Diseminaciones: Semillas para el pensamiento arquitectónico

Por Juhani Pallasmaa

Juhani Pallasmaa es uno de los arquitectos y teóricos de la arquitectura de mayor influencia y reconocimiento internacional. Autor de numerosas publicaciones y ensayos, en esta compilación de extractos de su obra accedemos a sus teorías y conceptos clave sobre psicología, filosofía, artesanía y teoría arquitectónica y del arte.
Desde el espacio vivido y los olores en la arquitectura, pasando por la hapticidad y la belleza biofílica, hasta la
inteligencia atmosférica y la mano que piensa, los conceptos reunidos en este diccionario nos dibujan un espléndido mapa teórico a través del que ahondar en uno de los pensamientos más relevantes de las últimas décadas.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial GG
• Fecha de lanzamiento: 2 may 2022
• ISBN: 9788425233500

Juhani Pallasmaa

Juhani Pallasmaa (Hämeenlinna, Finlandia, 1936) es arquitecto y trabaja en Helsinki. Fue profesor de arquitectura en la Universidad de Tecnología de Helsinki, director del Museo de Arquitectura de Finlandia y profesor invitado en diversas escuelas de arquitectura de todo el mundo. Autor de numerosos artículos sobre filosofía, psicología y teoría de la arquitectura y del arte, su obra Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006) se ha convertido en un clásico de la teoría de la arquitectura y es de lectura obligatoria en diferentes escuelas de arquitectura de todo el mundo. Pallasmaa es también autor de The Architecture of Image: Existential Space in Cinema (2001), Encounters. Architectural Essays (2005) y La mano que piensa (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2012).

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Illustration

Agua y tiempo

→ belleza; tiempo

El espacio del tiempo: el tiempo mental en la arquitectura (2007)

La arquitectura necesita dispositivos deliberados para expresar la duración y el tiempo. La fascinación del siglo XVIII por las ruinas artificiales es un ejemplo del intento de ampliar la escala del tiempo arquitectónico, un elemento que evoca inesperadamente el tiempo en yuxtaposición con la arquitectura es el agua.

Joseph Brodsky le da un significado sorprendente al tiempo: Siempre he compartido la idea de que Dios es tiempo, o al menos que Su espíritu lo es.1 Brodsky hace también otras asociaciones intrigantes: Sencillamente, creo que el agua es la imagen del tiempo.2 y El agua es igual al tiempo y proporciona la belleza con su doble.3 En la imaginación del escritor, Dios, el tiempo, el agua y la belleza se conectan para crear un ciclo misterioso, o una especie de mandala. Sin embargo, estas asociaciones no son exclusivas de Brodsky; Gaston Bachelard y Adrian Stokes, por ejemplo, hacen sugerencias similares. El agua también es una imagen frecuente en diversas formas de arte. Piénsese en la fusión de imágenes de agua y el extraordinario sentido del tiempo, la espiritualidad y la melancolía en las películas de Andréi Tarkovski, o la suave e hipnótica lentitud de los cuadros acuáticos de Claude Monet, o la arquitectura del agua de Sigurd Lewerentz, Carlo Scarpa y Luis Barragán: gotas de agua que caen sobre una concha gigante en una oscura grieta en el pavimento de ladrillo de la iglesia St. Petri, en Klippan, de Lewerentz; la arquitectura submarina de la capilla Brion-Vega de Scarpa y los velos de agua reflectantes; las imágenes de agua que discurre en la obra de Luis Barragán. Todos ellos son edificios que evocan una experiencia intensificada y sensibilizada de la duración. La superficie reflectante del agua oculta su profundidad, como el presente oculta el pasado y el futuro. La imagen del agua que sustenta la vida también contiene las imágenes mortales del diluvio y la corriente. Nos encontramos suspendidos entre los opuestos del nacimiento y la muerte, de la utopía y el olvido.

Las imágenes del agua se convierten en instrumentos para hacer real el paso y la persistencia del tiempo. El diálogo entre la arquitectura y el agua es verdaderamente erótico. Hay una fascinación especial en todos los pueblos que dialogan con el agua. Como señala Adrian Stokes: La vacilación del agua revela la inmovilidad arquitectónica.4 El sonido de la Casa de la cascada de Frank Lloyd Wright crea un tejido denso y sensual, casi como un tejido de ingredientes visuales y audibles, junto con la arquitectura y el bosque envolvente; uno convive reconfortado con una duración natural junto al corazón palpitante de la realidad misma.

El ahora y la eternidad

→ museos del tiempo; tiempo presente del arte

Infinito y límites: infinitud, eternidad e imaginación artística (2017)

Nuestras experiencias temporales del arte se extienden desde la noble fugacidad de una nota de Wolfgang Amadeus Mozart o de Arvo Pärt hasta la era cósmica de la luz en el Roden Crater Project de James Turrell, en el que una luz que ha viajado por el universo, desde un planeta a miles de años luz de distancia, se dirige para golpear nuestra retina en un momento del ahora; aquí, la eternidad toca el presente. La atracción del infinito puede experimentarse en el universo azul sin fondo de los cuadros de Yves Klein (el pintor llamó a su color azul Klein internacional), así como en los cuadros de goteo aparentemente arbitrario y sin forma de Jackson Pollock, que inesperadamente demuestran el potencial de crecimiento sin fin de la autosemejanza de los fractales; la estructura fractal oculta es tan exclusiva de las obras de este artista que puede utilizarse como verificación de su autenticidad.

