No me cuentes tu vida: Límites y excesos del yo narrativo y editorial

Por Carlos Clavería Laguarda

Yo, yo, yo, yo, yo, yo, yo y más yo. Prosa del yo. Ensayar el yo. Editar el yo. Vender el yo. Este libro parte de decenios de escondido trabajo editorial dedicados a hablar con novelistas que mojan la pluma en el tintero del ombligo y fían lo escrito a la autopublicidad, a discutir con editores que fían a estrambóticas cuartas de cubierta lo que quieren vender. ¿Qué relación tiene tanto «yo» con la creación literaria, con las ambiciones editoriales y con la voluntad narrativa de novelistas que arden en deseos de publicar a toda costa? ¿Qué cabe esperar de la literatura en el mundo y el tiempo del narcisismo? No me cuentes tu vida pretende darle vueltas y más vueltas a las palabras de Jaime Salinas, editor poco sospechoso de desafección al gremio, y decidir si son proféticas o no lo son: «El editor moderno es un monstruo terrible que a la larga conseguirá destruir la literatura». Avanzado el siglo XXI, parece que los editores no están solos en el empeño destructor.

«Hablas mucho de ti con las palabras de los demás. Funcionará mejor cuando hables a los demás con palabras tuyas. Hace falta cierto tiempo».  Giuseppe Pontiggia

• Idioma: Español
• Editorial: Altamarea Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 14 dic 2025
• ISBN: 9791387938413

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El autor dedica este libro alfabéticamente a Ángeles del Castillo, Juan-Carlos Conde y Marisa Herrero y les agradece la inconsueta perspicacia lectora

La ficción y la historia son disciplinas diferentes, y ninguna de las dos concede licencias a incompetentes, oportunistas o charlatanes.

W. H. GASS, «The Art of Self» (1994)

Cuando yo veo a estos chicos minimalistas que con una novela de ciento cincuenta folios, y ni eso, en los que se limitan a escuchar discos, y a transcribir de una manera naturalista una vida tonta y decadente, son jaleados como la esperanza de la literatura española es que me descompongo.

M. VÁZQUEZ MONTALBÁN, Erec y Enide (2003)

Recuerdo aquella serie de fotografías que [Pasolini] se mandó hacer en su retiro en Cimino mientras escribía desnudo. ¿Se imagina a Calvino en calzoncillos? No es un juicio de valor, es pura descripción.

A. ASOR ROSA, entrevista concedida a

La Repubblica, 15 de octubre de 2015

¿Corre el riesgo la narrativa autobiográfica de caer en el ombliguismo infecundo?

A. CABALLÉ, «Literatura del yo, mí, me… ¿sin mí?»,

El País, 6 de enero de 2017

Yes.

H. MURAKAMI, Killing Commendatore, marzo de 2017

Primera parte.

La prosa del yo

Si se quiere publicar un libro, a veces conviene vender como novela

algo que en sí no es una novela.

A. BERARDINELLI, «Romanzo o racconto?»,

en Non incoraggiate il romanzo

§ I. Premisa

Avanzada la lectura del capítulo quinto de Una habitación propia, Virginia Woolf dice que Mary Carmichael deberá (must) «alumbrar su propia alma con las profundidades y las trivialidades, las vanidades y las generosidades que tenga». A continuación, Woolf-Carmichael sigue el paseo imaginario por Londres y entra en una tienda en la que encuentra una joven detrás del mostrador. La joven, para la escritora, era un «espectáculo no menos digno de la pluma que una cumbre nevada o que un desfiladero rocoso». Catalogada la joven como tema literario, Woolf dice preferir «su historia verdadera» [«her true history», la de la joven] a la centésimo quincuagésima biografía de Napoleón o al septuagésimo ensayo sobre la influencia de Milton en Keats, como sin duda se aprestan a hacer los profesores universitarios.1 Las preferencias de Woolf de un tiempo han triunfado en los nuestros, y por partida doble: la literatura abunda en «historias» de muchachas y muchachos contadas para hacernos creer que son verdad dentro de un mundo supuestamente inventado. Los muchachos y las muchachas han tomado cartas en el asunto y se han lanzado a «alumbrar su alma» con la llama de la antorcha del yo hasta dejar entrever, en muchos casos, «trivialidades y vanidades».

