que ella podría ser capaz, enmarcando estos procesos en los límites de cierto ‘metodologismo’ [...][1] La hermenéutica constituye, [según éste] una epistemología, en la que la inteligibilidad es llenada por la noción de ‘sentido’ (Crítica y convicción 104).

Con anterioridad, en De l’interpretation. Essai sur Freud (1965), había sostenido que no hay una sola hermenéutica ni un canon universal para la exégesis, sino teorías separadas y opuestas, incluso rivales, que atañen a las reglas de interpretación (Freud: una interpretación de la cultura 28). De ahí que, tomando en cuenta las tres modalidades arriba desplegadas y añadiendo ésta, haya podido abarcar tantos y diversos campos, discursos y registros del saber.

En el caso específico que nos ocupa, el de las propuestas relativas a la teoría y la crítica literarias, Ricœur realiza un continuo diálogo, en primer lugar, con la Poética de Aristóteles, especialmente en lo referente a la configuración de la trama. Sin embargo, va más allá y amplía este concepto sin limitarlo sólo a la concatenación de los hechos, que, en Aristóteles, es atemporal, añadiéndole el problema de la configuración temporal y de la acción (mimesis de acción). A estos aspectos se aboca en los tres tomos de Tiempo y narración, y propone, por tanto, ensanchar, profundizar, enriquecer y abrir hacia el exterior la noción de construcción de la trama recibida de la tradición aristotélica con la que él habrá de entreverar la noción de temporalidad provista por Agustín en sus Confesiones (Ricœur, Tiempo y narración II 16).

Por otra parte, este autor dialogará, así mismo, planteando una serie de preguntas no retóricas, sino de índole hermenéutica, con las restricciones semióticas de la narratividad, en este caso con Propp, Greimas, antes con Saussure, teóricos que dejan de lado la temporalidad y hacen propuestas acrónicas respecto a la configuración narrativa. Ricœur, por el contrario, se aplica en el tiempo de narrar (Erzählzeit) y tiempo narrado (Erzähltezeit), así como en el aspecto de la enunciación-enunciado-objeto en el discurso de la narración, para acceder al punto de vista y a la voz narrativa, haciendo énfasis en la configuración y refiguración de la temporalidad en la trama. Además, incluye en este profundo diálogo las contribuciones de Bajtín, Genette, Lotman y Ouspenski con el objeto de enriquecer la noción de trama. De esta manera, hará una aproximación hermenéutica a tres obras literarias claves del siglo XX —Misses Dalloway, La montaña mágica y En busca del tiempo perdido—, disertando acerca del problema de la definición de la novela y la discusión que Bajtín propone cuando niega que la épica constituya el origen de la novela, ya que ésta escapa a toda clasificación homogénea mientras que:

[...] antes de la novela, los géneros de formas fijas tendían a reforzarse mutuamente y a formar así, un todo armonioso, un conjunto literario coherente, accesible, por tanto, a una teoría general de la composición literaria (Ricœur, Tiempo y narración II 272-273).

Ricœur sostiene, sin embargo, que, en tanto narración y mimesis de la acción en la ficción, no es posible hacer tal corte entre literatura popular, oral, y novela culta, escrita. Del mismo modo, amplía su concepción en el plano de la configuración narrativa al relato histórico, ya que el relato de ficción y el histórico son dos modos narrativos precedidos por el uso de la narración en la vida cotidiana. [...] Así, el acto —si no el arte— de narrar forma parte de las mediaciones simbólicas de la acción, esto es, mimesis I (Ricœur, Tiempo y narración II 275). Por tanto, todas las artes de la narración y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narración, tal como se practica ya en las transacciones del discurso ordinario (275). Y en este sentido, tanto en el caso de la épica como en el del discurso historiográfico y en el de otros más de índole narrativa, la parcelación del campo narrativo sólo es posible en la medida en que las operaciones configuradoras empleadas (275) en todos esos campos puedan medirse por el mismo patrón: el de la construcción de la trama, concebida ésta como síntesis temporal de lo heterogéneo (276). Y, en ese sentido, se pronuncia por una defensa de la prelación de la inteligencia narrativa sobre la racionalidad narratológica (277).

Ahora bien, todo lo hasta aquí expuesto se refiere a las mimesis I y II. Ricœur llama mimesis I al antes de la composición poética y mimesis II a la mimesis-creación, esto es, a la obra configurada. Pero hay un después de la composición poética: mimesis III, que es la que involucra al receptor, sea espectador, oyente o lector (Ricœur, Tiempo y narración I 107). Y aquí inscribe una teoría de la recepción empatada con las de Ingarden, Iser, Jauss, entre otros. Afirma en Autocomprensión e historia: ¡Y bien el lector! Es el personaje real que pone en intersección el mundo (posible) del texto con el mundo (real) del lector (Ávila Crespo, y Calvo Martínez 42. Los paréntesis son del texto original).

Entonces propone un paralelismo entre la poesía y las obras narrativas, ya que la función mimética plantea un problema semejante al de la referencia metafórica explanado en La metáfora viva (1975) en donde defiende la tesis de que:

[...] la función poética del lenguaje no se limita a la exaltación del lenguaje por sí mismo, a expensas de la función referencial, tal como predomina en el lenguaje descriptivo [...] la función referencial directa y descriptiva no es más que el reverso, o la condición negativa, de una función referencial más disimulada del discurso, a la que de alguna forma libera la suspensión del valor descriptivo de los enunciados. Así, el discurso poético transforma en lenguaje aspectos, cualidades y valores de la realidad que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que sólo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras (Ricœur, Tiempo y narración I 35).

En cuanto a la función mimética, se distinguen, al menos, tres sentidos del término mimesis: 1. reenvío a la pre-comprensión familiar que tenemos del orden de la acción; 2. acceso al reino de la ficción; 3. nueva configuración mediante la ficción del orden precomprendido de la ficción. Por este último sentido, la función mimética de la trama se acerca a la referencia metafórica (Ricœur, Tiempo y narración I 35). De aquí el señalado paralelismo entre ambas funciones miméticas: la poética y la narrativa.

De este modo, al articular las funciones referencial, metafórica