Las emociones, los sueños y la imaginación expanden nuestra realidad experiencial más allá de los límites de los sentidos. La melancolía existencial de Melancolía, de Alberto Durero, el sueño silencioso de la arquitectura en la biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel y los espacios de oscuridad sin fondo en los lienzos de Mark Rothko, todos ellos evocan una eternidad melancólica. Esta es la tristeza metafísica colectiva de la existencia humana frente al mundo ilimitado, más que un dolor concreto de un individuo. Un artista vale mil siglos,5 sostiene Paul Valéry, y, de hecho, las pinturas rupestres de hace 50.000 años de África y Australia (el doble de antiguas que las pinturas rupestres europeas de la Edad de Piedra) ya han alcanzado la marca del medio tiempo de la asombrosa predicción del poeta. Y aún más asombroso, estas obras de arte ocultan su edad eterna y proyectan la misma viveza y sensación del presente que sentimos en las obras de los maestros de nuestro propio tiempo como Pablo Picasso y Cy Twombly. A través de la fe, el arte y la belleza, desafiamos la entropía, el deterioro y el olvido. Mientras que las matemáticas y la física tienen que ver con el concepto operacional y la realidad del infinito, el arte se extiende hacia la infinitud a través de la memoria, la emoción, el sueño y la imaginación. El poeta y el pintor tienen el don de tocar realmente el infinito. También lo hace Louis I. Kahn en el patio del Salk Institute en La Jolla, California. El símbolo matemático del infinito es un símbolo abstracto y arbitrario que curiosamente se parece a la misteriosa figura de la cinta de Moebius, un bucle tridimensional de dos caras, pero una única superficie. La cinta de Moebius es un objeto espacial y háptico real, como lo demuestran las pinturas del pintor finlandés Juhana Blomstedt, nieto del compositor Jean Sibelius, y las esculturas del artista minimalista suizo Max Bill. Los dos bucles del símbolo matemático del infinito, en las dos caras opuestas del nodo central, representan involuntariamente los dos infinitos del espacio y el tiempo, por encima y por debajo de la escala de la existencia humana, la percepción y la comprensión cerebral, uno que termina en infinitud, el otro en inexistencia. Estas representaciones pictóricas y escultóricas de la cinta de Moebius ejemplifican el tema del infinito o la eternidad en el arte, mientras que la infinitud de los vacíos de las esculturas de Anish Kapoor sugiere agujeros negros y la atracción de la gravedad infinita. Así como las diminutas pirámides de polen de Wolfgang Laib sugieren el infinito a través de un crecimiento sin fin, los vacíos de Kapoor caen en una creciente minuciosidad e inexistencia.

Amplificadores de emociones

→ emociones; emociones y pensamiento creativo; microcosmos; recuerdos espaciales

Individualidad, memoria e imaginación: paisajes de remembranza y sueño (2007)

Además de ser dispositivos de memoria, los paisajes y los edificios son amplificadores de emociones; refuerzan sensaciones de pertenencia o alienación, de invitación o rechazo, de tranquilidad o desesperación. Sin embargo, un paisaje o una obra de arquitectura no pueden crear sensaciones. A través de su autoridad y su aura, evocan y fortalecen nuestras propias emociones y nos las reflejan como si estos sentimientos proviniesen de una fuente externa. En la biblioteca Laurenciana de Florencia me enfrento a mi propio sentido de melancolía metafísica que despierta y refleja la arquitectura de Miguel Ángel. El optimismo que experimento al acercarme al sanatorio de Paimio es mi propio sentido de la esperanza que evoca y refuerza la arquitectura optimista de Alvar Aalto. La colina con la arboleda de meditación en el Cementerio del bosque de Estocolmo, por ejemplo, evoca un estado de anhelo y esperanza a través de una imagen que es una invitación y una promesa. Esta imagen arquitectónica del paisaje evoca simultáneamente el recuerdo y la imaginación, como la imagen compuesta del cuadro La isla de los muertos de Arnold Böcklin. Todas las imágenes poéticas son condensaciones y microcosmos.

Incluso más que el paisaje, la casa es un estado psíquico,6 sugiere Gaston Bachelard. De hecho, los escritores, los directores de cine, los escritores y los pintores no solo describen paisajes o casas como escenarios geográficos y físicos inevitables de los acontecimientos de sus relatos, sino que intentan expresar, evocar y amplificar las emociones, los estados mentales y los recuerdos humanos a través de representaciones intencionadas de entornos, tanto naturales como artificiales. ¿Qué pasa detrás de un muro cualquiera?,7 pregunta el poeta Jean Tardieu; sin embargo, rara vez los arquitectos nos molestamos en imaginar lo que sucede detrás de los muros que hemos levantado. Los muros pensados por los arquitectos suelen ser meras construcciones estetizadas, pues consideramos que nuestro oficio es diseñar estructuras estéticas en lugar de evocar percepciones, sentimientos y fantasías.

