La tristeza de nuestros museos: Derivas de la modernidad en América Latina

Por Cecilia Bettoni

La tristeza de nuestros museos es un ensayo que aborda las inevitables
tensiones entre la importación de modelos culturales en América Latina y la
consigna del asentamiento de un proyecto de modernidad. El libro analiza
estas tensiones a partir de la exposición de pintura «De Manet a nuestros
días», un envío oficial del gobierno francés que circuló entre 1949 y 1950
por Argentina, Brasil, Venezuela, Perú, Chile y Uruguay, y pone especial
énfasis en las dinámicas y posicionamientos de los circuitos artísticos
latinoamericanos en el nuevo mapa cultural y geopolítico que empezaba a
configurarse tras la Segunda Guerra Mundial.
A través de archivos diplomáticos, de prensa, correspondencia y otras
fuentes, Cecilia Bettoni monta un relato ágil y minucioso donde contrastan el
anacronismo de la estrategia francesa para recuperar su dominio cultural
sobre América Latina y el escepticismo de los países latinoamericanos
respecto de la vigencia de ese modelo, en un escenario cultural, político y
económico sensiblemente transformado por la influencia estadounidense y
por los legítimos deseos de vanguardia y autonomía que despuntaban en el
Cono Sur a mediados del siglo XX.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones metales pesados
• Fecha de lanzamiento: 27 may 2024
• ISBN: 9789566203667

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Portada de La tristeza de nuestros museos hecha por Cecilia Bettoni

La investigación y escritura de este libro fueron posibles gracias al proyecto FONDECYT / ANID Postdoctorado n° 3190130.

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2023-A-5599

ISBN: 978-956-6203-67-4

ISBN digital: 978-956-6203-66-7

Imagen de portada: Vista de la exposición De Manet a nuestros días, Museo Nacional de Bellas Artes, mayo de 1950. En Fondo Fotográfico y Audiovisual, Archivo Histórico Museo de Arte Contemporáneo.

Diseño de portada: Paula Lobiano Barría

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© ediciones / metales pesados

© Cecilia Bettoni

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Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, abril de 2024

Impreso por Alerce Talleres Gráficos S.A.

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Proyecto financiado por Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, Convocatoria 2024

Para Elena

Índice

Las mecas de ultramar

Una tradición selectiva

Soluciones de continuidad

Terra incognita

On n’y verrait que du feu

Como una sombra, el deseo de hacerse la América

Coda

Palabras al cierre

Referencias

Las mecas de ultramar

«El laboratorio del siglo XX ha sido clausurado». Esa es la sentencia con la que el crítico estadounidense Harold Rosenberg abre su magnífico ensayo La caída de París, publicado en 1940 tras la invasión alemana de la capital francesa¹. Su voz se sumaba a otras que empezaban a enunciar un balance similar al que había arrojado la Primera Guerra Mundial: la sensación persistente de que la historia parecía ir en reversa, que el proyecto moderno nacido en Europa y diseminado por el mundo se precipitaba finalmente en la catástrofe. Y es que la caída de París tenía un valor simbólico enorme. No solo se trataba de una capitulación escandalosa, sino también (y sobre todo) del descalabro de un conjunto de valores políticos y estéticos que habían orientado un sentido de la historia que ahora se volvía contra sí mismo. Sin embargo, a renglón seguido, Rosenberg advierte que esta caída no era algo que pudiera atribuirse exclusivamente a la ocupación, como si hasta ese momento la capital francesa aún hubiese sido el crisol del genio moderno europeo. Por el contrario, el armisticio fue el último empujón en un largo declive que se había iniciado hace al menos una década. Aun cuando París seguía siendo percibida como el faro del arte moderno, esa representación difería de la actividad cultural efectiva que tal estatuto le suponía y que, a juicio de Rosenberg, había empezado a flaquear notoriamente en los últimos años.