La corriente por la que suspiraba Woolf se convirtió al poco en inundación, y un crítico estadounidense afirmaba en 2010 que en algo aún más desolador.

Hoy, aquella inundación [de 1990] se ha convertido en un tsunami. Hemos llegado a un punto en que lo mejor que puede llegar a escribir un recensor acerca de una narración autobiográfica es que… bueno, al menos no es un memoir […] de esos al estilo «pobrecita de mí».2

Woolf se lamentaba en 1929 de otra particularidad de los escritos: la abundancia del «yo» masculino como objeto literario —o como intercalación en una obra literaria—, exceso que se había convertido en endémico. Los yos copaban y copan los libros de autores y autoras y el sexo o las cualidades intelectuales no eran y no son discriminatorias. Poco después de que la escritora inglesa le reclamara a su amiga-alter ego indagar las profundidades del alma femenina, sostuvo que era imposible leer un libro escrito por un hombre porque la sombra del yo impedía ver más allá, porque la sombra del árbol del yo, imagen del I inglés en cursiva, impedía ver el bosque de la literatura:

Pero al cabo de un capítulo o dos una sombra pareció tenderse sobre la página. Era una raya bifurcada y oscura, una sombra de forma parecida a la palabra «yo». Trataba de esquivarme por cualquier lado para ver el paisaje detrás de la forma. No podía divisar si había un árbol o una mujer paseando. Siempre la palabra «yo» que me reclamaba. Empezaba a cansarme del «yo» [Woolf 2020:128].

La presencia del «yo» en la narrativa no era nuevísima en 1929, por lo que no es nueva hoy y no carece de palabras que la definan, aunque no sean estrictamente sinónimas. El nombre de los géneros literarios a los que se quiere adscribir el egocentrismo hecho relato depende de los matices que quieran ponerle al «yo» literario los críticos correspondientes: biografía, autobiografía, cuaderno, autoficción, novela de formación. Grazia Cherchi recordaba en una anécdota profesional hecha literatura que el pecado no es que la chica del mostrador y el taxista quieran escribir, sino que consideren su vida hecho literario por el simple hecho de ser su vida. Es decir, Cherchi advertía de que lo auto «no» lleva inmediatamente a lo narrativo (o fiction) y que en la condición endémica de la narrativa egocéntrica se había implantado una semilla borde que anunciaba —Cherchi se equivocaba en 1986— el agostamiento:3

—Soy arquitecto, pero me he hartado —me informa mi amigo—. Me he tomado dos años sabáticos y he escrito una novela.

Lo dice con el tono de quien anuncia una buena nueva.

—No es una novedad. Hoy todos escriben novelas —digo.

—Sí, pero esta es especial. No debería decirlo yo, pero es especial de verdad. Le he dedicado dos años

[…].

—Vas muy cargada.

—Quien lo ha escrito haría bien en dedicarse a trabajos manuales.

—No lo dudo. Además, no hay escritores menores de sesenta años. Es un fenómeno mundial

[…].

—¿Te has dado cuenta de que ahora escriben, sobre todo, los no escritores? —digo a la vez que pido un café.

—En el último mes he leído las novelas de un juez, un médico, dos abogados, un sociólogo…

—¿No te olvidas de las mujeres? A mí, la semana pasada, me ha tocado una condesa, una actriz, una psicoanalista y una asistente social.

—Es verdad, las mujeres han vuelto con mucha fuerza al mundo de la escritura. Ayer se me lamentaba un crítico: «Me veo obligado a una castidad forzada. Antes de pasar a mayores, todas, digo todas, las mujeres se sacan de la manga un manuscrito».

—Será por influencia de las películas americanas, pero hace tiempo que las novelas parecen guiones cinematográficos —digo.