Anonimato

→ humildad; culto a la personalidad

Voces de tranquilidad: el silencio en el arte y en la arquitectura (2011)

En la cultura consumista actual, nos engañamos al creer que las cualidades del arte y de la arquitectura surgen de la expresión de la personalidad del artista o del arquitecto. Sin embargo, como escribe el filósofo Maurice Merleau-Ponty: No venimos a mirar una obra de arte, venimos a mirar el mundo de acuerdo con ella.8 En una entrevista tardía, Balthus, uno de los más grandes pintores figurativos del siglo XX, hizo un comentario que invita a la reflexión acerca de la expresión artística: La modernidad, que, en sentido estricto, empezó con el Renacimiento, determinó la tragedia del arte. El artista apareció como individuo y desapareció la forma tradicional de pintar. A partir de entonces, el artista buscó expresar su mundo interior, que es un universo limitado: intentó colocar su personalidad en el poder y utilizó la pintura como medio de autoexpresión. Sin embargo, la gran pintura debe tener un significado universal. Lamentablemente, esto ya no es así hoy, y por ello quiero devolver a la pintura su universalidad y su anonimato perdidos, porque cuanto más anónima es la pintura, más real es.9 En su obra y en su labor educativa, el diseñador finlandés Kaj Franck también buscaba el anonimato; en su opinión, la personalidad del diseñador no debería dominar la experiencia del objeto. En mi opinión, el mismo criterio se aplica plenamente a la arquitectura; la arquitectura significativa surge de hechos, causalidades y experiencias de la vida, no de invenciones artísticas personales. Como sostiene Álvaro Siza, uno de los más grandes arquitectos de nuestro tiempo: Los arquitectos no inventan nada, solo transforman las condiciones. En una entrevista televisiva en 1972, Alvar Aalto hizo una confesión inesperada: No hago en absoluto discriminación entre factores racionales e intuitivos. Muchas veces una intuición puede ser enormemente racional […]. Pienso que la meta práctica de la construcción es mi punto de partida intuitivo; el realismo es la estrella que me guía […]. Por lo general, el realismo provoca los estímulos más poderosos en mi imaginación.10

Yo siempre he querido alejarme de mi propia obra cuando está acabada. La obra debe expresar la belleza del mundo y la existencia humana, y no ninguna de mis ideas idiosincrásicas. Esta llamada al anonimato no implica falta de emoción y sentimiento. El diseño significativo vuelve a mitificar, animar y erotizar nuestra relación con el mundo. Deseo que mis proyectos sean sensuales y emotivos, pero no que expresen mis emociones.

Arquitectura, realidad y yo

→ estar en el mundo; tiempo y eternidad

Tocar el mundo: espacio vivido, visión y hapticidad (2007)

Es evidente que el arte y la arquitectura enriquecedores de la vida (por utilizar la noción de Johann Wolfgang von Goethe) se dirigen simultáneamente a todos los sentidos y fusionan nuestro sentido del yo con la experiencia del mundo. La arquitectura necesita fortalecer el sentido de lo real, no crear escenarios de mera fabricación y fantasía. La tarea mental esencial del arte de construir es la reconciliación, la mediación y la integración. Los edificios significativos articulan experiencias de estar en el mundo y fortalecen el sentido de la realidad y del yo; enmarcan y estructuran experiencias y proyectan un horizonte específico de percepción y significado. Además de habitar en el espacio, la arquitectura también nos relaciona con el tiempo, articula un espacio natural ilimitado y le da una medida humana al tiempo infinito. La arquitectura nos ayuda a superar el terror del tiempo, por emplear una provocadora expresión del filósofo Karsten Harries.11

Arquitectura animal

→ arquitectura y biología; belleza biofílica

Nuestra visión consolidada de la arquitectura y su historia es sorprendentemente limitada. Casi todos los libros y los cursos sobre historia de la arquitectura comienzan con la arquitectura egipcia; es decir, hace aproximadamente 5.500 años. La falta de interés en los orígenes de las construcciones humanas con propósitos habitacionales, cosmológicos y rituales es realmente sorprendente, incluso considerando el hecho de que puede que no existan vestigios materiales de las primeras construcciones del ser humano. Sabemos que la domesticación del fuego tuvo lugar hace unos 700.000 años, y el impacto de concentrar y organizar el fuego ya es en sí un ingrediente arquitectónico. De hecho, el primer teórico de la arquitectura, el romano Vitruvio, reconoce este hecho en Los diez libros de arquitectura, que escribió durante la primera década de la Pax Augusta, hacia 30-20 a. C. La mayoría de los tratados asocian los orígenes de la arquitectura a la tectónica; es decir, construcciones de ensamblaje de mampostería o madera, o de arcilla y barro moldeados. Sin embargo, existen muy pocas dudas a la hora de suponer que la arquitectura humana tuvo su origen en estructuras de fibras tejidas. La antropología arquitectónica, un campo de investigación bastante reciente, estudia los orígenes de ciertos modelos rituales y espaciales del comportamiento constructivo de los simios.12