El vaivén entre percepción y representación tiene aquí un rol no menor, especialmente si lo pensamos junto con las nociones de imagen y modelo. La imagen que Francia creía proyectar hacia el extranjero no necesariamente coincidía con las percepciones y representaciones que esos países elaboraban a partir de esa misma imagen². Estas eventuales diferencias no parecían preocupar a la metrópolis parisina; acaso esta pensaba que el genio francés siempre terminaría encontrando la manera de retomar el rol civilizatorio que había reclamado históricamente. Por lo mismo, establecer un control institucional sobre esas representaciones tampoco era algo que Francia considerase indispensable. Se trataba de formas derivadas, lecturas o interpretaciones legítimas que, a fin de cuentas, no hacían mella en el original. Esas diferencias entre imagen y representación, sobre todo cuando las pensamos en función del desfase temporal que las separa, nos permiten comprender cómo se produce y qué significa la caída de París: bien podría ser que el descalabro también se haya jugado en la distancia entre el deseo de proyectar una imagen de vanguardia y el hecho de ser percibida como tradición.

En términos concretos, lo que quiero sugerir es que la ocupación alemana vino a actualizar en el campo cultural una retirada que ya se había producido en el campo político y económico, y que Denis Rolland ha llamado la crisis del modelo francés. En lo que toca a América Latina, ese modelo se articuló muy tempranamente en el siglo XIX con la difusión de las Luces y de los principios ligados a la Revolución de 1789. La ruptura con la monarquía y la construcción de un modelo teórico de la república ideal, fundada sobre la noción de modernidad en estado puro, sentaron las bases de los procesos de emancipación latinoamericanos que, tomando como referencia el contrato social de Rousseau y apoyados en la idea de una nación formada por individuos libres e iguales, persiguieron la constitución de tales naciones autónomas³.

En esa encrucijada, Francia sirvió a Sudamérica no solo como modelo político, sino también como modelo cultural, lo que se tradujo en un proyecto de importación de los principales bastiones de la institucionalidad artística europea –y especialmente parisina– que permitiese crear espacios para la instrucción de artistas (la academia) y para la circulación de obras y la formación de públicos (el museo). Ahora bien, el sentido de esta importación no estaba en la mera duplicación de las instituciones metropolitanas, sino en el proyecto modernizador que orientaba a las nacientes repúblicas. Debemos buscar sus claves, por una parte, en la invención de una genealogía francesa para un arte local en ciernes –que, en el caso chileno, está cruzada por la figura del pintor Raymond Quinsac Monvoisin⁴– y, por otra, en la adopción del programa neoclásico para la formación de artistas y públicos. La piedra angular de este programa era la copia, ya sea como procedimiento o como producto. En el primer caso, la copia funge como estrategia de aprendizaje que permite, mediante la imitación de un modelo (que suele ser, a su vez, una copia), desarrollar habilidades manuales, familiarizarse con las técnicas de los grandes maestros europeos y estudiar sus métodos compositivos, entre otras lecciones. En el segundo caso, la copia (de yeso, terracota o bronce, incluso fotográfica) cumple una función pedagógica orientada a la difusión del gusto clásico en la sociedad, al desarrollo de las facultades de apreciación estética –que se constituye a través de la mirada– y, en suma, a la formación de un público de o para el arte⁵.

Siguiendo estas orientaciones, Francia fue instituida como horizonte programático del proyecto de modernización latinoamericano, el cual buscaba cortar las amarras con el periodo colonial e inscribir a las repúblicas locales en una esfera propiamente moderna. Ese ingreso en la modernidad no podía ser parcial; es decir, no era posible proclamarse política o económicamente modernos sin perseguir esa misma transformación en el campo cultural. La interrelación entre estas tres esferas no era caprichosa. De hecho, estaba arraigada en una concepción bastante clásica del progreso artístico como reflejo del grado de civilización de una cultura: cuando su apreciación estética es correcta, el arte produce emociones y promueve una educación intelectual que necesariamente conducen hacia una civilización más perfecta o acabada. «El arte», recuerda Alberto Mackenna Subercaseaux, principal promotor de la fundación de un Museo de Copias en Chile hacia 1900, «tiene el don de ennoblecer hasta las pasiones del hombre, porque él las conduce por un camino más suave»; además, «despeja los horizontes más estrechos, ensancha las ideas, hace concebir preocupaciones superiores y eleva el espíritu hasta las regiones del ideal»⁶.