—Hay más plot que antes, es cierto, pero la acción ya no te quita la respiración. Es el negro quien se encarga de que la acción no te corte la respiración, pues entre un robo y un tiroteo, después de una violación te suelta unos monólogos en los que evoca infelicidades infantiles, familiares y existenciales que no importan a nadie un comino. [Y aquí se insinúa que el negro de Le Carré es quien pone el relleno…].

Francesco me acompaña a la parada de taxis. Tiro los fajos de papel en el asiento.

—¡Cuánto papel! —dice el taxista—. ¿Qué son?

—Novelas que debo leer.

—Por Dios, ¡qué suerte! Yo también he escrito un libro: mi vida. Aquí lo tengo.

Y con la manaza ondea al viento un fajo de folios.

El fenómeno es transoceánico. Daniel Mendelsohn recuerda el elenco de las categorías laborales que se han dedicado al memoir en Estados Unidos según Sam Yagoda: caballerizos, sastres, agricultores, lañadores y predicadores itinerantes sintieron la necesidad de dar testimonio de sus vidas. Recuérdese que, por tiempo y calidad, las letras españolas dieron primero: tenemos pícaros y capitanes valerosos capaces de inaugurar un género literario; inigualado, por demás.

De todos los nombres que se le dedican a la prosa literaria nacida del yo, parece que haya triunfado en castellano el de «autoficción». La bibliografía que traza la historia de la presencia del «yo» en la prosa es casi infinita.

§ I.1. Rudimentos teóricos

No me voy a detener mucho en definiciones, justificaciones y aclaraciones académicas acerca de qué entienden los estudiosos, ni qué entiendo, por autoficción o semejantes. Serán pocas y las arroparé con ejemplos no siempre sesudos, es decir, a veces sacados de la experiencia, que para algunos es la parte real del «yo», aunque con tanto yo en un ensayo pueda parecer que de la prosa del yo hemos pasado al ensayo del yo o «autoensayo».

Durante no pocos años estuve al tanto de las «propuestas de publicación» que recibió una editorial de Madrid. Tuve acceso a un promedio de tres inéditos (y medio) por semana: es decir, dispongo de un corpus considerable de inéditos en los que basar algunas reflexiones. Quizá no sea un corpus representativo de la industria editorial que reproduce libros así por millares, pero es sintomático del peligro que esconde la parte oculta del iceberg si, en un lugar apartado del reino, hasta las duquesas y las psicólogas y las catedráticas de biología, y los poseedores de másteres en comunicación y los profesores de literatura y los arquitectos en año sabático envían «prosa del yo» en busca de editor; hablo de autoficción y similares: diarios, memorias, sagas familiares, un amor en primera persona en un verano playero.

Intuyo que los editores no me dieron a leer todas las propuestas recibidas porque son capaces por sí solos de discriminar —abogo por la par conditio creditorum— «las analfabetas y los analfabetos literarios inconscientes de serlo» de quienes merecen una dedicación que vaya más allá de las diez primeras páginas. Se dice que la expresión entrecomillada era una de las preferidas de Leo Longanesi.

Se decía años atrás que el «no» de un lector editorial era siempre un «no» que debía transmitirse al autor con curiosos circunloquios, y que un «sí» no significaba la aceptación inmediata del original.4 Giulio Einaudi explicó en 1991 las razones por las que grandes textos literarios que lo son a juicio del autor y del lector editorial quedan relegados y hasta sin respuesta editorial. Los valores estrictamente literarios hace años que significan poco por sí solos.

Si los reunidos son un grupo de mandamases, dicen que hay que fabricar un superventas para el año venidero, y el sociólogo interviene y habla del gusto del público y lo que es trend, aconseja el tema a tratar […]. Luego habla el director comercial, y aconseja que el libro no supere las tantas páginas, para poderlo vender al precio justo de tanto, y así se sigue la discusión con cosas de la cubierta, del lanzamiento […] y se acaba por pedirle a un escritor de pluma fácil un libro de amor con final dramático [Cesari 2018:120].