Además, las innumerables tradiciones constructivas vernáculas del mundo, con sus impresionantes características de adaptación a las condiciones locales dominantes, como el clima y los materiales disponibles, no fueron objeto de atención hasta que Bernard Rudofsky presentó su exposición Architecture without Architects en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1964.13 Los estudios antropológicos han puesto de manifiesto los refinamientos culturales, simbólicos, funcionales y técnicos de los sistemas de construcción inconscientes mediados por tradiciones iletradas. Sin embargo, las tradiciones vernáculas aún siguen siendo una curiosidad en los estudios de arquitectura, aunque la profundización de la investigación en la sostenibilidad de los asentamientos humanos y las formas de construcción ciertamente despertará el interés en esta área descuidada de la cultura constructiva humana.

Las construcciones de los animales tienen los mismos propósitos fundamentales que las humanas: modifican el entorno inmediato en beneficio de la especie, incrementando el orden y la previsibilidad del hábitat y mejorando la probabilidad de supervivencia y de procreación. Como sabemos, las construcciones de los animales son sorprendentemente variadas. Cierto grado de comportamiento constructivo se practica en todo el reino animal, y las especies constructoras hábiles se encuentran dispersas por las phila, desde los protozoos hasta los primates. Podemos encontrar especiales habilidades arquitectónicas entre los pájaros, los insectos y las arañas. Resulta estimulante percatarse de que las construcciones de los animales superiores se encuentran entre las menos ingeniosas. Los simios, por ejemplo, solo construyen un refugio temporal cada noche —aunque parece estar más organizado y ser más hábil de lo que se ha observado hasta ahora—, en comparación con la metrópolis de termitas de millones de individuos que puede utilizarse durante siglos.

El interés por la arquitectura animal entre arquitectos y estudiosos de la arquitectura sigue siendo algo completamente anecdótico, aunque ha habido documentación inspiradora sobre las construcciones de los animales desde el notable tratado Homes without Hands (1865),14 del reverendo John George Wood. El libro Animal Architecture (1974),15 de Karl von Frisch, fue fundamental para volver a despertar en mí la por entonces olvidada fascinación infantil por las actividades constructivas de los animales. Los libros y la exposición celebrada en Glasgow en 1999,16 de Michael H. Hansell, han proporcionado una base científica a los principios de funcionamiento, así como a los materiales y las formas de construcción de los animales.

El libro La poética del espacio (1958),17 obra del filósofo francés de la ciencia y la imaginería poética Gaston Bachelard, ha sido uno de los libros más influyentes en la reciente teorización de la arquitectura, donde, sorprendentemente, dedica un capítulo a los nidos de pájaros. Bachelard cita la opinión de Ambroise Paré escrita en 1840: El empuje y la habilidad con la que los animales hacen sus nidos es tan eficaz que es imposible mejorarlos; superan con creces a todos los albañiles, carpinteros y constructores, pues no hay ser humano que pueda hacer una casa más adecuada para él y su prole que la que estos animalitos construyen para sí mismos. Esto es tan cierto que, de hecho, hay un proverbio según el cual los seres humanos pueden hacer todo menos construir un nido de pájaros.18

En relación al tamaño de sus hacedores, muchas construcciones animales superan la escala de las humanas. Otras están confeccionadas con una precisión tal que resulta inimaginable entre los humanos. Los animales constructores de artefactos nos enseñan que la organización de la vida animal, incluso la más simple, es compleja y sutil. Estudios minuciosos llevados a cabo con microscopios electrónicos de barrido (MEB) dejan ver, a una escala invisible al ojo humano, unos refinamientos sobrecogedores de las estructuras que van mucho más allá de las capacidades de los humanos, como los ingenios estructurales microscópicos de las construcciones de larvas de araña o de la mosca caddis.

A menudo los animales utilizan los mismos materiales y sistemas constructivos que las culturas humanas vernáculas. Independientemente de las grandes diferencias de escala, las similitudes a nivel formal suelen ser sorprendentes. Las estructuras de arcilla de diversas especies de golondrina y de avispa se parecen a las de los indios americanos. En las culturas africanas tradicionales, las cabañas tejidas a menudo parecen nidos de pájaros ampliados o incluso construcciones de ciertas especies de peces. Los muros curvos de las presas de los castores resisten la presión del agua de igual manera que algunas de nuestras presas más grandes y avanzadas. Una pequeña larva de la mariposa puede proteger su capullo con una cúpula ensamblada a partir de su propio pelo, algo que recuerda a la geometría de las cúpulas geodésicas de Richard Buckminster Fuller, que se encuentran entre las construcciones humanas más eficientes jamás concebidas en lo que se refiere a la relación entre el volumen encerrado y el peso. Un proyecto de investigación de edificios ecológicos (1990) de Future Systems utiliza una forma exterior similar a una jarra y un sistema de ventilación natural que, sorprendentemente, recuerda a la forma del nido interno y al sistema de aire acondicionado automático de las termitas Macroterms bellicosus, una de las construcciones más refinadas del reino animal. Yo mismo he hecho parejas de imágenes similares, pero, por supuesto, están destinadas a permanecer solo en un nivel de la similitud de apariencia. Estas comparaciones pueden ser interesantes y estimulantes, pero creo que no pueden enseñarnos nada esencial.