El tropismo que Europa ejercía sobre las elites latinoamericanas se prolongó hasta comienzos del siglo XX de manera casi incontestada. Mientras que a España se le debía el idioma, a Alemania la disciplina militar y a Inglaterra el sentido de aristocracia, a Francia se le reconocía la iniciación en las artes⁷. Estos ascendentes no solo eran señalados de buen grado por las mismas elites, sino que eran activamente promovidos por algunos intelectuales franceses, quienes veían en el reforzamiento de los lazos culturales una manera de contrarrestar el impulso de unificación e identidad territorial contenido en el proyecto panamericano promovido por Estados Unidos. En esta línea, André Siegfried señala que, si bien hay un eje geográfico que corre de norte a sur, existe también otro eje, el de las influencias culturales, que corre de este a oeste: aun cuando los Estados Unidos pudiesen proveer a América Latina de una organización material y técnica de la existencia, era Francia la que había provisto a la región de una cultura intelectual⁸.

Esa cultura intelectual estaba profundamente mediada por el idioma, que constituyó el principal instrumento de difusión del modelo francés y de sus ideas. No obstante, su peso real descansaba sobre todo en las elites, que la habían adoptado como segunda lengua y frente a las cuales «un conferencista francés [...] podría y debiera hablar tal como lo haría [si estuviese] en Francia»⁹. Sin embargo, el flujo del idioma no necesariamente lograba permear las capas medias y populares: el afrancesamiento era un asunto de lo que Siegfried llama «las capas superiores de la sociedad»¹⁰, y su radio de influencia estaba también, por lo tanto, limitado a la elasticidad y a la textura de esas capas. Lo anterior implica que, a medida que las sociedades se fueron diversificando y democratizando, la vigencia del modelo francés quedó cada vez más confinada a una elite decimonónica, tanto en el sentido de su imperio social y económico como de sus formas culturales, las cuales eran percibidas como anacrónicas por las capas medias y populares, ajenas al idioma francés y a la francofilia en general.

«Sería peligroso que nos durmiésemos en esos laureles», advierte Siegfried en 1934. Y tenía toda la razón. Si bien hacia 1900 la superioridad del idioma francés era un dogma intangible, a medida que el siglo avanza es posible verificar un retroceso significativo de su hegemonía, especialmente en los territorios más cercanos a los Estados Unidos, a tal punto que, después de la Segunda Guerra Mundial, los esfuerzos de la diplomacia francesa ni siquiera pretenderán restaurar ese dominio, sino apenas nivelar su posición con la del idioma inglés (por ejemplo, en los programas de educación oficiales)¹¹.

Este desapego que empieza a despuntar hacia fines de la década de 1940 está ligado a un proceso más largo, que arranca con la Gran Guerra como primera fisura en el estuco del modelo francés. Al estar anclado en los principios republicanos articulados por la revolución, resultó lógico que su ascendente empezara a verse afectado por un conflicto armado que parecía poner en suspenso esos mismos principios. La solidaridad expresada por los países latinoamericanos con la nación francesa no fue obstáculo para que esos mismos países señalasen las contradicciones que la barbarie de la guerra suponía para la consistencia del modelo republicano francés¹². De allí que sus representaciones en América Latina se fueran fragilizando, especialmente aquellas vinculadas con la política y la economía: la desestabilización de las relaciones políticas implicó también que los capitales financieros se viesen obligados a dosificar sus inversiones en el continente, al punto de suspenderlas casi por completo. Un efecto importante de este retroceso es que, tras el fin de la Primera