Materia escrita

Por Gabriel Orozco

Materia escrita es una selección de textos e imágenes de los cuadernos de trabajo de Gabriel Orozco desde 1992, cuando comienza a viajar y exponer por el mundo, sin contar con un estudio fijo, y cuando sus apuntes y dibujos en libretas de viaje se le vuelven indispensables para desarrollar sus ideas y sus múltiples proyectos. Hasta la fecha, sus no

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones Era
• Fecha de lanzamiento: 2 jun 2020
• ISBN: 9786074453881

Gabriel Orozco

Gabriel Orozco (Jalapa,1962) creció en la ciudad de México, en el medio cultural de la izquierda mexicana ligada al muralismo, la fotografía y la literatura política de los años sesenta y setenta. A mediados de los ochenta, poco después de acabar sus estudios académicos en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Orozco se aleja de la práctica tradicional de estudio y comienza a viajar por el mundo. Su método se convierte entonces en el del caminante que experimenta con objetos encontrados, en acciones escultóricas e instalaciones que suceden en espacios públicos. Su aportación a la escultura y a la fotografía, documentando sus encuentros con objetos cotidianos, es producto de estos recorridos en solitario por las calles y la periferia de las diversas ciudades en las que ha vivido. En los años noventa Orozco realizó obras de fuerte repercusión en el mundo del arte, como el puño doble de barro rojo quemado, “Mis manos son mi corazón”, o su propio peso en una masa de plastilina rodante titulada “Piedra que cede”. Para su primera exposición individual internacional, en el MoMA de Nueva York en 1993, Orozco colocó naranjas en las ventanas de los edificios frente al museo. En su primera aparición en la Bienal de Venecia, en ese mismo año, expuso una caja de zapatos vacía. Unos meses más tarde, en la galería Chantal Crousel de París, presentó un coche Citroën cortado y reensamblado. En 1994, en su primera aparición en la galería Marian Goodman de Nueva York, colgó cuatro tapas de yogurt, una en cada muro de la galería. Estas obras se convirtieron casi de inmediato en íconos del arte contemporáneo. Gabriel Orozco ha continuado durante dos décadas exponiendo su obra en los principales museos y bienales. En los últimos años se le han dedicado exposiciones retrospectivas en el MoMA de Nueva York, el Centro Pompidou de París, la Tate de Londres, el Kunstmuseum de Basilea, el Moderna Musset de Estocolmo y el Museo de Arte Moderno de Tokio. Más de veinte monografías y catálogos en varios idiomas han sido publicados sobre su obra. Con una sorprendente variedad de medios y una inusual economía de recursos, su obra se ha vuelto fundamental para el arte contemporáneo internacional. Materia escrita es la primera publicación dedicada exclusivamente a los textos del artista.

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Gabriel Orozco

Materia escrita

Gabriel Orozco

Materia escrita

CUADERNOS DE TRABAJO

1992-2012

Ediciones Era

Este libro fue una tarea de varios años que nunca hubiera sido posible sin la colaboración, que el autor agradece profundamente, de Eireann Donovan Harper, que transcribió las libretas originales; Virginia Ruano, Paloma Villegas y Marcelo Uribe, de Ediciones Era, editores del libro; María Minera, María Gutiérrez, Pablo Soler Frost, que colaboraron en la selección y el cuidado de los textos, y Juan Carlos Oliver, diseñador de esta primera edición ilustrada.

Primera edición: 2014

ISBN: 978-607-445-366-9

Edición digital: 2014

eISBN: 978-607-445-388-1

DR © 2014, Ediciones Era, S. A. de C. V.

Calle del Trabajo 31, 14269 México, D. F.

Fotografías: José Muñúzuri

Portada: © Gabriel Orozco, página 71 del cuaderno de

trabajo 18 (fragmento), 7-VIII-2011

Ninguna parte de esta publicación incluido el diseño de portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin el previo permiso por escrito del editor. Todos los derechos reservados.