Hasta ahora, la institución que ha llevado a cabo la investigación más seria acerca de la lógica interna de ciertas construcciones animales y su adaptabilidad en la arquitectura humana es el Institut für Leichtbau [Instituto de Estructuras Ligeras] de la Universität Stuttgart, dirigido por Frei Otto, un destacado arquitecto y constructor. Estos estudios se han centrado en estructuras de redes y neumáticas.19

Después de mencionar algunos paralelismos, me gustaría señalar algunas diferencias significativas entre la arquitectura de los animales y la de los seres humanos. Permítanme comenzar con el factor tiempo. Los procesos de construcción de los animales son el resultado de procesos evolutivos enormemente largos, mientras que, en comparación, nuestra propia historia arquitectónica es muy corta.

Las habilidades de las arañas para construir sus telas han evolucionado, quizás, durante unos 300 millones de años. El diario británico The Economist publicó imágenes de microtomografía de rayos X de alta resolución de arácnidos fosilizados hace 312 millones de años; tenían ocho patas, pero carecían de hiladores y al parecer no podían producir seda. Cuando se comparan estos períodos de desarrollo evolutivo con los escasos dos millones de años de evolución humana desde que el Homo erectus se irguió sobre sus dos piernas, lógicamente podríamos esperar que las habilidades constructivas de los animales superasen a las nuestras. Seguramente hubo animales arquitectos en el planeta durante decenas de millones de años antes de que el Homo sapiens ensamblara sus primeras torpes estructuras. Como ya se ha dicho anteriormente, nuestras ideas convencionales de arquitectura se restringen a construcciones hechas durante unos 5.000 años de alta cultura occidental.

Otra diferencia surge del hecho de que la arquitectura animal se ha desarrollado, y continúa haciéndolo, bajo las leyes y el control de la evolución, mientras que la humana se ha desprendido de este mecanismo de control y retroalimentación inmediata. Mientras que la realidad de la supervivencia pone constantemente a prueba las construcciones de los animales, nosotros, los humanos, podemos desarrollar —y, de hecho, lo hacemos— ideas arquitectónicas absurdas sin que la selección natural nos castigue y nos extingamos de inmediato. Como sostenía Mies van der Rohe, tendemos a inventar una nueva arquitectura cada lunes por la mañana. Esta emancipación temporal con respecto a la lógica de la supervivencia nos permite construir edificios totalmente irracionales en términos de las necesidades reales de la vida. En nuestra sociedad del espectáculo, como llamaba Guy Debord a la era actual, la arquitectura a menudo se ha convertido en una moda, una representación, una estetización y entretenimiento visual. El castigo viene con retraso porque, por supuesto, no se acaba con los falsos modelos y, en consecuencia, la absurdez causal se convierte en una preocupación para las generaciones futuras. Es triste que nuestra arquitectura siga evolucionando en gran medida sin la puesta a prueba de la realidad.

En una ocasión, el gran arquitecto noruego Sverre Fehn me dijo en privado: El nido de pájaro es de un funcionalismo absoluto, porque el pájaro no es consciente de su muerte.20 Este argumento aforístico y críptico contiene una verdad significativa. Desde el momento en que tomamos conciencia de nosotros mismos y de nuestra existencia en el mundo, todas nuestras acciones y construcciones, materiales y mentales, están destinadas a comprometerse con el enigma metafísico de la propia existencia. No podemos lograr una funcionalidad y funcionamientos perfectos en nuestras viviendas, porque nuestras casas, y otros de nuestros edificios, tienen dimensiones metafísicas, representativas y estéticas que necesariamente comprometen el funcionamiento en los estrictos términos de la supervivencia biológica. A menudo estas preocupaciones y aspiraciones metafísicas invalidan los requisitos de la supervivencia biológica y ecológica.

Las construcciones animales son estructuralmente eficientes al tiempo que la selección natural ha optimizado gradualmente tanto las formas de las estructuras como el uso de los materiales. La estructura celular hexagonal del panal de las abejas, con sus ángulos específicos, es la óptima para almacenar miel desde un punto de vista matemático. El panal suspendido en vertical de las abejas —con sus dos capas de celdas, construido trasera contra trasera con un desplazamiento de media celda en la posición de las paredes celulares para crear una estructura plegada continua y tridimensional hecha de unidades piramidales en la superficie límite— es muy ingenioso desde el punto de vista estructural.

