La comedia de la olla

Por Plauto

Tito Macio Plauto (mediados del siglo III - h. 184 a. n. e.) es uno de los autores teatrales más importantes de la Antigüedad. Nacido en Sársina, en la región de Umbría, a pesar de su notoriedad, poco se sabe de su vida. Lo que sí es seguro es que, como autor de comedias, supo conectar con el gran público y cosechó un enorme éxito popular que ningún otro autor griego o romano posterior alcanzó. No es de extrañar que fuese imitado hasta la saciedad y que incluso Molière y Shakespeare buscaran inspiración en sus obras.
La comedia de la olla, uno de sus títulos más conocidos, basa su comicidad en el carácter de Euclión, un viejo que de la noche a la mañana se hace rico gracias al hallazgo de una olla de oro. Su actitud neurótica y ridícula le sirve al autor latino para mostrar los aspectos más negativos que la avaricia acarrea y convirtió a su personaje en el estereotipo de tacaño, muy reconocible en la sociedad romana.
«Los personajes de Plauto hablan como el pueblo romano de su tiempo, y hablan sin parar, con una verborrea maravillosa, llena de color, de matices, de refranes, de expresiones callejeras no raramente ordinarias y soeces». MARTÍN DE RIQUER

• Idioma: Español
• Editorial: Gredos
• Fecha de lanzamiento: 28 feb 2023
• ISBN: 9788424941024

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Portadilla

Volumen original: Biblioteca Clásica Gredos, 170.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

© del prólogo: Rosario López Gregoris, 2022.

© de la traducción y las notas: Mercedes González-Haba.

Esta traducción ha sido revisada para la presente edición.

© de esta edición: RBA Libros y Publicaciones, S.L.U., 2022.

Avda. Diagonal, 189 – 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en esta colección: abril de 2022.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO619

ISBN: 978-84-249-4102-4

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PRÓLOGO

*

por

ROSARIO LÓPEZ GREGORIS

Este prólogo pretende ofrecer una panorámica completa y transversal de La comedia de la olla (Aulularia) de Plauto y, para ello, se van a tratar los siguientes aspectos: (I) el fenómeno teatral en Roma, tanto lo relativo a las cuestiones materiales como a los antecedentes; (II) la figura del autor, Plauto, su biografía y producción, y la creación del género cómico latino de la palliata; (III) las características de la comedia en cuestión y su pervivencia a lo largo de la historia cultural de Occidente, casi toda literaria; y (IV) una breve referencia a la edición, junto con la bibliografía comentada.

I.  EL FENÓMENO TEATRAL EN ROMA

1.  La historia: las formas escénicas romanas

Sobre el origen del teatro en Roma, solo hay un testimonio, el que transmite el historiador Tito Livio, autor del siglo I a. n. e., quien refiere de manera confusa y oscura que el teatro llegó a la ciudad de Roma de la mano de danzantes (ludiones) etruscos en el año 364 a. n. e., hechos venir para paliar los efectos nocivos de una peste. Por tanto, en origen, según Livio, el teatro fue un fenómeno extranjero y ritual, en principio asociado a la danza y la música, y sin texto. Cien años después, en el 240 a. n. e., sabemos que un liberto griego, Livio Andronico, tradujo al latín la primera obra de teatro griega, dando inicio a lo que sería una forma de aculturación ya imparable: la helenización de la cultura romana a través de los textos.

Entre ambas fechas, y antes de la producción plautina, en Roma no hubo teatro propiamente dicho, sino formas escénicas preliterarias, lo que quiere decir que las representaciones se basaban en la improvisación de los actores, sin un texto fijo ni, por supuesto, ensayos, una suerte de puesta en escena muy rudimentaria y breve donde la gestualidad y posiblemente algún acompañamiento musical serían elementos imprescindibles en favor de un argumento mínimo y previsible. En este sentido, las primeras manifestaciones escénicas de las que se tienen noticias son los mimos y las farsas.