This book may not be reproduced, in whole or in part, in any form, without written permission from the publishers.

www.edicionesera.com.mx

ÍNDICE

Cuaderno 1 (23 • I • 1992 / 17 • VII • 1992)

Cuaderno 2 (17 • VII • 1992 / 22 • II • 1993)

Cuaderno 3 (1 • III • 1993 / 24 • VII • 1993)

Cuaderno 4 (24 • VII • 1993 / 6 • III • 1994)

Cuaderno 5 (10 • III • 1994 / 21 • VII • 1994)

Cuaderno 6 (21 • VII • 1994 / 5 • XI • 1994)

Cuaderno 7 (15 • XI • 1994 / 2 • VIII • 1995)

Cuaderno 8 (3 • VIII • 1995 / 10 • IX • 1996)

Cuaderno 9 (12 • IX • 1996 / 5 • II • 1999)

Cuaderno 10 (1 • III • 1999 / 29 • III • 2000)

Cuaderno 11 (5 • VI • 2000 / 17 • II • 2002)

Cuaderno 12 (4 • III • 2002 / 7 • V • 2002)

Cuaderno 13 (18 • VIII • 2002 / 8 • VIII • 2003)

Cuaderno 14 (7 • IX • 2003 / 29 • XI • 2005)

Cuaderno 15 (3 • XII • 2005 / 20 • XII • 2007)

Cuaderno 16 (2 • I • 2008 / 3 • V • 2009)

Cuaderno 17 (5 • V • 2009 / 20 • IX • 2010)

Cuaderno 18 (1 • X • 2010 / 9 • V • 2012)

Cuaderno 19 (16 • V • 2012…)

CUADERNO 1

(23 • I • 1992 / 17 • VII • 1992)

6 • II • 92     LONDRES

No componer con los objetos, sino hacerlos presentes de la forma más evidente. Descubrir las cosas como fueron depositadas al azar. Casualidad. Acumulaciones imprecisas. No componer. Dejar descompuesto. Actuar no es componer. Arte no siempre es componer. Nada es perfecto. Mi visión y mi criterio serán siempre un error, entonces ¿para qué afanarse en buscar la perfección? La perfección no es verdad. El arte pretende ser un estado de verdad, entonces un estado de imperfección. No pensar en un producto terminado de arte. Conocimiento y expresión. Hacedores y recolectores. Arte conceptual como expresión de sentimientos, apropiación del espacio, de los objetos; acto físico distinto del escultor, pintor o fotógrafo. Poesía. Otro tipo de poesía. Se busca la poesía o un momento de poesía. Presencias. Conocimiento y aceptación de lo que somos. Comunicarse con el mundo.

Not accumulation, but a sense of simplicity in the personal and singular point of appropriation.

25 • IV • 92     NUEVA YORK

Destrucción de la destrucción

Trabajo en el muelle: rascacielos en charco con basura. Fragilidad. La visión del final de un imperio. Cambio de escala: traer la magnitud a nuestra escala. Concepción humanizada del espacio de ida y vuelta. Desproporción, proporción, nueva desproporción. Apropiación ingenua. Juego. Revelación.

28 • IV • 92

Agresión y artesanía.

29 • IV • 92

Todo estilo artístico amplio se adapta a cualquier cosa y la hace suya sin equívoco. Todo cabe y todo puede ser ocupado con maestría cuando el maestro lo es.

10 • V • 92

Hoy vi un ladrillo.

Hoy vi muchos ladrillos.

Hoy vi muchísimos ladrillos.

14 • V • 92

La casualidad y la naturaleza siempre han tenido mejor gusto que el hombre.