La celda interna de la oreja de mar es dos veces más resistente que la cerámica de alta tecnología fabricada por los humanos; en lugar de romperse, el caparazón se deforma bajo la tensión, como si fuera un metal. El pegamento del mejillón funciona bajo el agua y se adhiere a cualquier cosa, mientras que el cuerno de rinoceronte se repara él solo, aunque no contenga células vivas. Todos estos increíbles materiales se producen a la temperatura corporal, sin productos tóxicos derivados, y retornan al ciclo de la naturaleza.

La extraordinaria resistencia del hilo de anclaje de la tela de araña es el ejemplo más impresionante de los milagros técnicos de los procesos evolutivos. Ningún metal artificial ni fibra de alta resistencia actual puede acercarse a la resistencia combinada y la elasticidad de absorción de energía del hilo de anclaje de la tela de araña. La resistencia de este hilo a la tracción es más de tres veces superior que la del acero; su elasticidad es aún más sorprendente; su extensión en el punto de ruptura es del 229 %, frente al 8 % del acero. La seda de la araña consta de pequeños cristalitos incrustados en una matriz gomosa de polímero orgánico, un material compuesto que quizás haya evolucionado durante un par de cientos de millones de años antes de nuestra era actual de materiales compuestos.

Hace dos milenios, las avispas enseñaron a los chinos a fabricar papel, y se cree que las cámaras de anidación de las avispas alfareras sirvieron de modelo para las vasijas de barro de los indios americanos. Hace 4.600 años, los chinos aprendieron a utilizar el fino hilo tejido por el gusano de seda, y hoy seguimos utilizando varios millones de kilogramos de seda al año. Además de utilizarse como material para tejidos refinados, anteriormente el hilo de seda se había empleado para producir cañas de pescar y cuerdas de instrumentos musicales.

¿Cómo podríamos aprovechar hoy los inventos animales y qué lecciones podríamos aprender de un estudio del comportamiento constructivo de los animales?

La lenta evolución de los artefactos de los animales puede compararse con los procesos de la tradición en las sociedades humanas. La tradición es una fuerza de cohesión que ralentiza el cambio y vincula firmemente la invención individual a los modelos de la tradición establecidos a lo largo de un tiempo interminable y de la puesta a prueba de la vida. Esta interacción entre cambio y puesta a prueba rigurosa por las fuerzas de selección se perdió en la arquitectura humana de la era industrial. Los humanos creemos en la individualidad, la novedad y la inventiva. La arquitectura humana depende más de las fuerzas de los valores culturales y sociales que de las del mundo natural.

El papel de la elección estética es importante, ya que constituye un principio rector en los edificios humanos. Que la elección estética exista en el mundo animal es discutible, pero es indiscutible que el principio del placer guía incluso el comportamiento animal más bajo, y bien puede pasarnos bastante desapercibida la transformación del placer físico en placer estético. Independientemente de la cuestión de la intencionalidad de la belleza en las construcciones de los animales, la belleza de la excelente ejecución y la causalidad de su arquitectura agrada al ojo y mente humanos. Pondré un ejemplo del uso humano de invenciones animales del que informó el diario londinense The Economist.21 David Kaplan y sus colegas de la Tufts University han logrado ampliar la gama de propiedades de la seda de araña más allá de las que existen en la naturaleza. Al mezclar el orden y el número de las secciones de ADN hidrófilas, hidrófobas y de organización de estructuras, y después de buscar bacterias que convirtieran los genes artificiales resultantes en proteínas, el equipo de investigación ha obtenido alrededor de 24 nuevas formas de seda. Algunas de las formas de la seda más duras y resistentes al agua podrían emplearse para impregnar fibras sintéticas y materiales ligeros, llamados hidrogeles, para hacerlos más resistentes e impermeables. Los materiales más resistentes que obtuvieron podrían utilizarse para revestir y endurecer superficies, reforzar los plásticos, aptos desde un punto de vista biológico, que se emplean en cirugía y para crear componentes fuertes y ligeros para su uso en la aviación.

Las ciencias que también han desarrollado nuevos materiales con fines arquitectónicos pueden responder automáticamente a las condiciones ambientales predominantes —como la temperatura, la humedad y la luz, de modo que el tejido vivo ajuste sus funciones—, están siendo cada vez más importantes en el desarrollo científico de la construcción humana. Las analogías y los modelos del mundo biológico pueden ser determinantes, como es el caso del desarrollo del vidrio autolimpiable que se basa en observaciones de la estructura superficial del nenúfar gigante y en una nanotecnología prácticamente invisible.

Cada vez resulta más imprescindible considerar nuestras propias construcciones en sus marcos antropológicos, socioeconómicos y ecológicos, además del ámbito estético tradicional de la disciplina de la arquitectura. Es igualmente importante que nuestra comprensión estética de la arquitectura se amplíe a los fundamentos bioculturales del comportamiento y de la construcción humanos. El campo de la biopsicología es un ejemplo de tal ampliación. Como constructores, podríamos aprender estudiando la evolución y la adaptación lenta y gradual de las construcciones de los animales a lo largo de un tiempo interminable.