Nuevos tiempos requieren nuevas artes y nuevas modas. He desestimado libros que los editores, los directores comerciales y los autores creían especiales; es decir, he tenido que claudicar demasiadas veces para mi gusto. Dicho de otro modo, sépase lo ya sabido: «Señoras y señores, la autoficción no está muerta, malgré tout, y vive en todos los estratos del presente literario» y tiene sus reyes, sus reinas, su aristocracia y su pueblo y maestras que como Vivian Gornick utilizaron «sus experiencias personales para el análisis social». Como lección «más imperecedera», Gornick nos ha dejado la siguiente: «No escribas sobre tus sentimientos, usa tus sentimientos para escribir». Así haciendo, conseguirás que no quede todo en una «relación de batallitas y anécdotas bien empaquetadas: lo importante no es lo que le pasa a la persona, sino el sentido que la persona le atribuye a lo que ha vivido».5 Los contrarios a esta tesis utilizan una paráfrasis de tono presidencial para relativizarla: «No te preguntes qué puede hacer por ti la literatura, pregúntate qué puedes hacer tú con la literatura». En los párrafos siguientes se verá que tesis y paráfrasis tienen relación con el valor terapéutico o ansiolítico de la prosa del yo.

De lo que viví como lector de originales inéditos saqué estadísticas y experiencias que confirman tanto el tsunami del que habla Mendelsohn como la ligereza plumífera de la que se quejaba Cherchi. La mayoría de los libros que he leído por trabajo, en una «mayoría a la búlgara», los presentaron los autores o las autoras como textos de autoficción. Los así catalogados fueron leídos, juzgados y devueltos al editor. Supongo que, luego, este le transmitía la decisión al autor o a la autora. No es que deteste el «género aún sin nombre», aunque al respecto esté de acuerdo con algunos escritores gruñones,6 es que no me gustaba lo que decían los libros ni, sobre todo, cómo lo decían. No se trataba de detestar o aplaudir un género literario, sino de exigirle a los remitentes de originales unos requisitos literarios mínimos, sin que faltasen dos fundamentales: originalidad e interés. Y estos dos no son suficientes de por sí para alguien a quien han encargado que ejerza el casi desaparecido oficio de crítico, aunque es posible que basten para los directores comerciales. Por regla general, los rudimentos de la creación literaria dicen que una novela debe construir un mundo, un lenguaje para expresarlo y unos personajes que le den vida con credibilidad.7 La palabra fundamental es crear. Se puede recrear, claro —en el caso de que se quiera pensar que Las metamorfosis de Ovidio son una recreación de Hesíodo y que El mal oscuro es la simple reorganización de los males de Giuseppe Berto—, pero entonces la originalidad de la prosa y el interés de las peripecias tendrían que suplir las carencias que el recrear presenta ante el crear cuando se habla de arte. Es decir, para recrear con garantías sería aconsejable tener la calidad literaria de Ovidio o la agitada vida de Berto, o tender a ellas. Quizá sea conveniente no olvidar una sentencia de Kundera, la que insiste en el valor subversivo de la novela, pues la que no descubre una porción de la existencia desconocida hasta entonces es novela inmoral.

Si el escritor o la escritora carecen, o en el mejor de los casos dudan de si las tienen, de las características reseñadas (originalidad, interés, mundo creado, personajes adecuados, estilo apropiado, descubrimiento de una realidad encubierta), por muy bien que empaqueten sus vidas, por mucho que la agente literaria de turno cargue las tintas de la publicidad de la desfachatez y nos presente la vida de César Pallino como si fuera la de Giacomo Casanova escrita con la sensibilidad de Annie Ernaux y la contención gramatical de un oscuro erudito de provincias, es muy posible que el libro ofrecido acabe por presentar la vida de un oscuro erudito de provincias escrita con la sensibilidad del vacuo Giacomo Casanova y con la contención gramatical de un guirigay televisivo.

Los tiempos cambian. La novela se juzgaba y disfrutaba en tiempos según el nivel que tuvieran las peripecias, los equívocos, los imprevistos, la invención de una realidad hecha verosímil (se piense en el Lazarillo, Orgullo y prejuicio, David Copperfield o El castillo respectivamente) y la capacidad del autor y de la autora para reglar con la prosa lo que la realidad no les había previsto a ellos o a los personajes (Madame Bovary, Anna Karenina). En las novelas de la prosista del yo más reconocida, Annie Ernaux, en las novelas de la memoria, la literatura se juzga según se haya amoldado a un modelo ya establecido y haya sabido salir de él para, sin dejar de ser paradigma, pontificar con un único silogismo.