Dibujar con las llantas de una bicicleta cruzando charcos donde se refleja el cielo es como dibujar en el cielo o viajar en su reflejo. La definición del arte se encuentra en el proceso y no en el resultado. Hacer una cosa con arte y que el tiempo sea el único juez del resultado y de nuestra actitud ante las cosas. No pensar en hacer arte sino en las razones para las que existe el arte. Me interesa el mito y no el periodismo. Noticia y acontecimiento. Notificar un suceso o revelarlo. Notificar es crear el acontecimiento: las intenciones del periodismo son distintas. Es para otros. Revelar un acontecimiento es para uno mismo, primero, y para algunos otros después; tal vez es participar y ser el acontecimiento. El periodista es testigo y lo denuncia. En cambio, el artista lo crea y lo expresa.

15 • V • 92

Escultura (cosa) en transformación constante ubicada en distintas locaciones en la calle. Plastilina: grasa sintética que se está quieta. Infinitamente transformable. Superviva y estéril al mismo tiempo. Aparentemente inexpresiva, es una cosa. Un intermediario para después hacer algo definitivo. Pero nada es definitivo, entonces la plastilina es una condición del tiempo y la volubilidad. Material altamente vulnerable. Todo se le pega. Piel recipiente. Desagradable. Cubierta de polvo. Objeto de suciedad. Piedra de polvo. Cosa sucia y grasosa. Todo se le adhiere. Noble.

Monumento: escultura hecha para un lugar determinado, con un motivo determinado y para ser vista por mucha gente. Unificación simbólica. Pero ¿por qué tan grandes? Minimonumentos en plastilina hechos para lugares específicos y para ser vistos por poca gente y en poco tiempo. Existencia limitada. La misma bola.

Supermercado: cambiando los objetos de su lugar, haciendo relaciones entre las cosas ordenadas en este universo.

No me gusta ir muy lejos de mi casa con el objetivo de hacer una obra de arte. Odio lo exótico en ese sentido. Quiero que mi arte esté cerca de mí y yo cerca de lo que me rodea.

Me imagino en un departamento vacío, recién llegado y con la única compañía de un teléfono y su directorio. En ese libro está toda la gente y las claves para llegar a ellos, pero sólo tres o cuatro números son significativos para mí.

Un objeto en un muro blanco está flotando en el vacío del arte.

(Tal vez hay que contextualizarlo.)

Hacer rayas en el agua

Manos en el centro del pecho

Sacar los libros de arte a la calle

26 • V • 92

Puntos y manchas en el suelo, como constelaciones. El espacio está en el suelo.

29 • V • 92

Bola plastilina: parece una piedra de grasa en transformación constante. Y cada mano que la toque deja su huella. Piel viva. Sin corteza. Incrustaciones. La plastilina no tiene fin. Se desvanece. Es como algo vivo que se transforma constantemente hasta que desaparece. Algo vivo se transforma, se desarrolla al infinito. El arte paraliza lo vivo.

Metonimia: cosas relacionadas por proximidad o yuxtaposición. Es asociativa y es un sistema de relación de las cosas basado en la contigüidad. Una cosa relacionada con otra sólo por estar próximas, una junto a la otra.

Realismo: la metonimia es operación y no definición. La operación reemplaza a la definición. Cómo operan las cosas y sus circunstancias, sin tratar de definirlas a través de otras cosas. No metafórico. Es directo, lineal, asociativo por situación.

La plastilina atrapa la basura, las partículas, el polvo, la materia del suelo y se viste con ello, se disfraza. Camuflaje de una sustancia hecha para ser intermediaria entre nuestras manos y los materiales inmoldeables como el fierro o el bronce. Sustancia viva, altamente erosionable, indeterminada. De presencia extraña. No es naturaleza, pero luce artificial y orgánica al mismo tiempo. Sólido y líquido. Fea. Horrible. Caca. Bolo alimenticio. Sustancia. Brillo grasoso. (¿Con pelo?) (¿Con ramas?) (¿Hierba?) ¿De qué tamaño? No grande. Tal vez del tamaño en que yo solo pueda cargarla, manejarla. No es un monstruo. No es un monumento. No es un monumento a la plastilina. No es un enunciado. No es una escultura. No es arte. Es una bola de plastilina. Sucia. Puede ser blanca para que se vuelva gris. O gris. O café. O verde. O roja. O amarilla. Puedo hacerla recorrer calles, parques, tierra, vidrios (no vidrios, no drama). Polvo. Papeles. Puedo aventarla desde la ventana de mi departamento y se aplastará contra el suelo. Porque la gravedad es lo más importante en la escultura. Porque el choque entre la bola de plastilina (que es un planeta o un meteorito) y la tierra (que es plana por cierto) será el choque de dos puntos generando un plano y eso es fuerza o dos fuerzas.