Las construcciones de los animales abren una importante ventana hacia los procesos de la evolución, la ecología y la adaptación. Las hormigas tienen la mayor biomasa y, como consecuencia de sus habilidades para adaptarse a una amplia variedad de condiciones ambientales, son los animales más numerosos y extendidos del planeta, incluido el ser humano. Se encuentran entre las criaturas más sociales, al tiempo que su estudio ha permitido entender los orígenes del comportamiento altruista.

Arquitectura y naturaleza humana: en busca de una metáfora sostenible (2011)

No apoyo ninguna arquitectura biomórfica romántica. Abogo por una arquitectura que surja de un respeto por la naturaleza en toda su complejidad, y no solo de sus características visuales, que parta de la empatía y la lealtad, de un respeto por todas las formas de vida y de una humildad respecto a nuestro propio destino.

De hecho, la arquitectura no puede ir hacia atrás; todas las formas de vida y las estrategias de la naturaleza siguen evolucionando y perfeccionándose. La magnitud de nuestros problemas requiere tecnologías extremadamente refinadas, sensibles y sutiles.

Se hace patente que nos hemos alejado demasiado de la naturaleza, y ello ha traído graves consecuencias. La investigación del alergólogo finlandés Tari Haahtela ha demostrado de manera convincente que muchas de las llamadas enfermedades de la civilización —como todas las alergias, la diabetes, la depresión, muchos tipos de cáncer, e incluso la obesidad— son consecuencias de nuestra vida en un ambiente demasiado estéril en entornos artificiales. Hemos destruido los hábitats bacterianos naturales de nuestros intestinos. Este especialista en alergias nos dice que nunca ha conocido a un paciente alérgico con tierra debajo de las uñas.22

La arquitectura como disciplina impura

→ arquitectura y ser; arte versus ciencia I; arte versus ciencia II; olvidar; hogar; modos de pensar; emotivo; optimismo; jugar con formas; las tareas de la arquitectura; tríada

Paisajes y horizontes de la arquitectura: arquitectura y pensamiento artístico (2007)

La complejidad del fenómeno de la arquitectura es el resultado de su esencia conceptual impura como campo de actividad humana. La arquitectura es a la vez un acto práctico y metafísico, una manifestación utilitaria y poética, tecnológica y artística, económica y existencial, colectiva e individual. De hecho, no puedo nombrar una disciplina que posea una base más compleja y esencialmente más conflictiva en la realidad vivida y la intencionalidad humana. En esencia, proyectar es una forma de filosofar a través de sus medios característicos: espacio, materia, estructura, escala y luz, horizonte y gravedad. La arquitectura responde a las demandas y a los deseos existentes, al tiempo que crea su propia realidad y sus criterios; es tanto el fin como el medio. Además, la arquitectura auténtica supera todos los objetivos establecidos de forma consciente y, en consecuencia, es siempre un don de la imaginación y el deseo, la fuerza de voluntad y la previsión.

Paisajes de la arquitectura: la arquitectura y la influencia de otros campos de investigación (2003/2010)

En el siglo I a. C., en el tratado más influyente de la historia de la arquitectura, Vitruvio ya lo reconoció. Sobre la amplitud del oficio del arquitecto y sus interacciones con numerosas habilidades y áreas de conocimiento: [El arquitecto] debe estudiar gramática, tener aptitudes para el dibujo, conocer la geometría [y ser] versado en historia, haber oído con aprovechamiento a los filósofos, tener conocimientos de música, no ignorar la medicina, unir los conocimientos de la jurisprudencia a los de la astrología y movimientos de los astros.23 Vitruvio da razones detalladas por las que el arquitecto necesita dominar cada uno de estos campos del conocimiento. La filosofía, por ejemplo, le impide ser altivo y le hace por el contrario afable, justo, leal, y lo que es muy importante, exento de avaricia,24 un consejo muy válido para los arquitectos incluso a día de hoy.

Arquitectura y naturaleza humana: en busca de una metáfora sostenible (2011)

He llamado a la arquitectura una disciplina impura y desordenada porque contiene ingredientes intrínsecamente irreconciliables, como aspiraciones metafísicas, culturales y económicas, objetivos funcionales, técnicos y estéticos, etc. De hecho, no puedo pensar en ninguna otra actividad o artefacto humano más complejo que la arquitectura. Las aspiraciones en conflicto que forman parte inseparable de la arquitectura humana tienden a conducir nuestras construcciones hacia la irracionalidad. En una ocasión, el gran arquitecto noruego Sverre Fehn me dijo en una conversación privada: El nido de pájaro es de un funcionalismo absoluto, porque el pájaro no es consciente de su muerte.25 Sin embargo, nuestras acciones están profundamente motivadas por nuestro miedo reprimido a la muerte. Para condensar la naturaleza ilógica de la arquitectura, podemos decir que la arquitectura es al mismo tiempo el medio y el fin.