La farsa, cuyo origen parece remontarse a la ciudad de Atella (en la Campania romana), de ahí que reciba el nombre de farsa atellana, concentra su fuerza cómica en la sátira de estereotipos humanos, representados por medio de máscaras con rasgos profundamente grotescos: Dossenus, el jorobado astuto; Maccus, el tontorrón; Bucco, el fanfarrón sabelotodo; Manducus, el comilón; Pappus, el viejo desconfiado. Estas representaciones eran populares y posiblemente estaban sujetas a festividades ligadas a las tareas agrarias. En esas celebraciones se explotaba la licencia cómica y, por tanto, la crítica contra los defectos risibles del ser humano en momentos de relajación festiva. De tal manera, la codicia, el hambre y el sexo son elementos recurrentes de estas farsas, cuyo objetivo antropológico no es otro que el de liberar a los ciudadanos de ansiedades y tensiones sociales, entre ellas, y no la menos importante, el hambre, aspecto que heredará la comedia. No es ningún disparate pensar que las máscaras de la Comedia del Arte (Arlecchino, Pulcinella, Pantalone, por ejemplo) son pervivencia estilizada y literaturizada de esas primeras máscaras populares.

Por su parte, el mimo, que, a diferencia de como se entiende hoy, era hablado, se basaba en la escenificación improvisada, aunque repetitiva, de escenas que ponían en cuestión personajes reconocibles y antipáticos, como el tabernero: ridiculizado por su avaricia a través del adulterio de su esposa, que un instante antes de ser sorprendida consigue esconder a su amante en un arcón o similar. Lo destacable, más allá del argumento, predecible y siempre risible, es la capacidad acrobática de los intérpretes, que hacían de la gestualidad y del movimiento el rasgo más atractivo de las piezas, lo que nos recuerda a las bufonadas exageradas y las acrobacias de los payasos.

Con el pasar del tiempo tanto la farsa como el mimo dejarán de ser productos improvisados y populares: por la intermediación de un texto escrito y compañías teatrales más o menos profesionales, estas manifestaciones preliterarias se convirtieron en literatura y entraron a formar parte de los espectáculos teatrales romanos. En concreto, acostumbraban a cerrar la sesión (exodium) después de una tragedia, para devolver al público al estado lúdico del contexto festivo.

Entre estas dos formas teatrales había una importante diferencia dramatúrgica: en la farsa actuaban jóvenes de la élite, protegidos por la máscara, que nunca se quitaban para evitar la infamia ligada al oficio de actor. En el mimo, en cambio, los actores, normalmente de origen humilde, actuaban sin máscara. También es reseñable que el mimo es el único género donde se permite la intervención de mujeres, las mimae, inevitablemente asociadas al ejercicio de la prostitución; cuenta Ovidio (Fastos 5, 331) que las mimas participaban en las fiestas en honor a Flora, diosa de la primavera, con algún tipo de representación y que, en cierta ocasión, reunida toda la ciudadanía masculina en un recinto, se le pidió discretamente a Catón el censor, responsable de la vigilancia de la moral pública, que abandonara el lugar para que las mimas pudieran desnudarse íntegramente y se renovase con este desnudo de las actrices la fuerza regeneradora de la naturaleza. En fin, el voyerismo masculino viene de lejos.

Ambas formas teatrales, sobre todo el mimo, perduraron a lo largo del tiempo, posiblemente por su popularidad, y tenemos testimonios de actores y actrices de mimo en los epigramas de Marcial que evidencian su notoriedad y cercanía con el poder, una relación semejante a la que los jugadores de fútbol o políticos actuales establecen con modelos o actrices (Sarkozy y Carla Bruni, en el país galo, o en el nuestro Iker Casillas y Sara Carbonero, y, si creemos los rumores, el rey emérito español y Bárbara Rey; y mucho antes que ellos, la célebre mima Teodora, que llegó a emperatriz al casarse con Justiniano).

Ambas formas escénicas romanas, la farsa y el mimo, están en el origen del teatro plautino, pues proporcionaron a Plauto una fuente de creatividad ajena al teatro griego: cierto grado de improvisación, la fuerza cómica de las máscaras autóctonas más populares y la plasticidad del espectáculo total, música incluida. Hay muchos elementos plautinos que remiten a ciertos rasgos de ambas producciones, como veremos.

Plauto combinó sabiamente estos elementos romanos y orales con los modelos que le proporcionaba la Comedia nueva, la comedia griega del siglo IV a. n. e., cultivada por Menandro, Dífilo y Filemón, entre otros. La Comedia nueva fue el armazón textual sobre el que Plauto tejió su comicidad: las tramas burguesas, los personajes urbanos, las tensiones sociales que surgen de las dinámicas sociales —libres-esclavos, maridos-mujeres, jóvenes-soldados, padres-hijos—, todo ello constituía una fuente inagotable de originalidad para el teatro autóctono romano, que carecía, hasta ese momento, de referentes cultos y