Directorio telefónico de Monterrey recortado: conciencia de nuestra civilización. Comprensión cuantitativa de nuestra existencia en masa. Números ocupados por personas afines en su devoción por el futuro. Ver cuántos somos. Fluido, tejido, ciudad, cantidad, espacio, avenida. Somos tantos como éstos. Tránsito, río, nombres, numeración, marcha, manifestación, paisaje, tráfico.

Hacerhacerhacerhacerhacerhacerhacerhacerhacerhacerhacerhacer

Lo que sea es lo que sea es lo que sea es lo que sea es lo que sea es

Arte es lo contrario de espectáculo. Se requiere algo más intimo para el conocimiento. Espectáculo es ilusión de realidad y lo narrativo empaña lo verdadero. Entretenimiento es lo contrario también. El arte no puede ser espectacular, ni siquiera entretenido. Tiene que acercarse a la naturalidad de lo real. Tiene que ser presencia y no discurso de su presencia. Parece como si no debiera haber engaño, sino fenómeno crudo, sin escaparate o muletas. El arte no trata de convencer a nadie, por eso es chocante. Una cosa que está ahí y no nos engaña, sino que nos impone despectivamente su realidad.

13 • VI • 92

El énfasis no está en los materiales, sino en la idea que se expresa a través de ellos. Sabemos que podemos hacer arte con cualquier cosa, pero ahora tratamos de buscar las posibles ubicaciones del arte y de describir sus posibilidades como fenómeno. Esto es, ir más allá de una afirmación de los materiales y alcanzar a través de ellos la concreción de una idea, en un espacio (a veces no tradicional) que exprese la existencia de un fenómeno real estético, artístico o natural. Entender y actuar en el entorno que nos rodea y ampliar los campos de concreción de nuestras ideas. No se trata de materiales pobres o de ‘basura, sino de utilizar los materiales que necesitamos (high tech o low tech) en los espacios que seleccionamos y que consideramos adecuados para concretar y expresar nuestras ideas y sus posibilidades como fenómenos. Los espacios pueden ser un museo o una banqueta y son escogidos dependiendo de las características conceptuales y materiales de cada obra. Damos por hecho que para hacer arte se puede utilizar cualquier material, no necesitamos reafirmar eso. Pero necesitamos seguir explorando las posibles ubicaciones del arte social, histórica y geográficamente, así como nuestra actitud hacia la realidad que nos rodea y sus posibilidades de revelación a través del arte. Todo puede ser arte. Cualquier cosa. Ahora, después de saber eso, investigamos las realidades de esos materiales (hule, piedras, papeles, sillas, bicicletas) y trabajamos con ellos con el objetivo de entenderlos y expresar nuestra experiencia con ellos y no importa si el resultado final es artístico o no.