Como afirmó Alvar Aalto en la década de 1950, solo la visión artística puede llevar los miles de componentes en conflicto de un problema arquitectónico a una síntesis armoniosa.26 Sin embargo, ante la perspectiva de la sostenibilidad, las diversas cualidades fundamentales de esta síntesis deben pasar a una evaluación crítica y medición. No estoy predicando aquí en favor de una arquitectura científica, sino de una arquitectura basada en la comprensión existencial completa del destino humano, y esta visión ciertamente requiere una comprensión profundamente vivida más que formulaciones científicas. Nuestra tarea es más ética que técnica. La arquitectura no solo está comprometida con la actualidad, sino que también expresa qué queremos llegar a ser. Construimos y habitamos de acuerdo con nuestros pensamientos, miedos y sueños.

Arquitectura como experiencia

→ la experiencia tiene una esencia multisensorial; reconciliar

Arquitectura como experiencia: el significado existencial en la arquitectura (2018)

El fenómeno de la arquitectura también se ha abordado mediante encuentros subjetivos y personales de maneras poéticas, aforísticas o ensayísticas, como en los escritos de muchos de los principales arquitectos, desde Frank Lloyd Wright y Le Corbusier hasta Alvar Aalto y Louis I. Kahn; desde Steven Holl hasta Peter Zumthor. En estos escritos, ese acercamiento a la arquitectura se lleva a cabo de una manera poética y metafórica, sin ambiciones ni calificaciones a modo de investigaciones científicas. Estos escritos suelen surgir de experiencias, observaciones y creencias personales, y se aproximan a la arquitectura como un encuentro poético y una proyección de la vida, su ambición es ser vivencialmente verdadera. Debo confesar que, personalmente, estos relatos personales, y muchas veces confesionales, han puesto más en valor la esencia holística, existencial y poética de la arquitectura que los estudios teóricos o empíricos que pretenden satisfacer los criterios de la ciencia.

Históricamente, existen tres categorías de búsqueda de significado en la existencia humana: religión (o mito), ciencia y arte; estos esfuerzos no pueden compararse entre sí. El primero se basa en la fe, el segundo en el conocimiento racional y el tercero en experiencias existenciales y emotivas. El núcleo poético, experiencial y existencial del arte y de la arquitectura tiene que confrontarse, vivirse y sentirse más que entenderse y formalizarse intelectualmente. Sin duda, existen numerosos aspectos en la construcción, en su funcionamiento, en su realidad estructural, en las propiedades formales y dimensionales, así como en distintos impactos psicológicos, que pueden ser, y están siendo, estudiados científicamente, pero el significado experiencial mental y existencial de la entidad solo puede internalizarse y encontrarse.

Durante las últimas décadas, ha ganado terreno un enfoque experiencial basado en encuentros fenomenológicos y experiencias personales de edificios y escenarios. Este pensamiento se basa inicialmente en las filosofías de Edmund Husserl, Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard y muchos otros filósofos. El enfoque fenomenológico, que reconoce el papel significativo de lo corpóreo, fue introducido en el contexto arquitectónico por autores como Steen Elier Rasmussen, Christian Norberg-Schulz, Charles Moore, David Seamon, Robert Mugerauer y Karsten Harries, entre otros. También creo que el libro Questions of Perception (1994), de Steven Holl, Alberto Pérez-Gómez y yo mismo, ayudó a difundir esta forma de pensar especialmente en las escuelas de arquitectura a nivel internacional.

La dimensión poética y existencial de la arquitectura es una cualidad mental, y esta esencia artística y mental de la arquitectura surge del encuentro individual y de la experiencia de la obra. Al inicio de su trascendental libro El arte como experiencia (1934), el visionario filósofo pragmatista estadounidense John Dewey sostiene: En la concepción común, la obra de arte se identifica a menudo con la existencia del edificio, del libro, de la pintura o de la estatua, independientemente de la experiencia humana que subyace en ella. Puesto que la obra de arte real es lo que el producto hace con la experiencia y en ella, el resultado no favorece la comprensión […]. Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones que los originan, como de su operación en la experiencia, se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significación general, de la cual trata la teoría estética.27 En este caso, Dewey relaciona la condición de hacer una obra de arte y su posterior encuentro por otra persona, ya que en ambos casos la realidad mental y experiencial domina y la obra existe desnuda como una experiencia humana. El filósofo sugiere que las dificultades para comprender los fenómenos artísticos surgen de la tradición de estudiarlos como objetos fuera de la conciencia y de la experiencia humanas. Dewey escribió también: "Por convención, el Partenón es una gran obra de arte. Sin embargo, solo tiene un rango estético cuando la obra llega a ser la experiencia de un ser humano […]. El arte bello es siempre el producto en la experiencia, de una interacción de seres humanos con su ambiente. La arquitectura es un ejemplo notable de la reciprocidad de los resultados en dicha interacción […]. La reforma que producen las obras arquitectónicas en la experiencia posterior es más directa y más extensa que en el caso de cualquier otro arte […]. No solamente influyen en el futuro, sino que registran y