En resumen, el lector saturado por la presencia del yo puede acabar harto de naturalismo de cuarto de estar de tres al cuarto. La sensación es que el yo personal ha dejado sumergidos los valores literarios exigibles en la ficción, aunque sea ficción híbrida o realidad de baja intensidad: verosimilitud, arco temporal, estructura, redacción —inventio, dispositio, elocutio, actio (o pronuntiatio, según se dice en la otra rama)—. Valores clásicos como los expresados por Aristóteles en la Poética, modernos como los defendidos por Cicerón en la Epístola a los pisones, futuristas como los estudiados por Kundera, Cercas o simplemente académicos como los defendidos por Francisco Rico y otros han quedado sumergidos por la quinta de las partes en que se dividía la retórica: memoria, recuerdo de lo mío y presencia constante del pasado ya vivido a la hora de hablar, obsesión por memorizar lo que se ha de exponer.

El género basado en el «yo protagonista» tiene ancestros insuperables desde Las Confesiones de Agustín de Hipona. Se ha visto que no todos los libros basados en el yo son iguales ni responden a la misma definición. Tomaré una de ellas, la del memoir —el sencillo relato en primera persona de hechos y experiencias— para, de la mano de Mendelsohn, anunciar algunos detalles que han convertido el memoir en la oveja negra de la familia literaria, aunque lo frecuentaran también Rousseau y Errol Flynn. Muchos han visto en los ejercicios de memoria un montón de

revelaciones inconvenientes, desagradables actos de deslealtad, mentiras más que seguras, una pizca de exhibicionismo […]. Como un invitado borracho a una boda, llega a mortificar a los invitados más sobrios (filosofía, historiografía, narrativa) pues airea secretos de familia y llega a ruborizar a los viejos amigos, empujado como está por una necesidad aparentemente irreprimible de ser el centro de atención [Mendelsohn 2010].

Desde siempre, el escritor avisado sabe que tiene bula para escribir de sí, pero si se dan únicamente dos circunstancias. Otras motivaciones que no sean estas serán consideradas innobles, pues «no parece lícito que una persona hable de sí misma». Sentido y nobleza de sentimientos tiene hablar de sí mismo cuando a) «uno no puede defenderse de infamia o peligro si no habla de sí mismo» o b) «por hablar de sí mismo se sigue a los demás gran utilidad o doctrina»; es decir, para defenderse (como Boecio) o para instruir con el ejemplo de buenas acciones (Agustín) o de malas acciones (Lautréamont).8

En esta primera parte del volumen me he propuesto relatar décadas de oscuro y mediocre trabajo editorial a partir de cómo ven algunos lo de mirarse el ombligo y escribir; la segunda y la tercera parte las inundan párrafos a) de mi experiencia de editor con rudimentos de filología y b) de la relación que la oscura y mediocre tarea editorial me obligó a tener con la creación literaria y con la vanidad de autores y autoras. La cuarta parte se centra en la autopublicidad editorial.

De momento, afirmo que no sé elucubrar con métodos académicos sobre la «filosofía de la autoficción», ni sobre el metalenguaje de la novela del yo, del cyber-soi, de los diarios (ya lo hizo con bien el profesor Jordi Gracia), de los epistolarios privados (ya lo hizo con bien Italo Calvino) ni de los relatos que son una ampliación del tuit o del post de Instagram redactado a modo del ungüento blanco que llevaba Sancho Panza en el morral y que «para todo sirve y nada aprovecha». La obsesión académica por catalogar los escritos en géneros puede interpretarse como un curarse en salud para dar patente y pasaporte claro a textos que sirven hoy para un roto y mañana para un descosido. La obsesión catalogadora quizá quiera escondernos que la novela como hecho industrial se ha convertido en actividad que produce frases intercambiables (no originales) según los intereses de quien la vende, en