Dejé de ser pintor, pero no por eso he dejado de pintar. Si tuviera que escoger un oficio para nombrarme sería el de escultor, aunque nunca he tallado una piedra. Pero crear cosas, objetos, fenómenos tridimensionales es escultura. La fotografía es el documento, no el objetivo. La mayor parte de mi obra es en realidad infotografiable. Hacedor, observador. Cómplice y testigo de lo que se revela. Técnica y registro. Arte y realidad. Artes y cosas. Los materiales (sean pintura, mármol o basura) no son el objetivo ni el denominador común, no son género. Las ideas, nuestra postura en cuanto a la realidad y la manera que utilizamos para expresar nuestras ideas, son las que nos unen o nos separan entre los artistas. Me siento mucho más alejado del discurso de muchos instaladores, que de lo que me dicen muchos escritores o escultores. Los géneros son creados por las ideas y no por los materiales. Eso es un error. Basura también implica acumulación y no estoy seguro de que mi trabajo sea acumulativo. Desecho. Mis materiales no son desecho, son materia prima. Antes la gente caminaba y encontraba piedras y árboles en su camino. Eran parte de su naturaleza. Actuaban sobre ello. Ahora nosotros caminamos y encontramos cemento, fierros y basura. Son nuestra naturaleza. Actuamos sobre eso. Pero también están el cielo y las nubes y el agua y la bicicleta y también la fruta en los mercados y los edificios son montañas y sopla el viento, como siempre. El sol. Todos somos partículas del sol.

15 • VI • 92

Artificio y naturaleza: recuerdo la ballena en el museo de historia natural. Inmensa. Nadando, volando sobre nosotros. Hacer lo mismo con plastilina de colores. El artificio (el arte) inmenso volando, nadando sobre nosotros. Parodia, ironía. La grandiosidad y el espectáculo de la nada. No. ¿Para qué? Ya está hecho en Hollywood y Las Vegas. No perder el tiempo. Regresamos a la escala humana. Grandote no es grandioso.

¿Por qué el espirógrafo? Sistema mecánico de recreación a partir de la tecnología y la geometría. Ocio. No pensar. Juego. Deificación. Mecánica. Enajenación. Ver la TV. Manejar un coche. Videojuegos. Nada. Nada. Naturaleza.

16 • VI • 92

Planeta: estrella que divaga –Planet: wandering star–. Bola de plastilina como planeta: objeto divagador no identificado. Objeto Rodante No Identificado (ORNI).

17 • VI • 92

Paseo en bicicleta por el muelle del lado oeste, desde West Houston hasta W 34 St. Acumulación de basura, franela y polvo trenzado en una reja de alambre. Parecía un animal muerto. Formación orgánica en apariencia. Pelo y piel. Acumulación. Formación. Colección. Muelle de madera cerrado al público. Cada ciudad da lo que puede dar. No puedo imponer mis preconceptos a las formaciones azarosas del paisaje urbano porque entonces no se descubre nada ante nuestros ojos. En Nueva York los suelos, las formaciones en el pavimento han sido lo que más ha llamado mi atención. Todas esas manchas e incrustaciones de basura en el pavimento se me han revelado como todo un universo. La basura, por el contrario, aún no me dice nada. Recuerdo en Brasil, donde cada acumulación de basura era todo un espectáculo por esa increíble organicidad y por la escala. Organismos desechados que parecen aún respirar agonizantes. Formaciones complejísimas y exuberantes de plantas, frutas, maderos, piedras, ramas, etcétera. En México lo urbano (materiales industriales) y una naturaleza seca, deshidratada, se funden generando eventos dramáticos en la combinación de lo orgánico y lo geométrico industrial.

La difusión de una idea no siempre es arte. El arte está en la forma en que se expresa. Pero el Periodismo, la Publicidad y el Espectáculo a veces se presentan como Arte y no lo son.

Trabajar un espacio desde la perspectiva y las posibilidades de un individuo, por unos instantes, y con los materiales que encuentre ahí mismo. Redefinir. Reordenar. Reconstruir. Ciudad Primer Mundo: poder, aparente estabilidad (encubriendo inestabilidad del individuo enmascarada por las estructuras sociales). Estructura de alto mantenimiento. Ciudad Tercer Mundo: en proceso evidente. Inestable, permanente estado de mutación visible.

24 • VI • 92

De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que sólo por razón de coexistir llevan el nombre de universo. J. L. Borges, There Are More Things, El libro de arena.

25 • VI • 92

Candados instalados en cerca de alambre. Yo tengo la llave. Propiedad privada en propiedad privada: recuerdo los candados dejados en los postes que por las noches servirán para proteger las bicicletas. I have the key. Engancharlos en varios lugares. Regalar la llave otorgando posesión del candado y el espacio.

La ciudad es el interior de la colectividad. La ciudad es visualmente concebida desde una panorámica general. A vista de pájaro. Visión pictórica que organiza el caos y lo convierte en textura. Panorama totalizador, donde la complejidad urbana se hace legible y su opacidad se transforma en un texto transparente. Caos organizado. Pattern.

27 • VI • 92

Yo viajo para conocer mi geografía. W. Benjamin.

Mi escultura deriva de una experiencia concreta, de un encuentro con algo en el mundo que me interesa y con el cual establezco una relación, un diálogo. Los materiales que utilizo varían con respecto a los acontecimientos que van afectando mi vida. Un día encontré una marimba destrozada en un mercado de desechos. Nunca antes había pensado trabajar con una marimba. Pero en ese momento una atracción ineludible me hizo comprarla y comenzar a especular con ella hasta construir, unos meses más tarde, el Instrumento de viento. Lo mismo sucedió con la pelota de caucho, con los anafres. Con el directorio. Ahora he aprendido a no olvidar el lugar de origen de esas piezas, su contexto original en el lugar de encuentro. Hay que documentarlo, sobre todo cuando son objetos particulares de una cultura (anafres, marimba). Tal vez no es imprescindible con la pelota o el directorio telefónico. Tal vez por eso los prefiero, por su capacidad para revelarse fácilmente ante más personas. Porque su misterio está en ser lugares comunes.

Chicles burbujeados (inflados) y dejados tal y asquerosamente cual. Chicles de colores en la banqueta.

Explore: to travel in a little known region for discovery.

28 • VI • 92

"Otra costumbre de la tribu son los poetas. A un hombre se le ocurre ordenar seis o siete palabras, por lo general enigmáticas. No puede contenerse y las dice a gritos, de pie, en el centro de un círculo que forman, tendidos en la tierra, los hechiceros y la plebe. Si el poema no excita, no pasa nada; si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se apartan de él, en silencio, bajo el mandato de un horror sagrado (under a holy dread). Sienten que los ha tocado el espíritu; nadie hablará con él ni lo mirará, ni siquiera su madre. Ya no es un hombre sino un dios y cualquiera puede matarlo. El poeta, si puede, busca refugio en los arenales del norte." J. L. Borges, El informe de Brodie.

Realia: include such items as objects, specimens, samples, relics, artifacts, souvenirs, and even models and diagrams. Real things, actual facts. The Realia, we should always remember, cannot be learned in books but only in the practice of a scientific profession. Objects which may be used as teaching aids but were not made for the purpose. Actual = Real.

9 • VII • 92

Tengo algunos años trabajando afuera. Mi objetivo es lidiar con el paisaje y con su ilusión, con los objetos y su apariencia. En mis paseos, a veces actúo sobre lo que encuentro, a veces sólo lo registro fotográficamente. Muchas veces no es necesario actuar sobre lo que se ve. Tan sólo memorizarlo. Recordarlo mientras el tiempo lo considere necesario. Mi objetivo es comprender lo que sucede allá afuera, y gozarlo, participando. Desde la perspectiva de un individuo, de un caminante, de un transeúnte. Acentuar un espacio, indicar un fenómeno posible, apropiarme de una situación. Registro lo que veo y me identifica. Un objeto, un espacio. Mi escultura se deriva de esas experiencias.

Realist: One who occupies himself with things rather than words.

Real in philosophy applied to whatever is regarded as having an existence in fact and not merely in appearance, thought or language, or as having an absolute and necessary, in contrast to a merely contingent, existence. Realization: The act of making real or investing with reality; the process of becoming or being made real: conversion into real fact. Realize: To make real, to give reality to (something merely imagined, planned, etcetera); to convert it to real existence or fact; to show the reality or truth of (a statement); to make real as an object of thought. To present as real, to bring vividly or cleanly before the mind an act of the imagination that realizes the event however fictitious, or approximates it however remote.

Escribir en cuatro direcciones distintas hasta borrar el significado y convertir la escritura en un tejido sin sentido, lo cual no es nada nuevo ni provechoso, pero ayuda a explicar mi odio al lenguaje. Por eso no podemos afirmar que las cosas que decimos son significado y no sólo sonidos que no son nada.

Hoja de papel blanco en el suelo. Nada. Hoja, blanca realidad.

Acoplado a la realidad. Sonido de pájaros y notas extendidas. Viento. Ruidos accidentales. La música es el marco de lo que sucede. Señalar lo que está pasando. ¡Oigan! Y todos los sonidos del entorno se revelan. Indicar lo que sucede. Acoplarse a sus reglas, las reglas del azar. Con un ligero toque la avispa se asusta y vuela. Al tocar y al observar, activamos la naturaleza. Actuar lo que nos rodea. Sin matarlo. Señalar activando su existencia. Disfrutar.

No ser un especialista, sino siempre un amateur y anónimo.

Yield: yield implies a giving way under the pressure or compulsion of force, entreaty, persuasion, etcetera (to yield to demands). Yield: to pay, to give, to produce. Produce: To give or furnish as a natural process or as the result of cultivation. To give in return. To give up under pressure.

La poesía más que una intención es una casualidad. Intención de la casualidad. Descubrir y recordar.

Piedra posadero de animales (roedores, pájaros). Para ver mejor el panorama. Elevación. Pararse sobre una piedra para ver mejor.

Basureros con cáscaras de fruta. Frutas en un museo: ubicarlas hasta antes de que empiecen a pudrirse. Comérselas. Tránsito por el museo. Frutas exóticas.

El día perdido: Monumento al Día Perdido. La pirámide del Día Perdido.

Romper expectativas. Arte del desconcierto, mezcla y disolución.

Todo es texto. Todo es soporte.

No hay extranjeros en el arte.

To make

To consume

Hacer

Consumir

Consumir

Producir

Consumir

Producir

Construcción

Erosión

Destrucción

Conservación

Olla llena de polvo. Muerte.

Hoja de papel blanco en el suelo encontrada al salir de la biblioteca. Hoja blanca, nada. No lenguaje. Realidad.

Construir un Universo. Orden – Caos – Orden. Preferencia. Sistema de preferencias, de voluntad y de azar. Casualidad. Hilo conductor: voluntad. Elección. La elección día a día es el hilo conductor de los poemas. No una novela. No una causa. Novela es causalidad. Poesía es ¿casualidad? Aparente caos en la colección de datos. La voluntad importa poco. Biblioteca. Supermercado. Calle. Museo. Taller. Trabajar en un espacio desde la perspectiva y las posibilidades de un individuo, por unos instantes y con los materiales y herramientas que encuentra ahí mismo. La casualidad y el caos siempre han tenido mejor gusto que el Hombreordenalotodo. Habitar una biblioteca. Objetos posibles en una biblioteca: objetos generados por la lectura y la recolección en los libros.

Con un ligero toque la avispa se asusta y vuela. Al tocar y al observar activamos la naturaleza de lo que nos rodea. Tocar la avispa y seguir su vuelo. No matarla, no aprehenderla. Señalarla activando su existencia. Disfrutar y expresar ese gozo. Expresar lo que está allá afuera. Revelarlo, hacerlo audible o visible. Presentarlo.

El silencio la ilumina.

CUADERNO 2

(17 • VII • 1992 / 22 • II • 1993)

18 • VII • 92     NUEVA YORK

Plastilina: material vulnerable. Transformación constante.